Історія російського мистецтва. пошуки живописців

  1. Історія російського мистецтва. пошуки живописців

Історія російського мистецтва. пошуки живописців

Шукання життєвої правди

Незважаючи на всю суворість дисципліни, в якій стовпи ідейного реалізму, Стасов, Перов і Крамськой, тримали меншу братію, остаточно викурити дух Венеціанова їм все ж не вдалося, і він продовжував ще то тут, то там пробиватися серед усіх негараздів, що випадали на його частку . Прямим гонінням він не піддавався, але для всіх було ясно, що просте зображення життя, без "ідей", було тільки терпимо, і художник "з головою" повинен був відчувати рід конфузу, коли, написавши картину, він бачив, що нікого нею НЕ "хльоснув по хворого місця" і нікому не отруїв його "ситого спокою". Таких Стасов не любив і, якщо прямо цього не забороняв, то красномовним замовчуванням, а з іншого боку - тріскучих звеличенням і зведенням в генії найнікчемніших людей, які набили руку на хлестании, він побічно все ж накладав заборону на таке "баловство". Російський художник завжди відрізнявся певною боязкістю перед "розумними й освіченими людьми" і більше, ніж потрібно, схильний прислухатися до їхньої думки. Навіть такий незалежний майстер, як Іванов, їде з Риму в Лондон до Герцена запасатися освіченістю, до боягузтва дорожить думкою Мадзіні і намагається не забути ні слова зі своєї бесіди з Давидом Штраусом. Якщо так боявся Іванов, то легко уявити все малодушність і весь трепет перших російських реалістів перед Чернишевським і Стасовим. Треба дивуватися, як при цих умовах міг залишатися в їх групі і працювати такий чистої води венеціановец, як Морозов, який написав "Обід на сінокосі", "Вихід з церкви", "Сільську школу" і "Літній день" - скромні речі, свого час мало помічені і, проте, є, можливо, кращими картинами епохи.

Морозов не думав про бичуванні, - для цього він занадто любив природу і життя, і єдиним спонуканням його мистецтва було жадібне шукання життєвої правди. Але були і такі художники, які приймалися за картини з певним наміром що-небудь або кого-небудь пройняти, але під час роботи непомітно стрибали зі свого коника і, віддавшись повністю внутрішньому художньому чуттю, створювали речі, що залишаються чудовими, незважаючи на всю їхню прозору мораль. До них треба віднести чарівну картину Юшанова "Проводи начальника", в якій цей двадцятичотирьохрічний юнак виявив такий великий мальовничий талант і таке побожне ставлення до природи, що Росія могла б отримати в його особі спадкоємця Федотова, якби через рік після закінчення картини він не помер . Прийоми, за допомогою яких тут піднесена мораль, до такої міри прості і наївні, що вони нітрохи не шкодять загальному враженню і тільки надають картині відому пікантність старомодності, але зате вся живопис її з одного кута до іншого - прямо чарівна. Особливо хороша група, що видніється направо, з шматком йде стіни.

