ГРЕЦЬКА КЕРАМІКА. Кераміка (грец. Keramike - гончарне іскусствo, від keramos - глина) - найменування будь-яких побутових або художніх виробів, виконаних з глини або містять глину сумішей, обпалених в печі або висушених на сонці. Виготовлення кераміки - універсальне художнє ремесло. Незважаючи на глибокі відмінності культур стародавніх народів, у яких воно практикувалося, технічні прийоми та застосування кераміки дивно схожі. Кераміка древніх греків, особливо афінян, - одне з найвищих досягнень цього мистецтва. На щастя, грецька література описує деякі деталі виробництва кераміки, а широко проводилися розкопки і дослідження дають ясну картину всього процесу.
Гончарі.
В епоху раннього неоліту кожна сім'я робила свою власну кераміку. Як і більша частина домашньої роботи, яку в первісних суспільствах виконували жінки, глиняний посуд, найімовірніше, теж виготовлялася ними; чоловіки займалися полюванням і повинні були захищати плем'я. З появою гончарного круга і удосконаленням печі цією роботою став займатися фахівець, професійний гончар. Безсумнівно, що в результаті винаходу гончарного круга виробництво кераміки стало чоловічим ремеслом, оскільки застосування механізму зазвичай вважалося жіночою роботою.
Розміри гончарних майстерень в Афінах в давнину, ймовірно, були дуже різними, як і в наші дні. Там існували і крихітні крамнички бідних або незалежних гончарів, які працювали удвох з підмайстром, поворотного круга. Їх роботи були численні і різноманітні: видобуток і очищення глини, її вимішування, формування судин на гончарному крузі, з'єднання частин, перевертання судин і остаточна обробка форми, декор ваз, добування дерева або деревного вугілля для печі, топка печі і продаж готової продукції. Успішні власники набирали в свою велику майстерню штат робітників, підмайстрів і майстерних ремісників, а самі виступали в ролі старшого майстра або контролера. В Аттиці деякі гончарі використовували до дюжини робітників, однак в середньому в майстерні працювало чотири-п'ять чоловік.
Іноді гончар сам займався розписом ваз, але зазвичай ці дві професії поділялись. Ретельне вивчення форм ваз дозволяє приписувати групи подібних один одному судин одному і тому ж гончару. Наприклад, стиль і особливості гончарної роботи одного майстра з виготовлення лекіфи (високі циліндричні вази) дозволяє об'єднати їх в групу. Однак цей спосіб порівняння не дає можливості ідентифікувати того ж гончара з творцем групи амфор (глечики з двома ручками). Вивчення форм судин вказує на те, що для анонімного художника, званого Берлінським вазописцем, лекіфи створювали принаймні три гончара. Доведено, що керамічна майстерня Кахріліон робила чаші принаймні для десяти різних художників, так само, як і гончар і живописець Евфроний.
Існувала тенденція до спільної роботи гончара і вазописця. Залишається неясним, чи могли два гончара брати участь у створенні однієї вази; можливо, один формовал вазу на колі, а інший займався остаточною обробкою форми. У рідкісних випадках над однією вазою могли працювати два живописця. Причини такого співробітництва невідомі, але сам факт не викликає сумнівів.
На деяких грецьких вазах зустрічаються підписи. Іноді це підпис гончара, супроводжувана словом epoiesen, що означає «зробив». Так підписував свої гончарні вироби Евфроний. Якщо ж підпис наносив живописець, його ім'я супроводжувалося словом egrapsen, або «розписав», як робив вазописець Гермонакс. Звичайні подвійні підписи типу: «Ієрон зробив, Макрон розписав». Цей тип підпису вказує на послідовну роботу двох майстрів і однакове значення формування та розпису. Відомий ряд подвійних підписів показує, що вазописець Олтос працював принаймні з чотирма різними гончарами, а Епіктет - як мінімум з шістьма. Кілька ваз підписані «Такий-то зробив і розписав», підкреслюючи подвійну професію одного і того ж кераміста; одним з таких майстрів був Дуріс. На жаль, підписи на своїх виробах залишали далеко не завжди і не всі гончарі та вазопісци. Багато з першокласних майстрів ніколи не підписували своїх творів, а деякі робили це лише від випадку до випадку. Чудовий живописець міг підписати невиразне виріб і залишити не підписаним шедевр. Тому причина підписування робіт залишається неясною. Вважають, що в ряді випадків підпис може насправді належати власнику майстерні, в якій цю посудину був зроблений.
