Анатолій Солоніцин (В. Божович)

Анатолій Солоніцин прийшов в кіно вже зрілою людиною і досить досвідченим актором. Випускник студії при Свердловському драматичному театрі, він зіграв чимало ролей класичного і сучасного репертуару. Особливо запам'ятався Солоніцину його дебют у виставі "принижених і ображених" у ролі Івана Петровича. Те, що на самому початку професійного шляху молодому акторові довелося зустрітися з творчістю Ф. М. Достоєвського, здається нам фактом знаменним, пов'язаним із загальними устремліннями та інтересами Солоніцина.

Згодом, після перших своїх успіхів в кіно, А. Солоніцин не залишив театральну сцену, яка так багато йому дала. З особливою вдячністю він згадує про роботу під керівництвом режисера Арсенія Сагальчіка спочатку в новосибірському театрі "Червоний факел", а потім в Талліннському російською драматичному театрі. Надалі він також хотів би поєднувати роботу в театрі і в кіно.

Дебют Анатолія Солоніцина на екрані відбувся в 1964 році. Правда, це був маленький, телевізійний екран, та й фільм був невеликий - всього на півгодини. Називався він "Справа Курта Клаузевіца" і запам'ятався акторові тому, що це була його перша спільна робота з Г. Панфіловим, тоді ще режисером-початківцем.

А рік потому, прочитавши сценарій "Андрій Рубльов", Анатолій Солоніцин загорівся ідеєю зіграти Рубльова. Ніхто його не запрошував, не викликав на проби, - він відправився в Москву сам, на власний страх і ризик. З такою ж ось одержимістю він колись чотири рази поспіль робив спроби вчинити на акторський факультет ГІТІСу і чотири рази провалювався. На цей раз завзятість і переконаність актора принесли свої плоди: всупереч скептицизму, який викликали в знімальній групі перші проби Солоніцина, він був врешті-решт затверджений на роль Рубльова. Але на цьому не скінчились, а тільки ще почалися його муки: в ході багатомісячної роботи йому треба було не тільки опанувати запеклій роллю, але і освоїти специфіку гри перед кінокамерою. Спочатку роль не давалася. Багато сцен згодом довелося перезнімати. Але актор працював самовіддано, часом піддаючи себе справжнім випробуванням. Так, знімаючись в епізоді "Мовчання", він дійсно мовчав цілий місяць, мовчав і вдома і на студії, не промовляючи жодного слова. Одержимість ідеєю, зіграна актором у фільмі, була спочатку пережита їм як особистий, біографічний факт.

Андрій Рубльов шукає сенс і живий початок творчості, шукає спочатку з надією і вірою, потім в сумніві і горе, по ту сторону відчаю. Відчуття історичної дистанції дається у фільмі без навмисної архаизации. Немає її і в грі Солоніцина. Він грає геніального художника, який жив понад п'ять століть тому, так, що ми відчуваємо в ньому нашого сучасника. У цьому немає ніякої натяжки або навмисності. Далеке, що стало близьким, - така режисерська концепція фільму, що підкоряє собі драматургію, пластику кадру, фактуру предметів, акторську гру. Підпорядковується їй і виконавець головної ролі.

Не слід забувати, що "Андрій Рубльов" - фільм, де все визначається волею режисера. Ця воля всеосяжна і деспотична, що повідомляє всіма компонентами твори певну жорстокість, незважаючи на епізодна його побудови. Образ Андрія створюється аж ніяк не тільки акторськими засобами: на нього працює весь "апарат" фільму, все його епізоди, навіть ті, в яких сам герой не приймає участі. Від виконавця режисер зажадав і отримав те, що йому, режисерові, було потрібно. Для нас зараз важливо, що А. Солоніцин зумів піднятися до цих вимог.

Він з'являється в другому епізоді фільму ( "Скоморох"), молодий, босоногий, у світлій рясі під веселим весняним дощем. І обличчя в нього м'яке, з ледь пробилася борідкою, з довірливим поглядом широко відкритих очей. Але немає, ці очі не просто довірливі. Дуже скоро ми переконуємося, що вони пильно, допитливо, що вони вбирають, втягують в себе навколишній світ. Пройдуть один за іншим на екрані епізоди життя художника, і ми побачимо, як все більш пронизливим і всезнаючим ставатиме його погляд, і майже фізично будемо відчувати, як б'є і б'є по цим очам життя своїми страшними, жорстокими картинами. Але жодного разу ми не побачимо, щоб Рубльов відвів або опустив очі. У безстрашність їх прямого погляду - чесність і воля художника, який бажає бачити життя як вона є.