Ще недавно, в дні боротьби молодого мистецтва з колишнім тоді в силі духом "направленства", які мали в пересувних виставках величезну арену для своєї пропаганди, - для молоді було досить одного легкого присмаку тенденції в картині, щоб відвернутися від неї і зневажати її автора. Відраза до тенденції і "анекдоту" було таке велике, що здавалося немислимим допустити, щоб при готівки їх могла залишатися в картині хоч крапля художнього гідності. Боротьба скінчилася, "ворога" вже немає, все про нього забули, і тепер ясніше, ніж будь-коли, що справа не в тенденції і навіть не в анекдоті, не в тому "смішки" і "кривляння", якими був так неприємний Влад . Маковський, а просто в любові до своєї справи, в здатності беззавітно йому віддаватися і для нього одного жити. І коли художник-проповідник віддавався своїй проповіді до цієї пристрасністю, то він створював такі значні картини, як та, в якій Верещагін зобразив панахиду на поле битви. І пристрасть до анекдоту не завадило Маковського написати відмінну за настроєм і почуттю картину "Любителі солов'їв". Ця ж слабкість не завадила Прянишникова написати своїх "Гостінодворцев" - одну з найсильніших картин епохи. Повчальний свербіж не надто пошкодив і картині Неврева "Вихованка", в якій є сила Островського, не завадив Корзухіним дати ряд таких значних картин, як "Перед сповіддю" і "В монастирському готелі", і анітрохи не перешкоджав Максимову писати свої широкі і мальовничі ескізи до "Чаклунові", з яких деякі, як, наприклад, що знаходиться в Цвєтковський галереї, могли б бути підписані Менцелем сімдесятих років, так вони цілісні за своєю гармонійною гамі. Але все ж переважна більшість картин "направленского" толку нестерпно погано з чисто зовнішньої, технічного боку, і в цю пору російський живопис впала так низько і так легковажно розгублені були всі перекази техніки, цієї першооснови всякого мистецтва, як цього ніколи ще на Русі не бувало . Бо, якщо художник дійшов до того, що став відкрито зневажати техніку і соромитися найменшого прояву майстерності, то це вірна ознака останнього падіння, настання кінця.

Єдиною людиною, що не зневажав і навіть які шукали майстерності, був Рєпін. Якби природа не наділила його зрадницької боязкістю перед всяким хоча б і самим сумнівним проявом "розуму і освіченості", він не був би так довго в кабалі у Стасова і його величезне дарування, звільнившись від всіх пут, виробило б з нього, можливо, майстри світового значення. Нашому часу занадто далекий світ душевних рухів, все життя притягує Рєпіна, і навіть найсильніші з його картин тепер уже мало або зовсім не хвилюють нас. Але прийде час, коли пристрасть до драматизму і складної психології прокинеться з новою силою, і тоді картини його знову будуть дороги і цінні, як були колись, і будуть дивуватися дійсно проникливою мощі "Івана Грозного". Тоді ця страшна сцена дітовбивства знову буде бити по нервах людей, і не скажуть, як тепер, що не в тому завдання мистецтва. Крім всіх сторін, які можна оскаржувати в залежності від смаку, часу і настроїв, в картині є гідності, що виходять за межі тимчасового і особистого. У європейському живописі не багато знайдеться голів, так чудово зроблених, як голова Грозного і його сина, голів, в яких і крім дивовижно схопленої експресії - тонкої і надзвичайно переконливою особливо у вмираючого царевича, - знайдені живі фарби і помічена нев'януча краса. У сумні роки самого дикого "направленства" фігура Рєпіна була відрадним явищем серед повного запустіння і розвалу. Він умів ще обожнювати великих майстрів, копіював Веласкеса і Рембрандта, думав про живопис і володів нею, безмежно любив своє мистецтво, до того ж для нього самого, а не як засіб висловлювати розумні ідеї. І він вічно збивався і хитався, і він не часто намацував під ногами твердий грунт, в яку б вірив абсолютно, але в ньому рідко помирав артист, що особливо помітно на його етюдах і портретах, серед яких є такий шедевр, як портрет Мусоргського.

