У статті представлені дві ідеї: перша належить Авиценне, а друга - автору цих рядків. Різні, здавалося б, теми двох повідомлень ріднить одне - пошук заходи відліку для сприйняття культури Великого Ірану в двох аспектах. Автор виходить з переконання, що культуру не можна вимірювати згідно з однією обраною дослідником міру. Один комплекс заходів відповідає вивченню проблеми онтології, а інший - проблеми Онтіка. Нас цікавлять проблеми облаштування сущого, питання знаходження своєрідних точок відліку для «гарного сприйняття» мистецтва і архітектури.
Ключові слова: писемність, міра, сприйняття, архітектура, трансформації, музика.
Two ideas are developed in this paper: One is derived from Avicenna and the other is original . These two themes represent the search for a way to assess Great Iran's culture . The author's belief is that culture can not be measured by a single standard . One set of measures corresponds to an ontological problem and the other to an ontic problem . We are interested in beautification of existence and the particular reference points for a 'good perception' of art and architecture.
Keywords: written language, measure, perception, architecture, transformations, music.
Міра в писемності та архітектури. досвід Авіценни
З плином часу здійснюється будь-яка пролягання. Саме в восточноіранскімі середовищі в творчості Авіценни (Абу Алі ібн Сіна) виникає судження про протяжності часу завдяки трансформативності силі того, що ми назвемо Іншим (ā n) (Абуалі ... 1975: Додати 144-145) [1] . Авіценна згадує цей термін в розділі про час, ā n, власне, і є час, і за хвилину часу в арабських і перських словниках. Арабська назва глави звучить наступним чином: 'Fī bay ā n amr al- ā n' ( «Пояснення до обставин сенсу слова ā n»), що в англійському паралельному перекладі звучить як «Explaining the instant». Погодитися повністю з перекладом Макгінніс, наступним за арабськими словниками, не представляється можливим через одну причину - слово ā n, як ми побачимо нижче, перевершує звичайні словникові значення в арабських словниках, воно має не тільки временнóй, але і просторової природою, трансформуючи в однаковій мірі і простір, і час. Одного разу Авіценна назве явище ā n в природі часу і простору «щось», що говорить виключно про одне: про невизначеність цього явища для його позначення в середовищі речей, семантично визначаються досить строго. Саме тому ми називаємо його Іншим з його операційним можливостями по відношенню до реального простору і часу.
Що означає арабське слово ā n і чому ми назвали його Іншим, Іншим по відношенню до чого? На відміну від часу, каже Авіценна, Інше не має прийме існування, у нього немає того, що відповідає приводу «перед» (lā qabl lahu), а його небуття виявляється «перед його буттям». Отже, Інше все-таки має приводом «перед» ( «до»), але цей привід буде носити виключно смислове навантаження (wa yakun zalika al-qabl ma'na). За сказаним слід кардинальний висновок: перед нашим часом існує ще час, а Інший і розділяє, і з'єднує обидва тимчасових потоку.
Досить цікавою видається нехай навіть віддалено схоже слово anna- в хеттском мовою з очевидним часовим значенням минулого, минулого, що може говорити про процес смислообразованія в мовному середовищі індоєвропейців і семітів (Kloekhorst 2008). Однак слід думати не просто про значення терміна, багато цікавіше, вважає Авіценна, виявити його етимологічний структуру. Заздалегідь слід попередити, що якщо значення терміна ā n підтверджується словарними експлікаціями одно в арабських і перських словниках, то етимологічний мотивування слова набагато точніше дають тлумачні словники перської мови [2] . Слідом за поясненням тлумачного перського словника Гійас ал-лугат звернемо увагу на те, що арабські словники далеко не завжди дають ті ж значення, що словники перські. Ця відмінність не просто лексичне, але загальнокультурний: перська лексика відображає існуючий стан справ в культурі.