Але крім погляду є ще судження і совість - судження совісті. У фільмі, з волі сценаристів, Рубльова доводиться багато міркувати. Важливо, як вимовляє Солоніцин ці найчастіше досить розлогі тиради. Слова, що вкладаються йому в уста, нерідко мають характер занадто відпрацьованих, занадто завершених літературних текстів. Тому так істотна тут інтонація актора - м'яка, ненав'язлива, але не млява, а наполеглива, немов шукає людина навпомацки таємний зміст в вимовлених їм словах і в страшному, затягує хороводі життя і буде шукати завжди, хоч обидва ока йому виколи, хоч обидві руки висівки ...

Натхненність вірою у високе призначення людини і мистецтва, енергія моральних пошуків, ніколи не переходять в несамовитість і фанатизм, - ось що характеризує Рубльова у виконанні Солоніцина. І ще - відчуття своєї причетності всьому, що відбувається навколо з іншими людьми. Звідси і та глибока, абсолютно природна скромність, яку висловлює своєю грою актор. Чи не суддя і не споглядач, а людина серед інших людей, що розділяє долю свого часу і свого народу не в силу однієї тільки необхідність, але в силу морального почуття, - такий Андрій Рубльов по режисерської концепції фільму, такий він у виконанні Анатолія Солоніцина. Тому-то і дана йому радість творчого осяяння, тому-то і звучать в його устах настільки простодушно і весело слова старовинної мудрості: "коли маю дара пророкувати і знаю всі таємниці, і маю всякі пізнання і всю віру, щоб навіть гори переставляти , та любови не маю, то я ніщо, і якщо віддам я все вміння моє і віддам своє тіло на спалення, та любові не маю, то немає мені в тому ніякої користі! " І лучатся радістю очі Солоніцина - Рубльова, сяє його обличчя, залите світлом і забризкане молоком, яким плескає в нього розпустувалася княжна.

Але настає в житті художника страшний час, коли відлітає від нього дух радості і надії. У пограбованому татарами соборі, серед неприбраних трупів, на тлі обгорілих стовпів спаленого іконостасу Солоніцин - Рубльов, здається, весь зведений судомою, немов холод зруйнованого храму проникає до нього в душу, сковує все всередині. Уявний розмова Рубльова з Феофаном Греком Солоніцин проводить на пронизливої ​​і разом з тим стриманою інтонації страждання, що переходить в гірку відчуженість.

Так, в стані відчужено замкнутості, він і буде з'являтися в наступних епізодах фільму. Навіть очі його здаються зверненими зіницями всередину, - вони дивляться, не бачачи. І тільки після зустрічі з шаленим Миколкою, які вирішили будь-що-будь, за всяку ціну відлити дзвін, в очах художника знову запалюється живий вогонь. Великий спокуса пройдено, подолано спокуси уявним спокоєм заперечення і зречення.

Шкода, що Солоніцину не дано було зіграти у фільмі відродження Рубльова. Але режисер віддав перевагу інше рішення - і, зрозуміло, мав на це право. Втілити перемогу художника він надав тріумфуючому кольором рублевских ікон.

Тим самим образ Рубльова у фільмі виявився завершеним, але вже без участі Солоніцина.

Образ комісара Евстрюкова, створений Солоніциним у фільмі Г. Панфілова "У вогні броду немає" (1968), не так далекий від Рубльова, як це може здатися на перший погляд. Звичайно, тут інший час (1918 рік, громадянська війна), інші конфлікти, інше середовище, інша, нарешті, творча індивідуальність режисера. Але Солоніцину тут надано розвивати ту ж тему - тему совісті, тему людини, що шукає правду, яка не тільки дозволила б його особисту драму, але одночасно була б загальної правдою - для всіх людей.