Інший художник, що примикав, як і Рєпін, до ідейного реалізму і так само, як він, що виділявся серед однолітків яскравістю свого таланту, був Ге. Поривчастий і пристрасний по натурі, він не мав ні особливого бажання, ні потрібної посидючості для того, щоб виробити собі хоч якусь, хоча б тільки стерпну техніку, і це відсутність технічної свободи, відсутність вміння легко і швидко переводити на папір і полотно кипіли в душі почуття і що турбували голову думки - виявилося для його мистецтва фатальним. Рєпін мав такими знаннями в живопису, як ніхто з його російських сучасників, але сказати йому було нічого або трохи. Ге мав, навпаки, так багато сказати, як ніхто з художників в Росії після Іванова, але сказати не вмів, і багато з того, що він все ж сказав, сказано їм таким неохайним, іноді прямо варварським мовою, так недорікуваті і убого, що враження від інших картин абсолютно не відповідає значущості і іноді грандіозності задуму. До такої далекої реалізму області, як релігійний живопис, він застосував все ультрареалістичну прийоми і, якщо в результаті не тільки не вийшло нічого смішного і безглуздого, але, навпаки того, страшні і болісні євангельські сцени таємничими чарами його владного мистецтва виросли перед нами до розмірів болючою осязательности, - то це говорить про величезну творчу силу художника. Це зайвий раз доводить, як ризиковані все упереджені підходи до будь-якої області. Немає такого неймовірного підходу, іноді навіть явно безглуздого і навіженого, який в руках могутнього таланту не перетворився б в логічний, природний і навіть єдино можливий. Для цього треба тільки так фанатично вірити в свою правоту, як вірив в неї Ге, бо це єдиний засіб змусити потім повірити і інших. Безпідставність і невпевненість, так заважали Рєпіна, були зовсім незнайомі Ге. Навіть в тих випадках, коли він від своїх релігійних витівок переходив до простого зображенню дійсності, в своїх етюдах і особливо портретах, він залишається вірним собі, впевнено береться за найскладніші завдання і виходить з них переможцем, незважаючи на всі недоліки техніки. Його портрети завжди глибокі, серйозні і живі, але живі якоюсь особливою моторошної життям. Деякі з них так шляхетні по гамі фарб, що викликають спогад про картинах Мане, Моне і Ренуара шістдесятих років, як, наприклад, портрет Е.І.Ліхачевой, а його етюди та портрети на повітрі або на тлі пейзажу написані в фарбах Врубеля, світло ж і повітря трактовано в них зі свіжістю і силою кращих робіт Сєрова. Такий його блискучий по живопису портрет пані Петрункевич, свого часу мало помічений на пересувний / * - + виставці і отримав заслужену оцінку тільки на портретній виставці в Таврійському палаці, де він був найкращим з живопису в усьому сучасному відділі.

Шукання художньої правди

У той самий час, коли в літературі вважалося можливим і доречним говорити про мову, про вдалий або невдалий зовнішньому викладі і коли сам Писарєв, відверто нехтував красу, все ж визнавав красу викладу, - в живопису про це ніхто не думав, і нікому в голову не спадало, що і тут можливо красиве виклад і що в живопису є теж своя мова. Один тільки Чистяков тлумачив своїм учням в академії про закони форми, про красивому малюнку, про виразну гнучкою і живий "межі" Рафаеля, про мальовничу світлотіні Рембрандта, про майстерню ліплення Хальса і про витонченій формі Веласкеса. Благоговіння перед старими майстрами він успадкував від свого вчителя Басина, останнього російського класика-рафаеліста, але досконалої новиною звучали в стінах академії слова його про великих венеціанських колорист, про "сильному кольорі" Веронезе і Тінторетто, про глибину тону і про почуття "плями" в живопису. Працюючи в шістдесятих роках в Римі разом з Фортуни, які мали в тодішніх мистецьких колах Італії такий успіх, якого після Рафаеля Менгса не мав уже ніхто, - він був першим російським художником, якого торкнулося вплив народжувався тоді колоризма. Нові ідеї він привіз в Росію, і то небагато, що він написав, свідчить про його не пустили і не поверхневе ставлення до природи. Його "Боярин" Третьяковській галереї варто досконалим особняком в російського живопису і здається написаним кимось із учнів Рембрандта. Чистяков, як ніхто з його сучасників, знав забуті таємниці старої техніки, занедбані прийоми листи, розумів значення барвистою "кладки" і всю чарівність "лессировок", численних рідких шарів фарби, що покривають точно прозорою багатобарвним серпанком нижні шари, білизна яких світить і одержить з глибини. Перебільшена копіткість і повільність в роботі, а також схильність мудрувати і надмірно ускладнювати і без того складні завдання живопису, завадили цьому чудовому російському майстру дати все, що він міг би ще дати. Коли дивишся на його стару римську акварель в зборах С.С.Боткіна, простий етюд натурника в костюмі відродження, то розумієш, що художник, так любив і почував колір, повинен був залишити в російського живопису помітний слід. Однак його самотній голос зовсім заглушувався серед звичайної суєти і гомону тріумфуючого академізму, і тільки два художника на початку сімдесятих років і два на початку вісімдесятих жадібно ловили його влучне слівце і парадокси, незрозумілі, іноді тільки забавні для інших, але зрозумілі для них і відкрили їм цілий новий світ. Двоє перших були Рєпін і Полєнов, двоє друге - Сєров і Врубель.