Спочатку ми звертаємося до словника XVII століття Бурхан-е Каті '(Хіджра 1341: 61), пояснення якого, як відомо, вельми близькі до етимології слів. Після загальновживаного згадки значення слова ā n в якості часу, відрізка часу, миті, слід рідкісне пояснення - «особливості сприйняття почуттів». Однак, як виявляється, цього недостатньо, оскільки вихідне слово має додаткові значеннями. Словник Гійас ал-лугат відзначає значення «ţawr va andāz», що означає, серед іншого, виходячи з іншого і надзвичайно корисного перського словника, виданого на основі старих тлумачних перських словників, - «кількість, міра, межа, границя, все, що розділяє два об'єкти »(Johnson 1852: 824). Такий семантичний коло вже перського слова ā n, з якого Авіценна вивів свій етимологічний горизонт слова, де семема «поділу» (qut 'al-zamān і judākunanda в таджицькому перекладі) відзначається філософом в першу чергу [3] .
Авіценна насправді веде мову про проблематизації Іншим часу і сущого. Філософ говорить, що в часі існує щось, яке ми називаємо ā n, воно знаходиться в русі і неподільне. Інше, залишаючись умоглядною річчю творіння (mawjūd), проблематизує будь-яка множина, оскільки будь-яке обчислення знаходиться в його веденні, це слово означає міру. Виник у творенні знаходить свої межі виключно за допомогою ā n. Будь-яка протяжність здійснюється в часі, але ця протяжність не може бути безперервною, бо ā n сприяє розриву тимчасового потоку. Адже існують різні часи і відрізки часу, ми живемо не в безперервному временнóм потоці, а відчуваємо себе сьогодні, пам'ятаємо про вчора, думаємо про завтра, ми знаємо минуле і майбутнє, схід і захід. Всі ці поділу і привносить Інше в формі руху. Отже, ā n доисламского часу в Великому Хорасані разюче відрізняється від ā n Cа-манідского часу, друге ніяк не може бути виведено з першого. Прихильники ідеї відродження в саманидских час не знали про міркуваннях Ібн Сини.
Коли Авіценна хоче об'єктивувати Інше, повідомити йому речове відповідність, він звертається до прикладу, який може бути поширений і на мистецтво письма (khat). У певний момент своєї розповіді про Другом філософ переходить до його просторового виміру на прикладі лінії (khat) і точки (nuqtat) (The Physics ... 2009: Додати 243-244). Він пропонує уявити собі точку як межа рухається речі. Лінія, стверджує Авіценна, зобов'язана точці не тому, що точка утворює її, а тому що точка з'єднує і одночасно розділяє внутріположенние лінії, вносячи не тільки відмінності, але і єдність. Ось чому бухарський філософ говорить про можливість виникнення буття після ā n, що може поставити питання про його дійсному (bilfe'l) існування, оскільки воно перебуває в постійному здійсненні.
У нас є всі підстави перевести міркування про лінії і точки в область листи, зокрема каліграфії. Арабські слова хат і нуктат позначають також лист і каліграфічний точку. Старшим сучасником Авіценни був каліграф родом з Шираза (або з Багдада) на ім'я Ібн Мукла (885-940). Йому належить честь кодифікації існували в його час арабських почерків на основі точки. Точка в формі ромба послужила йому запобіжним кожної букви і, відповідно, всього письмового ряду, а також основою пропорционирования і естетичного образу каліграфії. Не можна сумніватися в тому, що Авіценна знав про нововведення Ібн Мукла, оскільки ми знаємо про каліграфічних вишукуваннях східних іранців саме в цей час. Наше припущення відображає реальний стан справ в культурі не тільки Саманидов, Великого Ірану, але і всього халіфату.
Точка рухає лист в просторі тривалості писемності та Листи як всієї цілісності готівкової і майбутньої письмовій практики. Точка проблематизує писемність і Лист тим, що вносить поділ, відмінність, переривчастість в безперервне за визначенням. У цьому сенсі точка операциональному, а не креативна. Крапка не є творець писемності та Листи, вона є тим, що процесуально «скріплює лист воєдино» (в перській перекладі трактату Авіценни використовується слово waslkunanda).