У плані особистої акторській біографії нова роль виявилася для Солоніцина кроком вперед, і не тому, щоб сама по собі вона була більш значна або масштабна, а тому, що виконавцю дано тут більше простору. "У вогні броду немає" - фільм акторський, де отримали широкі можливості для саморозкриття виконавці всіх, навіть епізодичних ролей. У кожної дійової особи є своя життєва логіка, своя правда, і чим повніше, ніж вільніше розгорнеться вона у фільмі, тим краще для авторського задуму.

У вигляді Солоніцина - Езстрюкова, при всьому його зовнішньому самовладання, є щось гарячкове, немов гризе його затаєний недуга. Безпосередньо це стан героя мотивується тим, що він хворий, не оговтався після поранення. Але комісара мучить ще й інша, душевна рана. У жорстокості бою, у вогні громадянської війни він обов'язково хоче довідатися, "де страх, а де правда". Переконаний революціонер, більшовик, він по-людськи відкритий назустріч іншим людям, готовий вислухати їх, зрозуміти ... Його внутрішню доброту інтуїтивно відчуває Таня Тьоткіна. Саме до нього, до "Ігнатіч", вона йде зі своїми питаннями, його вона шкодує в глибині душі, бо відчуває, що є питання, які йому не вирішити, а не Вирішивши, не жити: "Ось ти, Ігнатіч, ніколи не будеш щасливий! .. Очі у тебе не ті ". На що Солоніцин - Евстрюков відповідає з роздратуванням, що видає його затаєну борошно: "Вчиш, вчиш тут вас матеріалізму. А ти все своє ... Очі не ті!"

А погляд у Евстрюкова дійсно надзвичайний, - ми вже бачили його у Андрія Рубльова, коли він сповідався Феофану Греку в тому, що вбив людину ... Ігнатіч необхідно знати, чому це так виходить, що в боротьбі проти зла множаться людські страждання. І хоча відповідь у фільмі дан заздалегідь в самій його назві, актор і режисер не підганяють долю героя під уже готове рішення.

Образ комісара розкривається багато в чому за контрастом з образом коменданта санітарного поїзда, одноногого Фокича. І акторський "дует" Анатолія Солоніцина і Михайла Глузького досягає часом виняткового напруження і драматизму. Бо у Евстрюкова і Фокича одні вороги і одна мета, але розуміють вони її по-різному. У Фокича немає ніяких сумнівів, і програма у нього проста: "Заштовхати б їх усіх в одну яму: генералів, банкірів, повій, царів, спекулянтів! Перемішати їх і кулеметом їх, кулеметом! Щоб очистити народ. Як з лазні!"

Естрюков начебто згоден з ним, але як би побіжно зауважує: "Так-то воно так ... Та надто багато буде кровищи ..." Ці слова підривають Фокича, і ось він уже впивається в комісара підозрілим поглядом, готовий звинуватити його у всіх смертних гріхах. І тоді, очі в очі, запитує Евстрюков коменданта: "А ти коли-небудь людини вбивав?" І якимось сів, ніби не своїм голосом розповідає, що він-то, Евстрюков, вбивав і хоч знає, що ворогів вбивав, "а все одно - страшно ...". Важко забути обличчя і інтонацію Солоніцина в момент, коли він вимовляє ці слова. Бо це як раз той випадок, коли мить акторської гри концентрує в собі великий вміст і досягає надзвичайної психологічної ємності. Перед нами розкривається "внутрішня" рана Евстрюкова, від якої йому вже не вилікуватися. І, наче вгадавши це, втрачає свій запал Фокич і вже не зі злістю, а з незадоволеним співчуттям говорить комісару: "Засидівся ти тут, Ігнатіч. В бій тобі треба, в вогонь, під кулі".

І Фокич прав, хоч і не дуже-то розбирається в політграмоті. Фокич - це логіка історії, а Евстрюков - не відбулася поправка до неї. Тому-то в кінці фільму так спокійно приймає свою особисту загибель Фокич. Тому-то і мається Евстрюков і рветься в вогонь, під кулі. Адже в вогні - броду немає. І він кидається в революцію, як у вогняну річку, - щоб з головою, щоб не сумніватися, не думати, не мучитися ...