Якщо Рєпін був найяскравішим виразником епохи, накреслила на своєму прапорі слова: "правда життя", то це зовсім не означає, щоб він завжди уникав краси і йшов від правди художньої. Остання не раз його манила і іноді захоплювала так могутньо, що він створював картини, які стоять на порозі нових ідеалів і, по крайней мере, наполовину належать вже новому поколінню. Така його картина "Не чекали". Її свіжа і бадьора живопис, тонке спостереження гра світла і рефлексів від освітлених дерев на стелі і одвірку дверей, живі і красиві фарби, вловлені в особах хлопчика і особливо нагнулася над столом дівчинки, нарешті, любовне ставлення художника до всіх нікчемним, виключно мальовничим деталям, на які раніше ніхто не звертав уваги, все це здавалося захоплююче новим і відкривало нові горизонти. Три роки по тому на Московській Періодичної виставці з'явилася картина, в якій не можна було не помітити впливу "Не чекали", але в якій принцип насувалася нової віри був виражений з такою яскравістю і силою, що з цього моменту відразу і остаточно визначилися подальші пошуки. Це був всього лише портрет і портрет звичайнісінької дівчинки, а не відомого діяча, не знаменитої людини, єдино допустимий на колишніх пересувних виставках, терпіли етюдних баловство тільки зрідка і тільки в тих виняткових випадках, коли балувався хто-небудь з його почесних членів. І в той же час цей портрет був цілою картиною, бо дівчинка не позувала, а жила на полотні. Вона сиділа за столом, смаглява, з темними променистими очима, вся залита світлом, хвилясті з вікна і граючим різнокольоровими фарбами на стіні, на меблях, на скатертині столу і кинутих на ній персиках. Цей портрет, який є однією з кращих картин, коли-небудь написаних російським художником, справив враження справжнього одкровення в тодішніх мистецьких колах Москви, і ніхто не хотів вірити, що автору його, нікому до того не відомому Сєрову, ще недавно тільки минуло двадцять два роки . Однак, як ми вже знаємо, в історії російського мистецтва це не єдиний випадок такій ранній зрілості і майстерності. Портрет цей сильно нагадував дівчинку репинской картини вже одним поєднанням фарб - смаглявого, кілька персикового тону дитячого особи з оточуючими рожевими, білими і чорними фарбами, - але ще більше, ніж Рєпіна, свого першого вчителя, Сєров зобов'язаний Чистякову, у якого займався в академії. Як в цьому портреті, так ще більше в іншому, написаному через рік і зображає молоду дівчину в тіні дерева в яскравий сонячний день, Сєров з таким тонким художнім чуттям застосував Чистяківська теорію "чистого кольору", якого не вистачало і його вчителю і якого сам він пізніше вже не виявляє.

