Безкінечна історія

У прокат виходить фільм Нурі Більге Джейлана «Одного разу в Анатолії». Рецензія на фільм Вікі Смирнової з №6 ІК.

Виходить, що прав Льюїс Керролл: країна може бути своїм власним картою, оскільки карта - це та ж річ в своєму протилежному визначенні, а річ не варто приймати за саму себе.

Славой Жижек. «Лялька і карлик»

1

Три поліцейські машини (двоє охоронців, злочинець, лікар, прокурор і люди з лопатами) кружляють в анатолийской ночі в пошуках жертви. Рухаючись з стомлюючої монотонністю, машини то глухнуть, то зупиняються. Убивця не пам'ятає, де заховано тіло, і його женуть дивитися на чергові дерево і фонтан. Часом втома досягає межі. Виснажені безплідними очікуваннями люди вибухають. Ніч, як і історія, здається нескінченною і триває в звичайних розмовах про запах йогурту (нинішній не той, що робили раніше), про простатит у поліцейського прокурора, про кілометрах пройденого шляху і точної територіальної кордоні - чи належить область, де заховано тіло, юрисдикції прокурора або проходить по відомству сусідньої провінції.

На світанку знаходять тіло чоловіка, і градус інтересу до вбивства стрімко падає. Про причини не скажуть ні слова. Можливо, в силу втоми від одноманітних і нескінченних пошуків, а може, через страхітливої ​​тривіальності злочину. Вендети вже не дивуються в цих краях.

На відміну від попередніх джейлановскіх стрічок (з їх тяжінням до камерності і строгістю фабули), сюжет «Одного разу в Анатолії» складається немов по ходу руху, захоплюючи в свою орбіту персонажів другорядних (на кшталт глави однієї з провінцій, до якої завітають на імпровізований пікнік, щоб почути про дріб'язкові бідах, тривіальних політичних маскарадах) і вторячи звивистій траєкторії автомобіля, утомливо кружляють від вершини до вершини.

Втім, оманлива випадковість сюжетних ліній не пов'язана з «атмосферністю», не несе в собі чисто формальних і тому необов'язкових тем. Навпаки, як у будь-якого великого режисера, тут кожна скрипка веде свою партію, кожне яблуко падає в свій струмок. Слів рівно стільки, скільки їх потрібно на сантиметр шляху, кожна репліка - неминуче про «сенс життя».

Літній поліцейський раз у раз вибухає фразою «не розумію, як можна вбити людину», згадує про сина, який невиліковно хворий, але «мабуть, так захотів Аллах». Прокурор розповідає лікаря історію жінки, дружини одного (а насправді його), яка пішла з життя в той самий день, який собі передбачила, і ця історія стає камертоном, на який «налаштовуються» як би випадкові, що не мають очевидного зв'язку колізії і нескінченні розмови про те, демократія може нами божественний промисел або ми самі прокладаємо маршрути долі.

Тепер камера все частіше зупиняється на обличчі поліцейського доктора, інтелігентного скептика і, мабуть, атеїста. Рухомий чисто медичної раціональністю, він розпитує прокурора про жінку, про те, чи було розтин і як саме складалися стосунки подружжя. Прокурор м'яко, але рішуче захищає незбагненність історії, промовляючи, втім, про дріб'язкових і необов'язкових адюльтери, «які трапляються у будь-якого». Таким чином, робить висновок доктор, причиною могло бути самогубство. Жінка ревнувала і вбила себе, щоб заподіяти біль близькій людині.

Очевидність подібної розв'язки, здається, задовольняє обох, але не розповідь з його вислизання від будь-якого консенсусу, його неквапливим рухом з вічно відхиляється перспективою.

Фільм, влаштований на зразок фуги (нескінченні варіації одних і тих самих тем і мотивів), виявляється історією про пошуки власних підстав. При цьому формальне відхилення від жанру (детектив, вестерн, роуд-муві; документальне, зняте майже в реальному часі уайзменовское кіно, перетікає в меланхолійний і нескінченно абстрактний джейлановскій fiction), тут стає відхиленням змістовним.

У Нурі Більге Джейлана все тримається на словах - смисли наполягають на власній тимчасовості, раз у раз змінюючи ставлення до людей і обставин. Не випадково кожна ситуація повторюється двічі. Поліцейський впадає в істерику, побачивши тіло, пов'язане тугими мотузками (як можна так обійтися з людиною?), І буквально через хвилину заштовхує жертву в машину, склавши навпіл, - багажник занадто малий для убитого. На розтині лікар виявить землю в легких чоловіки (значить, його закопали живим!), Але замовчує про це, не вносячи подробиці в протокол. І тут історія сягає своєї кульмінації.

Небажання доктора фіксувати факти (в силу відмови від безглуздої тавтології обставин, ще одного сірника, кинутої в багаття міжетнічних відносин?) Нав'язує розповіді іншу кінцівку. Замовчуючи деталі, він узаконює дивну кривизну доль убитого і вбивці, пише найменш тривіальний і від того більш людяний фінал.