Догляд Евстрюкова з санпоезда збігається з драматичною кульмінацією фільму. Сцена набуває узагальнено-метафоричне значення: проходить червоноармійський загін перетворюється в потік революції, і в ньому, в цьому потоці, розчиняється Ігнатіч, наспіх накинувши шинель і прихопивши шашку і сідло ( "Дурень, куди ж ти з сідлом? Це ж піхота!") . Особа Солоніцина - Евстрюкова блідо і рішуче, руху гарячково. Він біжить, поспішає, не хоче озирнутися, не хоче почути, як звуть його з поїзда, як розгублено кричить йому вслід Таня Тьоткіна: "Ігнатіч! Як же ми без тебе?" Але Евстрюков вже зайняв місце в строю, вже підкорився ритму похідного маршу, і просвітліло, стало спокійним його обличчя. І ось уже далеко, серед червоноармійських шоломів, миготить його непокрита голова (шапку поспіхом забув) ...

Читач, мабуть, має право дорікнути нас в тому, що, розбираючи гру актора, ми занадто багато говоримо про фільми в цілому, про режисерські задуми і рішеннях. Але ж специфіка акторської роботи в кіно складається, між іншим, і в тому, що актор зі своєю особистою манерою і індивідуальними особливостями входить як складова частина в загальну образну систему фільму.

Буває, звичайно, і так, що фільм будується навколо актора, який грає в ньому центральну роль. Однак при цьому актор далеко не завжди виявляється у виграші. Це підтверджує, стосовно Солоніцину, фільм "Один шанс із тисячі" (1970). Відважний десантник капітан Мігунько, який під виглядом есесівського офіцера проникає в саме лігво ворога і видобуває найцінніші розвідувальні відомості, - такий на цей раз герой Солоніцина. Здавалося б, перед актором виникають можливості розкрити нові грані свого таланту. Однак дія фільму, наповнене неймовірними перипетіями, не дає акторові зосередитися на свого героя, розкрити його зсередини. З гри Солоніцина зникає властива йому психологічна глибина і точність. Капітан Мігунько характеризується чисто зовні: він рішучий, холоднокровний, меткий, мужній. Додамо, що Анатолій Солоніцин в цій ролі гарний, навіть ефектний, часом їм можна замилуватися. Але йому важко співпереживати, бо перед нами не людина зі своїм характером і долею, а персонаж, якого драматурги і режисер ставлять в різні виграшні ситуації. І наскільки менше цікавить нас цей щасливий, що не знає сумнівів красень, ніж той же Евстрюков або навіть начальник продзагону, епізодично з'являється у фільмі "Анютіна дорога" (1968, режисер Л. Голуб).

"Любити людину" - так називається фільм С. Герасимова, де А. Солоніцин зіграв головну роль. У назві фільму - його програма, його ідейний і моральний пафос.

Герой А. Солоніцина, архітектор Дмитро Калмиков, одержимий ідеєю створення такої архітектурної, життєвого середовища, яка сприяла б найбільш повного, всебічного розвитку індивідуальних і соціальних можливостей людини. Опонент героя, старий, досвідчений професор Палладін, заперечує йому словами Дмитра Карамазова: "Ох, широка людина - я б звузив ..." На що Солоніцин - Калмиков відповідає соромливо, але з величезним внутрішнім переконанням: "Не можна звужувати - гріх!"

Особливо запам'ятовується одне, можливо, ключове місце з цієї ролі Солоніцина: сцена, де Калмиков пристрасно переконує секретаря міськкому і голови міськвиконкому в необхідності будувати в Заполяр'ї величезні будинки-комплекси, що створюють для жителів замкнуту сприятливе середовище. По суті справи, актор змушений тут читати лекцію. Але він робить це з таким захопленням і самовіддачею, що переконує навіть найбільш скептичних слухачів і на екрані і в залі для глядачів.

Однак мрійнику, максималіст Калмикова заперечують не тільки окремі люди, йому заперечують життєві обставини. Хіба не праві ті новосели, які вважають за краще негайно в'їхати в погано спроектовані, неважливо побудовані будинки, ніж багато років чекати здійснення архітектурних утопій? Але, з іншого боку, поступитися, дозволити, щоб тебе засмоктала "текучка", значить пожертвувати більш далекими і загальними інтересами людей. Як знайти вихід, якщо кожна сторона по-своєму права? І ось максималіст Калмиков шукає прийнятні компроміси, потрапляючи під вогонь критики і з боку противників і з боку своїх же однодумців. Що й казати, нелегка доля у людини!