Кілька Інший напрямок отримай ті ж Чистяківська Ідеї, занесені в Москву іншім его учнем, Полєновім, прістрасно захоплювався Фортуни и французами и в залежності від цього відозмінівся Суворов "систему" вчителя. Коли ВІН БУВ прітягнутій до числа викладачів московського училища живопису та ліплення, перетворені зі старого художнього класу, то ВІН Із захоплень взявши Говорити учням про Такі РЕЧІ, якіх смороду до него ні від кого не Чули, говорів про "мозаїці фарб", про "смачне плямі ", про витончення мазку и про СКЛАДНІ колористичного завдання. Для Вивчення природи в цьом новому напрямку ВІН ставив красиві по сполучення предмети на тлі цікавіх матерій и змушував писати з них етюди, а Навесні посіла всех на Повітря и радів кинути твір картин и працювати только з натури. ВІН БУВ вже дерти свідомим суб'єктівістів, дерло художником, для которого правда художня булу вищє правди жіттєвої, и з цього боку роль его в історії новітнього російського мистецтва ще мало оцінена. Досить Сказати, что ВІН БУВ учителем Костянтина Коровіна та Левітана, котрі віставлялі на учнівської віставці Вже кілька років до Сєрова етюди дивно Мальовничі, и что Вплив его на Москву вісімдесятіх років Було прямо вірішальнім и прізвело до остаточної перемоги краси над правдою. Картина "Іспанкі", віставльили Керівнім рік после Серовское портрета, з'явилася другий дороговказною зіркою молодого поколения. Ее Соковита, смачна живопис, сріблясто-сірі гармонійні фарби, пріємність самой поверхні и Мальовнича віпадковість, неупередженість композіції - Відтепер стають типів для Всього напряму. Одна за одною з'являються все нові і нові картини Коровіна, які майже завжди повертаються передвижниками назад автору як занадто "розпочаті і нескінчений", занадто явно етюдні і знаходять собі притулок на періодичній виставці завдяки впливу Полєнова, найбільш передовою і ліберальної в той час в Росії. У цій живопису вже не залишилося майже й сліду від Чистяківській "системи" і тільки в перших КОРОВИНСЬКИЙ і левітанівський етюдах, написаних під безпосереднім впливом Полєнова, можна ще вловити зв'язок її мозаїчної роздробленості мазків з вченням про чистоту кольору. Чистоти цієї стає, чим далі, тим менше, замість перших сріблясто-сірих фарб входять в моду брудно-сірі, і колір все блякне і біліє. Від широкого, вільного письма був тільки один крок до непотрібної розмашистості, до фатівство аршин мазка, і цей крок був скоро зроблений, особливо з тих пір, як в Росії познайомилися з бравурної манерою шведа Цорна. Навіть живопис Сєрова, така блискуча і барвиста в його перших двох портретах і ранніх пейзажах, не уникла загальної долі і в наступних речах значно потьмяніла. Але, здаючи в кольорі, він з року в рік зростав в мистецтві схоплювати характер людини і виробився в одного з кращих портретистів цілої Європи, в якій небагато знайдеться майстрів, так влучно і гостро підмічає суть даної людини і так впевнено виражають її на полотні. У своїй пристрасті до гостроти він схильний до пересолити, що приймає іноді неприємні форми, завдяки його песимізму і підозрілості, які змушують зайво копатися в людських вадах. У цій риски є якась віддалена зв'язок з тими реалістами-моралістами, яких він так не любить.