Можна сказати, що лікар навмисно повторює жест прокурора (який не побажав робити розтин дружини, «молодий і надзвичайно красивою») - адже у кожної історії має бути свій сліпа пляма, своя таємниця, непідвладна «ні знання, ні молитви».

Втім, не менш справедливо і те, що доля у Джейлана твориться самою людиною, а слова (в тому числі і невимовні) мають ефект звільнення.

Не випадково чим ближче ми підходимо до історії «Анатолії», тим більш мудрими стають відносини - син убитого виявляється сином вбивці, який благає поліцейського подбати про майбутнє хлопчика. Поліцейський - ще недавно в пориві відчаю бив злочинця - серйозно розмірковує над тим, як виконати обіцянку, для чогось дане в сентиментальному пориві.

2

В інтерв'ю Джейлан зізнавався, що надихався Чеховим, працюючи над сценарієм. І дійсно, в одному з епізодів картини доктор цілком по-чеховськи нарікає на апатію (немає бажання заводити дітей, одружитися, виїжджати з провінції) і отримує тонкий (і несподівано книжковий) рада від випадкової людини: «Уявіть, що ваше життя може змінитися сьогодні , розпочавшись, як все історії, словами «Одного разу в Анатолії».

Цей зачин - не простий флірт з розповіддю або - ширше - з самим мовою, де розігруються всілякі смисли і істини. Мова йде не про те, щоб віддатися на милість ідеї про перевагу мови над реальністю, про побитих трюїзм первинності першого і примарності (аж до повного зникнення) другого. Навпаки, у Джейлана саме мова повертає до речей, як якщо б ті мали здатність говорити від себе. У картині відмінність проходить не між словом і річчю. Тут розповідь буквально перетворює реальність. (Тому така велика роль мови, який повідомляє невловимого, розчиненого в часі події епічну сгущенность.)

Не випадково з байдужого глядача, покинутого в чужу історію, доктор стає головним її персонажем. Подібно Чеховському інженеру Асорін ( «Дружина»), який пережив катарсис від того, як його здорові і зважені судження розбиваються об живу реальность1, лікар несподівано розуміє, що спустошеність походить від надмірної прямолінійності погляду ( «світ не пропонує сюрпризів: він зрозумілий, нудний і передбачуваний »); і це перетворення Джейлан зафіксує з неймовірною кінематографічної витонченістю.

Перед тим як піти на розтин тіла нам покажуть героя, який схилився над старими фотографіями. На одній він позує з жінкою (нареченою, дружиною?), На інший - в компанії безтурботних студентів (можливо, друзів з медичного факультету), на останній - хлопчиком, застиглим у моря в позі нетерплячого очікування і зворушливою дитячою рішучості, про яку нам повідомляє стислий кулачок.

На цьому останньому знімку камера затримається довше звичайного. Напевно, тому, що в дитинстві слова ще не втратили чарівності конкретності, там ще сильна ілюзія фрази (цього ініціюючого «Одного разу в ...», після якого всі фінали втрачають властивість незворотності) 2. Не випадково в наступному кадрі доктор допише чужу історію, і подорож, в яке відправлялися в пошуках істини, стане подорожжю по її проізводству3.

Можна сказати і так - у фільмі Джейлана шукають труп, як шукали б Бога, а знаходячи, залишають зовсім без уваги, переписуючи події з урахуванням обставин, що склалися. Тут йдуть звивистою траєкторії, намагаючись не випустити з уваги вчинок або деталь, і не дають відповідей не з порожнього релятивізму (всі смисли рівні), але з розуміння осмисленої кривизни долі, яка зажадала б масу відповідей з кожного конкретного приводу.

У цій повільною і прекрасній картині, де камера горнеться до життя настільки близько, що потрібно три години екранного часу, приходять до єдиної неможливості - неможливості прямої відповіді.

І тому хлопчик, який біжить за матір'ю по краю пагорба, зробить гак і повернеться, щоб дати пас зграйки дітей, ганяє м'яч. Син убитого і вбивці, курд чи турок невідомої національності, сам, не знаючи того, поставить фінальну крапку в цій, по суті, нескінченної історії.

1 «[...] поки я тільки слухав і дивився на нього, він, як людина, був для мене абсолютно ясне, але як тільки я починав підводити до нього свої мірки, то при всій своїй відвертості і простоті він ставав надзвичайно складною, заплутаною і незрозумілою натурою »(А.П.Чехов.« Дружина »).

2 Прокурор теж знає про це абстрактному, нічого не виражає говіркою дорослих. Він раз у раз заграє з бюрократичною інтонацією і, диктуючи слідчий протокол, кидає фразу про «потерпілого із зовнішністю Кларка Гейбла».

3 Один з найкрасивіших прикладів такого «звільнення словом» ми бачимо в «Шультес» Бакура Бакурадзе. Придумавши сценарій, що передує амнезії, герой втілює його і тим самим узаконює безсумнівність своєї присутності в житті.

Матеріали по темі: Зара Абдуллаєва "Дружина"