У розпал самого запеклої суперечки в інтонаціях, у виразі обличчя Солоніцина - Калмикова ні-ні та й промайне щось скромне, як би перепрошуюче: мовляв, не за себе б'юся, що не власну амбіцію захищаю, а ідею, потрібну і важливу для всіх. Тільки коли він зустрічає опонентів недобросовісних, коли стикається (або думає, що зіткнувся) з явною брехнею, особа героя кам'яніє, погляд стає важким, нещадним.

Чи не всі ситуации, что вінікають у фільмі по ходу Дії, Солоніціну вдається Акторська "віправдаті" з рівною мірою переконлівості. Так, актор змушує нас повірити в миттєвий порив Калмикова, безповоротно вирішив одружитися на Маші (Л. Віролайнен) через дві години після їх першого знайомства. А ось сцену ревнощів (у другій половині фільму) він проводить на зовнішніх акторських прийомах, без справжньої переконаності в тому, що так і тільки так має відчувати і діяти його герой.

Свою велику і складну роль Солоніцин веде як би пунктиром. Деякі сцени він грає з підйомом, з істинним натхненням, в інших же відчувається якась пасивність, інертність виконавця. У ліричних епізодах часом прослизають сентиментальні нотки. Взагалі ми вважаємо, що виробничу, громадську лінію в поведінці свого героя актор прочертив більш різко і виразно, ніж лінію любовних і сімейних взаємин з Машею. Можливо, частково і цим пояснюється наше бажання частіше бачити Калмикова "в справі", більш пильно стежити за перипетіями його боротьби. Коли в заключних епізодах фільму дію остаточно перемикається з громадської сфери в область чисто особистих переживань і драм, відчуваєш певне розчарування.

Роль А. Солоніцина в "Соляріс" (1973) невелика, але істотна для розвитку основних ідей і образних мотивів твору. Зроблений по фантастичного роману Станіслава Лема, фільм А. Тарковського зосереджений нема на фантастиці як такої, а на земні проблеми, на проблемах людини. Вийшовши слідом за своїм героєм Крісом Кельвіном на космічну станцію, підвішену десь над поверхнею таємничої планети Соляріс, автори фільму як би кидають з глибин світового простору погляд на рідну Землю, заново осмислюють місце людини у всесвіті. З прихованою і всепроникною ніжністю відтворений у фільмі образ далекої Землі; вона вся - як старий рідну домівку на березі задумливого ставка, як обжите гніздо, з якого герой вилетів в холодні, грізні простори відкритого космосу назустріч неймовірним загадок і небезпек.

Користуючись домашніми, земними мірками, неможливо вступити в контакт з явищами космічного масштабу. Контакт - центральне слово-поняття твори: над встановленням контакту з мислячим Океаном Соляріса б'ються вчені, герої фільму; але мова йде також (а може бути, в першу чергу) про контакт, про взаєморозуміння між людьми і про їх нерозривному зв'язку з матір'ю-Землею. Долаючи, фізично чи подумки, безмежні простори космосу, стикаючись з такими явищами, для осягнення яких необхідно відмовитися від земних мірок і уявлень, людина ризикує втратити міру людського і в ставленні до себе самого і собі подібним.

Вийти думкою за межі людського, лицем до лиця зіткнутися з невідомим і зберегти при цьому людську міру добра і зла, не втратити моральних критеріїв, не втратити себе і не збідніти духовно - ось ситуація, надзвичайна по напруженості і драматизму, в якій опиняються герої фільму, ситуація, тільки зовні, для загострення, обставлена ​​атрибутами фантастичності.

Не витримавши моральних перевантажень, накладає на себе руки астрофізик Геборян, сказавши перед смертю: "Ні, це не безумство. Тут питання совісті ..." Пройшовши через глибоке душевне потрясіння, знову знаходить втрачену було людяність головний герой фільму Кріс Кельвін (Д. Баніоніс). Ю. Ярвет з великою силою і тонкістю розкриває в душі доктора Снаута, боротьбу активних сил розуму і совісті проти мертвущого недовіри, розчарування, скептицизму. В образі батька Кельвіна актор Гринько втілює безмовне страждання непотрібної, вигнаний людяності; до колін батька, як блудний син, який повернувся під рідну покрівлю, припадає Кріс в заключних кадрах.