В кінцевому рахунку саме якісні характеристики майстерності дозволяють точно ідентифікувати непідписані роботи гончарів і художників, чиї імена нам невідомі. Дослідники і колекціонери для зручності класифікації дають цим анонімним майстрам всі ці імена. Так, певну групу складають твори художника, званого Берлінський вазописець, оскільки одна з його головних робіт зберігається в зборах Державних музеїв Берліна. Імена, дані гончарів, нерідко вказують на стиль їхньої творчості. Наприклад, Майстер Важких гідро названий так тому, що в його творах не відчувається прагнення до більш тонкої ритмічної врівноваженості форм і обрисів; вони тяжіють до щільним масивним формам.
Форми ваз.
Призначення вази диктувало її форму, яка, в свою чергу, визначала метод формування. Майже всі аттические вази робилися для утримання в них трьох різних рідин, найбільш важливих в житті греків: вина, води і оливкового масла. Найбільш часто була потрібна посуд для зберігання вина. Для цієї мети найпоширенішим видом ємності була амфора, ваза з двома міцними ручками. Для перенесення і зберігання води використовувалася гідро, великий глечик з трьома ручками. Греки рідко пили нерозбавлене вино; зазвичай його змішували з водою в спеціально призначеної для цього вазі, що називалася кратéр. Чаші для пиття становлять велику категорію, тому що греки пили змішане з водою вино з безлічі різних типів судин. Найбільш витонченим і поширеним був килик. Лекіф, висока циліндрична ваза з вузькою шийкою, чашоподібним гирлом і однією ручкою, зазвичай вживався для оливкового масла. Вузька шийка дозволяла лити масло тонкою цівкою; гирлі мало гострий край на внутрішній стороні для того, щоб масло не капало при наливанні.
Протягом 6-4 ст. до н.е. форми аттических ваз розвивалися від важких і солідних до витонченим, в рівній мірі зручним і красивим, а потім до занадто складним і витонченим. Досить дивно, що греки вважали за краще удосконалювати вже існуючі типи, а не шукати нові форми. Здавалося б, постійне повторення стандартних видів посуду могло привести до масового виробництва виробів, позбавлених художніх достоїнств. Однак саме це невідступне повторення форм і прагнення до досконалості в рамках існуючої традиції і стало причиною розвитку такого чудового стилю аттичної кераміки. Той факт, що ця кераміка призначалася для повсякденного вжитку, надавав осмисленість і практичність її формам. Таким чином вона була захищена від перетворення в щось непотрібне, від виродження в порожні дрібнички.
Методи виготовлення посудини.
Майже всі аттические вази зроблені на гончарному крузі; Тулова судин поміщалися на заснування в формі циліндра або окружності. Все вази без винятку симетричні і врівноважені щодо центральної осі, вертикально стійкі завдяки надійній базі, мають гирлі, а іноді і кришку. Плавні вигини, зручні ручки і просторі гирла використовують пластичні можливості, пружність та інші природні особливості аттичної глини. Її дрібнозернистий фактура, в'язкість і інші робочі властивості знайшли відображення в формах, яких гончарі могли добитися в кінцевому рахунку саме завдяки використанню цієї глини.
Вази формували на гончарному крузі від руки, за допомогою тільки циркуля і лінійки. Немає жодних свідчень щодо використання шаблону для формування судин або для перевірки вимірювань їх витончених, прекрасних пропорцій. Були спроби довести, що ці пропорції засновані на ретельно розроблених математичних співвідношеннях. Ці співвідношення дійсно існують, однак вони досягалися, очевидно, тільки майстерністю гончара.
Деякі аттические вази простіших форм, такі, як скіфос і пелика, робилися на гончарному крузі з одного шматка глини і відразу остаточно оброблялися. Однак багато інших типів судин, такі, як килик, лекіф, кратер і гідро, виконувалися по частинах, які потім з'єднувалися обмазкой з вологої глини і допрацьовувалися на гончарному крузі. Місце стикування частин зазвичай залежало від типу і форми посудини. У килік, наприклад, це точка з'єднання стовбура ніжки і власне чаші; в кратері стикуються шийка і тулуб. Зміна форми в цих точках допомагає приховати місця з'єднань. Однак тулуб великий гідрії або кратера неможливо було сформувати з одного шматка, і його доводилося робити по частинах. Великий чашоподібний обсяг і кільцеві частини повинні були з'єднуватися в суцільну гладку поверхню, на якій не було де приховати стик. Тому готові тверді частини збирали в остаточному вигляді і залишали на день у вологому місці для запобігання від занадто швидкого висихання і розтріскування. Потім їх покривали сирої глиняною обмазкою, а все тулуб посудини допрацьовували і вигладжують так майстерно, що стик не був видний.