Шукання рідної краси

Той підйом національної самосвідомості, яким у всій Європі ознаменована епоха, що настала слідом за скинення Наполеона, порівняно слабко позначився російською мистецтві. Було ще занадто мало досліджене минуле Росії, занадто недостатні були відомості про побутову частину і майже нічого не знали про старовинних костюмах, побудові міст, характер, життя і звичаї народу. Природно, що перші спроби пошуків в області забутої рідної краси були дуже незграбні, часто смішні і не тільки не вгадували цієї краси і не наближали до неї мистецтва, але, скоріше, ще більше дивували його. Потрібна була довга, кропітка робота археологів та істориків, щоб за допомогою здобутих ними даних мистецтво могло освітити красу минулого. Від брюлловской "Осади Пскова" до "Русі" Головіна, Реріха, Білібіна і Стеллецкого - відстань величезна, і якщо для нас тепер цілком очевидно, що ніякої "Русі" в нескладною затії Брюллова немає, то і з приводу новітніх шукань ми не можемо поручитися безумовно, що через деякий час нам не здасться в них присмак дивацтва і витонченості, властивої нашому часові. Тут не може бути звичайною мірки, і марно сперечатися про те, хто вірніше зрозумів і передав в своєму мистецтві справжній дух народу, створив речі, від яких дійсно "Руссю пахне". Кожен художник розуміє і відчуває цей дух по-своєму, глибоко і суб'єктивно, і у кожного яскравого обдарування він може бути справжнім, не дивлячись на те, що всі тлумачення будуть абсолютно несхожими і навіть суперечливими. Безсумнівно тільки те, що одна археологія тут не допоможе, і якби хто-небудь добув самі безсумнівні костюми XVII століття і надів їх на цілу юрбу натурщиків, зачесаних і вбраних на підставі педантичних досліджень в цій області, то, відмінно списати цю юрбу, він був би ще дуже далекий від передачі натовпу XVII століття. В історичній картині важливий, перш за все, дух історії і набагато менш - її зовнішні форми. У картинах брюлловской школи не було не тільки духу, але і форм, бо їх ніхто не шукав. Тільки в деяких речах рано померлого Шварца вперше відчувається таке шукання, але цілком йому віддалися лише Віктор Васнецов і Суриков.

Картиною першого з них, "Побоїще", відкривається нова ера в російській мистецтві, з неї починається довгий ряд тих пристрасних спроб розгадати ідеал національної краси, які не припиняються досі і, ймовірно, довго ще будуть надихати художників, які відчувають свій зв'язок з народом . Не в одному тільки минуле народу, а й в сьогоденні є тьма загадок, і в живописі було чимало спроб розгадувати їх, як були вони і в творчості Некрасова, Достоєвського, Толстого, Печерського, Лєскова, Чехова, Мережковського і стількох інших в російській літературі. У живописі вони відкрилися "Оленкою" Васнецова, що з'явилася через рік після "Побоїща", і свого найвищого напруження досягли в картинах Сурикова, в яких є риси, прямо ріднять його з Достоєвським. Цього спорідненості найбільше в картині "Бояриня Морозова", в якій деякі жіночі обличчя, особливо на правій стороні композиції, за своєю моторошною загадковості і дивною істеричності здаються наче вихопленими з "Ідіота" або "Підлітка". У цій дивовижній картині Суриков дав одне з найблискучіших і переконливих рішень загадки, задуманої сфінксом рідної краси; нехай невірна його стара Москва, нехай приблизні костюми, але цієї "Русі" віриш, бо в ній розкрито щось справді рідне, щось близьке і до осязательности знайоме. І ніколи не буде часу, коли б "Стара Москва" була раз назавжди знайдена, як не буде вичерпаний і формульована остаточно рідна краса. Якщо інші картини Сурикова, такі, як "Меншиков в Березове" або "Підкорення Сибіру Єрмаком", можна назвати скоріше фантазіями на історичні теми, ніж історичними картинами, то перше його великий твір "Ранок стрілецької страти", закінчена в один рік з "Оленкою ", і особливо" Бояриня Морозова "- є вже справжніми історичними картинами, що відрізняються від бутафорських" історій "офіційних живописців європейських дворів тільки проникливим, глибоким ставленням художника до своєї теми. Але Суриков не тільки чує, як ніхто, російський дух і російську старовину, - він, крім того, і один з кращих живописців Росії, для якого перебування в академії в ті часи, коли там Чистяков з жаром розвивав свою систему, не минуло безслідно. Це особливо помітно в "Меншикова" - однієї з найкраще написаних і найколоритніших картин російської школи.