Серед дійових осіб "Соляріса", серед блискучого сузір'я акторів Солоніцину випало зіграти героя, в якому з особливою виразністю дає про себе знати небезпека "расчеловеченія". Це - Сарториус, третій серед живих мешканців космічної станції. Різкий, неприємний в манерах і інтонаціях, Солониця - Сарториус, здається, із задоволенням ятрить Кріса Кельвіна в хворі місця. Актор показує, що така поведінка його героя - не просто наслідок поганого характеру, але результат переконання, що людина, вчений не повинен, не має права мати слабкості, піддаватися почуттям. У грі А. Солоніцина немає натиску, немає прагнення до гіперболізації. Таких людей як його Сарториус, ми зустріч реальному житті мало не щодня. Вони вважаються хорошими працівниками, корисними членами колективу. Правда, входити з ними в дружні відносини якось немає бажання, але в роботі, в справі на такого покластися можна - не підведе.

Втілюючи персонаж, який в структурі твору виконує допоміжні, локальні функції, Солоніцин проте не залишається на поверхні характеру, не задовольняється зовнішнім шаром. Він йде вглиб, розкриваючи складність і суперечливість свого героя, - і в цьому його безсумнівна акторська досягнення. Він показує, що за агресивною самовпевненістю його героя ховається розгубленість. Сарториус проповідує ідею боргу, ідею наукового служіння в ім'я чистого пізнання, а все інше, всі ці переливи почуттів і моральні сумніви - це, мовляв, примха, дурниця. Але голос його напружений, ось-ось зірветься, інтонації різання, руки блукають, хапаючи то один предмет, то інший, він весь час смикає свої окуляри, то знімає їх, то надягає, то протирає, так що в якийсь момент його тремтячі пальці видавлюють скло з оправи. Ні, впевнена в собі людина так себе не веде.

Ставлення Кріса до Хари (Н. Бондарчук) викликає в Сарторіуса особливе роздратування, бо Харі для нього - це всього лише нейтринна система, матриця, підробка під людини. Те, що сам він складається не з нейтрино, а з атомів, дає йому моторошне відчуття власної переваги. Про Сарторіуса говорять як про надзвичайно талановиту фізики, і, мабуть, так воно і є. Але актор показує, як тут може бути людина, що живе одним розумом, коли він стикається з життєвими проблемами, які вимагають мудрості серця. Адже питання про людський критерії не може бути вирішене шляхом лабораторного аналізу крові; людиною є той, хто володіє мірою добра і зла, моральним почуттям, здатністю до любові і самопожертви. Саме тому Харі - людина. Нехай вона побудована з нейтрино - але вона любить. Нехай вона наділена безсмертям - вона все одно шукає і знаходить спосіб померти заради коханого.

А людина чи Сарториус? Своїм акторським виконанням Солоніцин відповідає: так, людина. Нехай заблукав, який помиляється, нехай на шкоду, але людина. Побачивши Кріса, уклінно перед Харі, він вигукує спочатку різко і владно: "Встаньте, зараз же встаньте!" - а потім з прихованою ніжністю і стражданням: "Милий ви мій, та це ж найлегше!" Значить, і він здатний мучитися болем іншого і своєю нездатністю допомогти іншому в біді. Ось цю ноту прихованого жалю А. Солоніцин обережно, ненав'язливо вплітає в своє виконання ролі Сарториуса і тим рятує свого героя. Рятує людське в людині.

Майбутнє покаже, як і в якому напрямку буде розширювати актор коло своїх тим, життєвих спостережень і професійних устремлінь. Але поки для найбільш вдалих його робіт характерна зосередженість на внутрішньому житті героїв, прагнення до максимальної достовірності у передачі їх душевних станів. Своїми першими ролями в кіно А. Солоніцин заявив про себе як про актора, здатному висловлювати тему напружених моральних пошуків, тему стривоженої совісті.

В. Божович