Арабське слово harf - величина просторова, в першу чергу воно означає «сторона» і тільки в другу - «буква». Слово harf називають буквою тільки тому, що вона є сторона слова. Словниковим значенням слова harf є поняття сили, мощі (Насреддін 2012: 109). Так просторова сутність слова виявляється іманентно йому самому. Таким чином, ми маємо справу з просторовою силою літери, писемності, каліграфії, а також абстрактного поняття Письма. Оскільки точка є невід'ємною частиною літери, то і їй властива операционально-просторова сила.
Іноді зображення окремого слова може складатися тільки з точок. Для прикладу наведемо каліграфічний і орнаментальний досвід кращого архітектора Хорасану Кавама ал-Діна Ширазі. В усипальниці суфія Абдаллаха Ансарі (+1425) поблизу Герата і в медресе в селищі Харгірд (1436) поблизу Мешхеда в залишках багатого орнаменту збереглися калліграмми, складені з крапок з іменами Мухаммада в першому випадку і Алі - у другому.
Чи можна звернути все сказане Авиценной про міру, переривчастості в писемності на інші сфери творчості? Нововведення в архітектурі Середньої Азії, перетворили все зодчество Великого Хорасана, Ірану, Іраку і могольской Індії, дають нам очевидний привід для спроби випробувати все сказане вище на прикладі айва, що передує вхід не тільки в мечеті, мавзолеї і медресе, а й в інші споруди. Айван цікавить нас як міра пластики архітектурного руху в просторі однієї споруди, а також міра в архітектурному середовищі величезної території - від Багдада до Делі. Особливо чітко «сприйняття почуттів заходи і переривчастості» відчувається в іранських мечетях і медресе.
На початку ХІ століття в архітектурну практику увійшла дворова хрещата композиція. У хрещатих за планом архітектурних композиціях айва є тією мірою, згідно з якою, по-перше, розподіляються архітектурно-орнаментальні акценти по двох осях будівлі; айван є склепінчастий і, як правило, багато орнаментований портал, призначений для парадних входів в будівлю. По-друге, кожен з чотирьох айванов являє собою архітектурний образ, метою якого є рознесення простору і часу в архітектурному цілому.
Інше в розумінні Авіценни в цілому відмінно від розуміння Іншого в сучасній філософії, але схоже в тому, що воно є іманентною Подією по відношенню до появи в творенні протяжності, поділу та єдності часу, а отже, закладеності в Другом проблематизації будь-якого процесу і будь-якої речі.
Товщина візуального простору Ірану
Доцільно допустити, що «глибинне музичне сприйняття» (perception musicale), про який говорив ще французький філософ А. Корбен, може існувати в якості одного з денотативного ознак мініатюри і в цілому - всього візуального ряду в XV-XVII століттях (Corbin 1972: 292 ; Корбен 2006). Музичне сприйняття виконує об'ємно-семантичну роль по відношенню до архітектури і заповнює її внутрішні і зовнішні стіни живопису. Це той самий випадок, коли ми можемо говорити про те, що самі стіни звучать. Ось слова Корбен, які цілком можуть бути звернені і до нашої теми: «Звідси випливає, що хоча містик може співати, замість того щоб говорити, бо містичне відчуття переважно музично, воно, тим не менш, залишається невимовним. Тільки-но ми осмілюсь повідомити його, розкрити те летюче мить, коли здається, що "душа стає видимою тілу", таємниця ховається від нас »(Корбен 2006: 176) [4] .
Ми бачимо це на останньому поверсі палацу Алі-Капу в Исфагане, де розташовується кімната з рельєфними зображеннями музичних інструментів на стінах. Палац настільки високий, що це рельєфно-пластичне означение музики буквально висить над історичною частиною міста. Просторове сусідство поліхромії облицювань мечетей на центральній площі Шаха, що є сусідами розписів палацу Чіхіл-Сутун і музики бачиться невипадковим. «Музика» навмисно надбудована над візуальним ладом, задаючи імагінальний-аудиальное супровід візуальності. Сказане є лише першим наближенням до проблеми взаємодії музики і зображення.