Декор.
Аттична кераміка епохи класики ділиться на чернофигурную і краснофигурной. Давніша чернофигурная вазопись сходить до кінця 7 ст. до н.е. Приблизно на початку 5 ст. до н.е. її поступово витіснила краснофігурная кераміка, проте чернофигурная розпис продовжувала використовуватися для декору Панафінейських ваз принаймні ще в період еллінізму.
На чернофигурного вази зображення наносилося чорним лаком за допомогою кисті і представляло собою тільки силуети; деталі малюнка прошкрябувалося або прокреслюють поверх лаку. Чорнофігурний розпис походить від примітивних малюнків на судинах більш давнього геометричного стилю; класичної чернофигурной кераміці безпосередньо передував протоаттіческій стиль з контурними зображеннями. Чорні фігури контрастно виділяються на червоному тлі глини, з якої зроблена ваза.
Червонофігурний техніка справляє враження, протилежне ефекту чернофигурной техніки. Зображення тут залишені нефарбованими, а фон вази покритий чорним лаком . Потім тонкими рельєфними лініями виконувалися деталі зображень. Це надавало розписи більш природний вигляд, ніж в чернофигурной техніці, оскільки зображення виділялися світлим (червоним) кольором на чорному тлі. Рельєфна лінія створювалася видавлюванням глазурі з маленькою трубочки. Найбільш ранні червонофігурні вироби датуються тридцятими роками 6 ст. до н.е.; їх виробляли аж до кінця 4 ст. до н.е. Протягом 4 ст. стиль розпису і якість виробів роботи поступово приходили в занепад, поки нарешті краснофігурная техніка не зникла зовсім.
Тематика і стиль розписів аттических ваз еволюціонували протягом 9-4 ст. до н.е. В епоху геометричного стилю, розквіт якого припадає на 9 ст. до н.е., переважав декор, що покривав майже весь посудину: шахові візерунки, меандр, хрести, свастики, точки, стрічки, штрихування і т.п. Стилізовані рослинні і анімалістичні мотиви застосовувалися досить рідко. На великих діпілонскіх вазах 8 ст. до н.е., які встановлювалися на могилах, в стрічки орнаменту були включені і більш складні композиції.
У декорі протоаттіческіх ваз 7 ст. до н.е. художники почали освоювати міфологічні сюжети. Велика частина поверхні вази відводилася для зображень чудовиськ і героїв, а декоративні візерунки застосовувалися в якості обрамлень сцен.
Чорнофігурний кераміка 6 ст. до н.е. в повній мірі використала сюжети багатющої грецької міфології. Боги і богині, герої і чудовиська зображувалися в сценах з життя олімпійців і епізодах Троянської війни. Декоративні мотиви використовувалися стримано, для розмежування сцен з фігурами, намальованими чорним лаком. Поступово вводилися сюжети з повсякденного життя звичайних людей, наприклад воїн, озброює для битви, або вправи в гимнасии; такі зображення стали витісняти міфологічні.
У 5 і 4 ст. до н.е. ця тенденція продовжувала розвиватися в декорі краснофігурних ваз. Образ людини став головним, хоча деякі міфологічні сюжети ще продовжували використовуватися. Зображувалися битви, бенкети і змагання атлетів, звичайні люди і їх повсякденні заняття. Декоративні мотиви грали другорядну роль; пальмети, лотоси, меандр зазвичай використовувалися для обрамлення малюнка.
Лак.
Після формування на гончарному крузі грецькі вази тримали в сирій кімнаті до тих пір, поки вони не будуть готові для декорування. Розпис наносили на отверділу напівсуху поверхню. Коли вази висихали повністю, їх обпалювали, але не в один прийом. Процес випалу поділявся на три окремих стадії: окислення, відновлення і вторинне окислювання.