Серед інших художників, які шукали вираження національної краси, треба поставити на першому місці Нестерова, який написав в ранню, кращу пору своєї діяльності дві чудових картини "Під благовіст" і "Пустельник". У них він, подібно Сурикову, стикнувся з Достоєвським, і доводиться тільки пошкодувати, що пізніше він зійшов з цього шляху, який обіцяв виробити з нього майстра, може бути, не менше глибокого, ніж Суриков. Одночасно Рябушкін і Іванов шукають сказати кожен своє в області історико-побутового жанру. Рябушкін відчував "Русь" так гостро, що деякі з його картин, як, наприклад, "Московські жінки і дівчата в церкви", можна поставити поряд з Суріковского творами.

Треба зауважити, що "російського духу" шукали не в одному тільки минулому, але намагалися розгадати його і в сьогоденні, навколо себе. Цього роду пошуки все життя не давали спокою Сергію Коровіна, пробував свої сили і в історії і затіяла величезну картину на тему "Куликовська битва", але тому, хто знайде себе лише в невеликих речах, в яких він з особливою любов'ю зображував бредуть "до Трійці" прочан. Незвичайно влучно передав і Рябушкін в своєму "Чаювання" то гнітючий настрій, яким віє від підгородна села. Тема його майже Перовська, навіть більше, - враження, яке виробляє "Чаювання" Рябушкина, незмірно сильніше Перовського "Чаювання в Митищах". Будь Перов живий, він, напевно, визнав би в Рябушкіна "свого", а тим часом обох художників розділяє прірва, бо підходять вони до своїх тем з абсолютно різними думками і почуттями. Перова завжди хотілося вчити, Рябушкіна - тільки зображувати. Бути може, ті кілька натяків і обмовок, які були кинуті Рябушкіна перед смертю, не пропадуть даром і він знайде ще коли-небудь своїх послідовників. І хто знає, чи не переживе ще Росія щось на кшталт повернення до часів ідейного реалізму. Якщо судилося йому прийти, то, звичайно, він виллється в інші форми, і вже не повторяться помилки "шістдесятників".

Казковий елемент, порушене ще в "Побоїще" Васнецова, неодноразово повертався до епічним темам, привернув незабаром цілий ряд художників. Сам Васнецов своєю постановкою "Снігуроньки" в половині вісімдесятих років справив таке величезне враження на всіх, що багато хто тільки й марили російськими мотивами. У моду став входити російський візерунок і кустарні вироби, молоді художники впродовж дня просиджували в Історичному музеї і старанно вивчали там старовинну різьблення, набійки і вишивки. В цей час несподівано з'явилися казки графа Сологуба, що вразили своєю відвертою сусального і дуже гострим російським духом. Пізніше приймається за казки Поленов, потім Головін, Малютін і, нарешті, Билибин. У кожного абсолютно особливе ставлення і свої індивідуальні прийоми. Одночасно Реріх приймається за доісторичну Русь і завдяки своєму тонкому стилістичному чуттю дуже вдало і розумно оживляє відроджений їм героїчний пейзаж всім барвистим багатством, здобутим новітніми художніми течіями. Інший стиліст, Стеллецкий, знаходить абсолютно нові мотиви в житті XVII століття, вислизають досі рішуче від всіх. Але ці художники так само, як і Билибин і частково Головін, за прийомами творчості, смакам і почуттям належать вже до представників новітніх рухів в мистецтва. До пошуків "Русі" треба віднести і ту погоню за російським мотивами в пейзажі, яка змусила художників шукати теми то під Москвою, то на Волзі, то в Сибіру і на Уралі, то на Північній Двіні і Мурмане.


Сторінка 1 - 1 з 4
початок | Перед. | 1 2 3 4 | Слід. | кінець | усе
Навигация сайта
Новости
Реклама
Панель управления
Информация