Необхідно сказати ще кілька слів про місце розташування палацу Алі-Капу. Він побудований на головній площі Ісфаган [5] , Названої в минулому «Образ світу» - Jahān (Naqsh-e Jahān), сам Ісфаган був удостоєний епітета «Половина світу» (Nisf-e Jahān), все разом узяте знаменно саме по собі. Крім цього палацу на площі знаходяться ще дві мечеті - мечеть Шаха і царська мечеть Лутфулла. Палац Алі-Капу займає на історичній карті Ісфаган особливе місце, цей аудієнції-палац відкривав серію парків та інших палаців і павільйонів, розташованих відразу за палацом: палац Чіхіл-Сутун, павільйон «Вісім Райських Садів» (Chasht Bihisht) в саду Соловйов (Bāgh -e Bulbul).
Легко собі уявити картину, коли крім музичного речитативу муедзинів рельєфи музичних інструментів під дахом палацу Алі-Капу і настінні зображення музикантів у палаці Чіхіл-Сутун підкреслювали образну безугавно звуків макамной інструментування на слова видатних персидських поетів. Архітектура з поліхромією музичного орнаменту і каліграфії, палацова живопис, поезія були овіяні музикою, будь то азанний речитатив або звуки макамной інструментування і вокалу. Організуюча площа «Образ світу» в очах іранців відповідала своїй назві, бо її топонімічна і образне наповнення цілком відповідало цій назві.
Р. Якобсон (1985) досить докладно висвітлив певну відмінність між звуком і зображенням. Він розводив природу аудіальних і візуальних знаків наступним чином: в системах аудіальних знаків в якості структурного фактора ніколи не виступає простір, але завжди - час в двох іпостасях: послідовності і одночасності. Структурування візуальних знаків обов'язково пов'язано з простором і може бути абстрагировано від часу, як, наприклад, в живописі та скульптурі, або привносити часовий чинник, як, наприклад, в кіно.
Звичний погляд на речі часто виявляється надмірно прямолінійним, а тому недостатнім. Нас цікавить можливість відчути просторове зближення між аудиальную і візуальними пластами середньовічної культури. Наше судження полягає зовсім не в механічному, а отже, насильницькому зведенні в одному просторі палацу аудіальних і візуальних знаків, а в процедурній дефрагментації живопису і музики в об'ємному просторовому континуумі палацових будівель Ісфаган і багатьох інших міст Ірану. Уявна пластика рухів господарів і гостей палацових приміщень, фоном яким служать зображення манірних красунь і ратників у палаці Чіхіл-Сутун, все це разом узяте нечутно і наяву просочується звуками музики. Вокальні та інструментальні звуки музики виявляють своє зриме присутність у вигляді рельєфних зображень музичних інструментів і уявного аудиального ладу всієї площі, складеного зі звуків азана і духовної музики палацу. Музичні інструменти буквально вбудовані в стіни кімнат цього палацу, так що можна говорити про грають і співають стінах самого палацу; важливо і те, що рельєфні обриси музичних інструментів винесені з тильного боку палацу назовні, їх видно здалеку. Образ застиглої музики, таким чином, набув просторовий вимір, він служив свого-образним риторичним прийомом для метафоричного, але не менш переконливого, поширення музики по всьому місту. Для мешканців палаців і відвідувачів центральній частині міста присутність музики відчувалося навіть у повній тиші, музичної тиші палаців і мечетей.
Слід згадати і про фактор присутності єдиного пластичного початку, настільки багатозначного для іранців жесту господарів і їх гостей, зображення і музики. Відповідно цілісний образ традиційного центру Ісфаган ґрунтується на формальному і неоднозначно смисловому поєднанні всіх перерахованих топосів, що утворюють знаменну топологічну і обов'язково просторову рядоположенность, в якій музика грала просторово-організуючу роль.