У декорі основної маси аттических ваз використовувалися два кольори: червоно-помаранчевий і металевий чорний. Червоно-помаранчевий був природним кольором обпаленої аттичної глини, з якої робилися вази; він посилювався при покритті вироби жовтої охрою. Металевий чорний глянець, або лак, отримували з тієї ж аттичної червоної глини; чорним глянсове покриття ставало в результаті випалення. Оксид заліза, що міститься в глині, надавав виробу червоний колір, якщо воно обпікає в окисляє середовищі, і чорний, якщо випал проводився в відновної середовищі. Глина, яка використовувалася як для формування вази, так і для глянцевания, містила ті ж оксиди заліза. Під час першої, окисної стадії випалу і ваза, і лак ставали червоними. При відновному випалюванні і ваза, і лак набували чорний колір. При повторному окислювальному випалюванні пориста обпалена глина знову ставала червоною, а лак вже не міг знову окислюватися, оскільки утворилася окалина міцно відділяла входить до його складу чорний оксид заліза від контакту з киснем повітря. Таким чином, ваза виходила з випалу червоної, а лак залишався чорним.
Існують ще давніші приклади застосування окисного і відновлювального випалу для отримання на вазах візерунків червоного і чорного кольору. В епоху раннього неоліту було виявлено, що червона глина, яка містить залізо, в результаті випалення може набувати або темно-жовто-червоний, або сіро-чорний колір, в залежності від того, обпікалися чи вироби в чистому полум'я або були оповиті димом. Найбільш ранні приклади навмисного застосування того чи іншого кольору на одній посудині - єгипетські чорно-червоні вироби III тис. До н.е. Єгипетський метод полягав в частковому закапуванні судини в пісок на час випалу; цей специфічний прийом був занесений на острів Кіпр, де теж виготовлялася чорно-червона кераміка подібного типу. На Криті поблизу сучасного селища Василик були виявлені судини, виготовлені близько 3000 до н.е., прикрашені плямами, які створювалися за допомогою випалювання поверхні попередньо обпаленої судини розпеченим прутом.
Звичайно, не вся стародавня кераміка прикрашалися чорним і червоним лаком з оксидом заліза. Наприклад, вироби з Діми (неолітичне поселення в Фессалії, Греція), деякі типи кераміки середнього Елладського періоду (епоха бронзи) з острова Егіна і крітська кераміка геометричного стилю розписані коричневими і чорними лініями. Для декору такого типу використовувалися природні мінеральні барвники, наприклад марганець; ці вироби, на відміну від чернолаковой аттичної кераміки, потребували лише в однофазних випалюванні. Ділянки, зафарбовані цими натуральними барвниками, мають зазвичай невиразну матову поверхню.
Виготовлення грецького чорного лаку вимагало високого ступеня професійної майстерності та стандартизації виробничих операцій. У 4 ст. до н.е. Афіни втратили іноземні ринки збуту; інтерес художників до інших, ніж кераміка, форм вираження, а також зростаюча популярність судин з металу і скла стали причиною зниження випуску і якості аттических ваз. Хоча чорний лак ще використовували для прикраси ваз з рівною поверхнею або для судин, декорованих відлитими в матрицях рельєфними візерунками, якість його погіршився. Чорнолакова кераміка завдяки торгівлі і грецьким колоністам потрапила в Південну Італію, де її стали виробляти етруски, а пізніше - гончарі Апулії, Кампаньи і ін. У римський час у всьому Середземномор'ї використовували як чорний лак, так і червоний, випалюючи судини в окисляє середовищі.
Т.зв. мегарських чаші, які проводилися в багатьох районах Східного Середземномор'я з кінця 3 ст. до н.е., спочатку прикрашалися чернолаковой розписом. Однак поступово все більше і більше судин стали покривати червоним лаком. Слідом за ними з'явилася червонолаковий пергамська і Самосским кераміка, яка виготовлялася в різних місцевостях. Найбільше в Східному Середземномор'ї славилася високоякісна аретінская кераміка, яка проводилася в Арреціуме (суч. Ареццо) з 30 до н.е. по 30 н.е. Цей різновид червонолаковий кераміки з рельєфним декором називалася терра сігіллата (мереживна глина, або глина, прикрашена фігурними зображеннями).
Техніка виготовлення чернолаковой і червонолаковий кераміки поширилася по всій Європі до Галлії та римської Британії. Одним з головних центрів виробництва у 2 ст. був місто Лізу в центральній Галлії. З розпадом Римської імперії грецький чорний лак був забутий і в кінці кінців витіснений керамічної глазур'ю, привезеної з Східного Середземномор'я. Глазур склоподібного типу, зазвичай застосовується гончарами сьогодні, складається з кремнезему і плавня, пофарбованого мінеральними наповнювачами. З давнини і до теперішнього часу керамічна глазур широко використовується, оскільки вона проста і надійна у виробництві і дає необмежений вибір кольорової палітри.
Див. Також КЕРАМІКА; СКЛО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ; теракоти; ДЕКОРАТИВНЕ МИСТЕЦТВО.