Ми говоримо про невід'ємності присутності музики в архітектурних спорудах, будь то храм, просто будинок або, як в даному випадку, палац. Архітектура не може обійтися без музики, музика буквально імплантована в стіни будівель, соприродна зодчества. Однак музика в порівнянні з архітектурою має особливі феноменологическим і конструктивним статусами. Вона виявляється духовним конструктом архітектурного будівлі, візуальність основоположена на аудіальний. Феноменологічні підстави музичного сприйняття (згадаємо слова Корбен), відводять нас в незбагненне. Відповідно і архітектура має пряме відношення до того ж.
Якщо згадати міркування Авіценни про час і Другом (digar) і використовувати їх по відношенню до нашої ситуації, то виміром руху просторового виміру часу є Інший по відношенню до всієї візуальної програми середньовічної культури Ірану. Музика є Іншим не в сенсі Чужого, а в значенні явного і прихованого вимірювання руху в тривалості. Адже музика поширюється в просторі тривалий час, а не механічно, існує Інший Іншого по відношенню до музики, що витягує її звучання, сама ж музика своєю тривалістю охоплює близьке і далеке простір. Тому-то високу музику називають божественної.
Як було вище зазначено, Ібн Сіна як приклад Іншого називає точку і писемність. Точка завжди залишається органічним елементом писемності, буква і слово починаються з точки. Її роль зводиться до руху поза простором і часом, але в певній тривалості. Аналогічні функції виконує і музика в єдиному дискурсі візуальних мистецтв - мініатюри, настінного живопису, зображень на тканинах, килимах, різноманітних металевих посудинах. Вона є Іншим по відношенню до всіх складових єдиний дискурс іранського мистецтва, архітектури та інших видів творчості. Не слід думати, що музика стає тільки креативним началом, що спонукає і перетворює силою - немає, вона, як точка в писемності, операційним. Подібно якомусь механізму, музика «заводить» всі види творчості, примушує їх вести свою, найчастіше метафоричну, гру в межах цілісного і розгорнутого просторового дискурсу архітектури і мистецтва.
Невеликим, але значущим прикладом просторового рознесення візуально-аудіальних образів по всьому тілу іранської культури може послужити оздоблення тильній сходи в палаці Алі-Капу Ісфаган. Всі її ступені, а також підвіконня віконних прорізів «вистелені» кахельними плитками, які суцільно розписані рослинним орнаментом. Людина піднімається вгору до музичної кімнаті або спускається вниз, зневажаючи облицювання розкішних орнаментальних плит. Нечутні або звучать музичні ноти відгукуються в ритмі кроків по орнаментальним плитам. Орнамент певним чином кореспондує як з внутрішнім музичним почуттям, так і з реальними звуками музики і співу.
Підсумуємо сказане: іранці жили всередині розцвіченого простору, всередині своєрідною картинки, що покриває стіни і купола мечетей, медресе, стін приватних будинків, різнобарвною посуду, пеналів, килимів. Людина перебував всередині прикрашені світу, будь то Бухара з Самаркандом або Шираз з Йезда, Герат з Мешхедом або Ісфаган з Кашанов, Нішапур з тусом або Казвін з Тебріз. То була міська культура, заквітчана зсередини і одночасно маніфестує свою поліхроматічную тілесність. Навіть верхня частина тентів для заміського времяпрепро- водіння представляла собою в XVI столітті багатющий сюжет мисливської сцени (див. Про це: Blair, Bloom 1994: 175, ill. 217). Високий ступінь естетизму, заснованого на іконоцентрізме, характеризувала, здавалося б, атрибути кочового життя, якої були віддані багато володарі іранського світу (див. Про це: O'Kane 1993).
Знову згадаємо про наслідки виходу мініатюри за межі свого обрамлення, - поширення зображення по всій площині рукописної сторінки також можна виявити і на тканинах: до середини XVI століття мініатюра зі своїми мотивами і сюжетами, а головне - що запам'ятовується стилістикою, переноситься на тканини (Сазонова 2002: Додати 17-20). Можна сказати і так: мініатюра не просто переноситься на тканину, вона детерріторізуется, змінюючи умови своєї битійственності в книзі, буквально соціалізується, стає доступною не одній людині, а багатьом. Відтепер іранці носили на собі те, що раніше можна було побачити тільки в книзі. Одночасно на тканих виробах з'являються і каліграфічні накреслення, але як данину НЕ Логосфера, а саме іконосфери, бо ніхто не збирався нечемно читати виплеснуті з книг рядки на тілі іранських модниць - це був специфічний, який чи данина ісламської традиції орнамент. Він прикрашав наряди, а тому підлягав влади бунтівної дискурсії.
Таким чином, пластично-колірне початок характеризувало іконоцентрічний світ іранського міста. Однак сказаного свідомо недостатньо для того, щоб уявити собі цей світ хоча б в якійсь мірі повноти. На цьому шляху нам допоможе В. Кандинський з його гострим відчуттям кольору та простору, захоплювався колоритом перської мініатюри. Найпильнішої уваги вимагають витоки творчості художника і мислителя, а саме - його етнографічні поїздки на російську Північ наприкінці XIX століття. Ось що він пише в своєму подорожньому щоденнику про відвідини сільських хат: «... Стіл, лавки, важлива і величезна піч, шафи, поставці - все було розписано строкатими розмашистими орнаментами. По стінах лубки: символічно представлений богатир, бій, фарбами передана пісня ». Пізніше він писав: «У цих чудових будинках я пережив те, чого з тих пір не відчував. Вони навчили мене входити в картину, жити в ній всім тілом і попереду і позаду себе »(цит. За: Автономова 2004: Додати 515).
Кольорова палітра іранських міських центрів Тимуридів і особливо Сефевидов (XV-XVI століття) мало свою ширину міської забудови у вигляді поліхромної архітектури безлічі мечетей, мавзолеїв і медресе. Над усім цим простором сяяло яскраве блакитне небо. Це ж простір володіло і своєї расцвеченной глибиною приватного життя скільки-небудь заможного городянина, невід'ємну частину якої складали ілюстровані рукописи, барвисті пенали з бронзи і пап'є-маше з сюжетними зображеннями, дзеркала, килими, тканини. Всього цього «добра» так багато у великих і невеликих музейних колекціях, що можна судити про їх надзвичайну поширеність в самих різних стратах іранського суспільства.
Отже, має сенс судити і про глибину і товщині публічно-приватного простору всієї іранської культури - від Бухари і Самарканда до Ісфаган і Шираза. Умоглядний вертикальний розріз міського товариства не може залишатися монохромним, він з необхідністю виявиться пластичним, кольоровим і тривимірним, включаючи і четверте, ментальне вимір додаткових значень і смислів. Це чотиривимірна середовище проживання і людини, і культури. Необхідно, нарешті, відвикнути від думки, що все, з чим ми стикаємося, інтертекстуальність, над всім тяжіє текст і інтертекст. Навіть про окремий зображенні і візуальному ряді стали міркувати, слідуючи за структуральні і семиотическими навичками, як про интертекстуальном явище. А що робити, коли всюди думається текст, його контексти і текстове свідомість.
В іранській культурі складається просторове середовище інтра- і інтервізуальності, навіть коли ми маємо справу з великою поезією іранців. Зовсім не заради забави іранці, починаючи з бухарської династії Саманідів і багато в чому всупереч арабської традиції, так уважно поставилися до зображення, в тому числі і до зображення людини. Іконоцентрізм іранців - це кредо історії мистецтва і архітектури (згадаємо про мистецтво ахеменидского і сасанидского періодів історії Ірану, Парфії, Согда, Хорезма).
Товщина чотиривимірного простору пронизана і всіляко підтримується аудіальним ладом іранської культури, включаючи публічне звуковий простір сакральних речитативів в мечетях і медресе, салонної музики і домашнього звучання музичних інструментів. Ми можемо зробити і ще один висновок: аудіальний, що не втрачаючи при даних умовах своєї темпоральности, обертається в додаткову і резервну просторовість і иконичность. Музика буквально «висить» в повітрі чотиривимірного простору, пронизуючи його товщину до самих глибин. Нагадаємо: в Ісфаганського палаці Алі-Капу в стінах верхньої музичної кімнати робляться виїмчасті рельєфні зображення музичних інструментів.
Опинившись в середовищі, виконаної товщиною, людина стає безсумнівним суб'єктом, що роблять замах на всі чотири її вимірювання. Значить, це середовище принципово антропологічна, вона тотально обжита людиною і існує для і в ім'я людини. Центральним суб'єктом цього простору є Досконалий Людина, як стовп - qutb (قطب), що центрує в нашому випадку зовсім не космологічні рівні світобудови, а саме сферичне чотиривимірний простір, просочене кольором. Треба обов'язково пам'ятати, що Досконалий Людина має свою тілесністю і відповідно хроматическими властивостями (Шукуров 1997; 2004). Тілесно-хроматична субстанція є як наповненням цього чотиривимірного світу, так і його тілесної поверхнею.
Об'ємна иконическая середу іранської культури і є, згідно з Х. Зедльмайр, Gesamtkunstwerk, т. Е. Сукупне художнє явище культури. Це стосується і имагинальной природи іранського мистецтва і архітектури, і кожної створеної речі окремо.
література
Абуалі Ібні Сіно, Кітаб ал-Шифо 1975. Осоріо Мунтахаб, чілді сеюм. Душанбе: Доніш, с. 144-145.
Автономова, Н. 2004. Етнографічні дослідження Василя Кандинського. Вологодська експедиція 1889 року. Мистецтвознавство. Журнал з теорії та історії мистецтва 1 (4): 258-274.
Бурхан-е Каті '. Тегеран: б. і., Хіджра 1 341.
Гіёс ал-Лугот. Чілді 1. Душанбе: Адіб, 1987.
Гіясова, Ф. Н. 2006. Способи опису форм і лексичних одиниць в персько-таджицьких словниках XVII століття: автореф. дис. ... канд. філол. наук. Худжанд.
Корбен, А. 2006. Музичне почуття і перський містицизм. В: Корбен, А., Світло Слави і святий Грааль. М .: Чарівна гора, с. 303-328.
Насреддін, Ф. 2012. «Тафсир Сурободі» і його лексичні особливості. Іран-наме 1: 14-26.
Сазонова, Н. В. 2002. Світ Сефевідської тканини. М .: АКД.
Шукуров, Ш. М.
1997. Досконалий Людина і богочеловеческая ідея в ісламі. В: Досконалий Людина. Теологія і філософія образу. М .: Валент, с. 336-341.
2004. Образ людини в мистецтві ісламу. М .: УРСС.
Якобсон, Р. 1985. Мова в ставленні до інших систем комунікації. В: Якобсон, Р., Вибрані роботи. М .: Прогрес, с. 319-330.
Blair, Sh., Bloom, J. M. 1994. The Art and Architecture of Islam. 1250-1800. Yale University Press.
Corbin, H. 1972. En Islam Iranien. V. 4. Paris: Gallimard.
Dictionary of Islamic philosophical terms. nd URL: http: //www.muslim philosophy.com/pd/default.htm
Grabar, O. 1990. The Great Mosque of Isfahan. NY, London: New York University Press.
Johnson, F. 1852. Dictionary, Persian, Arabic and English. Published under the Patronage of Honornorable East-Indian Company: London.
Kloekhorst, A. 2008. Etymological Dictionary of the Hittite Inherited Lexicon. Leiden: Brill.
O'Kane, B. 1993. From Tents to Pavilions: Royal Mobility and Persian Palace Design. Ars Orientalis 23: 53-71.
The Physics of the Healing. Books 1 & 2. A parallel English-Arabic text translated, introduced, and annotated by Jon McGinnis. Brikham Young University, Provo, Utah 2009.
Walcher, HA 1997. Between paradise and political capital: The semiotics of Safavid Isfahan. Yale University, Bulletin of Middle Eastern Natural Environment 103: 330-348.
[1] Крім таджицького перекладу ми використовуємо недавнє паралельне англо-арабське видання «Книги зцілення» Авіценни (The Physics ... 2009).
[2] Словник «Г (gh) ійас ал-Луг (gh) ат» говорить про те, що слід відрізняти значення слова ā n в перською мовою від його значення в арабській мові (Гіёс ... 1987: 28). Автор словника Мухаммад Гійас ал-Дін ібн Джал ал-Дін ібн Шараф ал-Дін Рампура жив в XIX столітті, тому словник є черговим індійським тлумачним перським словником. Наведемо перелік тлумачних словників XVII століття: «Фарханг-і Джахангирі» Інджія Шерозія, «Фарханг-і Рашиді» Абдуррашіда Таттаві, «Маджму-вул-Фурс» Мухаммадкасіма Кашанов, більш відомий як Сурурі, «Бурхан-е кaте '» Мухаммадхалафа Табрезі, «Сурма-і сулаймані» Такіуддіном Авхаді Балйані і «Фарханг-й Джафарі» Мухаммадмукіма Туйсіркані (див. про це: Гіясова 2006).
[3] Арабська текст: The Physics ... 2009: Додати 237; Абуалі ... 1975: Додати 144. Про те ж говорить і філософський словник (Dictionary ... nd), де слову ā n вживаються у такому не зовсім точні значення - «мить або зараз як розділеність між минулим і майбутнім».
[4] Переклад зроблено з нашими поправками.
[5] Ісфаган був особливим містом, що межує з територією іранського Хорасана (їх розділяло проникне для ідей, образів і форм простір пустелі Деште-Кевир), а тому гостро сприймає будь-які інновації, що йдуть зі сходу, т. Е. З Хорасана і Мавераннахра. Наприклад, «східна філософія» Авіценни саме в Исфагане врешті-решт знайшла свій притулок. Ісфаган був відомий ще при Сасанидах як військового укріплення. Хоча повноцінне культурне і політичне значення міста було виявлено ще при династії Буідов в X - початку XI століття, справжній розквіт Ісфаган припав на час правління Сельджукидів і Малік-шаха (1072-1092), коли він став одним з провідних центрів сунізму. Про Исфагане написано дуже багато (див. Узагальнюючу роботу і наведений список літератури в: Walcher 1 997, а також: Grabar 1990). В цей час була зроблена перебудова соборної мечеті (Масджид-е Джамі) в органічний для Мавераннахра і Хорасана 4-айва план, а в кварталі Дардашт було зведено медресе Нізамійе, по імені візира Нізам аль-мулька. Одночасно виникли кілька царських са дов - Бағ-е Фаласан, Бағ-е Бакр, Бағ-е Ахмад Сійах, Бағ-е Дашті-е Гур. Сефевидский час (і особливо правління шаха Аббаса) остаточно додало Ісфагане столичний статус і величавість образу. Ісфаган є найбільш пластичним з усіх міст іранського світу. Інша перлина іранського світу - Бухара - багато втратила за радянських часів. Саме в Исфагане в повній мірі, цілісно були втілені і отримали подальший розвиток пластично-конструктивні елементи архітектури, від 4-айва планування соборної мечеті до склепінчастою системи на основі пересічних арок і арок і незрівнянної краси міських садів і павільйонів. Лише Самарканд або Герат могли б в принципі змагатися з Ісфаганом, але якщо перший катастрофічно постраждав в роки радянської влади, то Герат піддався руйнувань англійців і бомбардуванням радянських військ. Крім Ісфаган і інших історичних центрів Ірану міста решти іранського світу зараз в значній мірі руінірованном і залишають поза передачею минулого блиску і архітектурної пластики в поєднанні форми і кольору.
Чи можна звернути все сказане Авиценной про міру, переривчастості в писемності на інші сфери творчості?
