Інокентій Смоктуновський

Смоктуновського кіноглядач знає з 1957 року. І хоча артист знімається не так вже й часто і не завжди в головних ролях, слава його величезна.
Роль Гамлета завжди вважалася коронної - Смоктуновський мав успіх і в ролі Гамлета, але, здається, не безумовно більший, ніж скажімо, в ролі Іллі Куликова, в ролі виразно «другий» для сценариста і режисера картини «Дев'ять днів одного року», або навіть в ролі Геннадія, теж не головного героя повісті Панової «Времена года» і її екранізації «Високосний рік». Ми б не поспішали сказати, що Інокентій Смоктуновський кіноактор нового типу, але природа його кінослави справді нова.
У «Солдатах» роль у нього була і зовсім маленька. Він грав лейтенанта Гришу Фарбера, одного з учасників волзької оборони, одного з тих людей в окопах, які схожі один на одного і сірими шинелями, багато разів промокає і коробящіміся від частої сушки, і звичної запалення очей - від недосипу, від вогкості, без пісних частин світла коптілок, і цієї ходою, не дуже-то вибирає, куди ступити, тому що звично стежити не за калюжами з раскисшей глиною під ногами, а за небом, з його сигнальними ракетами, що висить літаком-спостерігачем, і за горизонтом, обумовленим лінією розташування ворога.
У актора тут було те, що називається «своєю сценою», момент, коли під час суду над сволотою-кар'єристом в майорських погонах, який угробив людей в одному йому потрібної атаці, Фарбер вставав, протираючи окуляри, щоб сказати своє слово. Але помічений був Смоктуновський не через цієї сцени, добре, втім, зіграної.
Фільм «Солдати» був в цілому полемічний по відношенню до батального кіножівопісі 50-х років. І справа, зрозуміло, було не в тому, що дія пішло з урочистих апартаментів генерального штабу (просторі столи, хрусткі свіжі карти, бездоганні мундири ад'ютантів), не в тому, що апарат перестав парити над панорамою битв (стрункість танкових атак, стрункість наступаючих ланцюгів - картина бою, перетворена в сторінку підручника з тактики), перестав лише на мить опускатися до землі, щоб екран лише на мить заповнило чиєсь безіменне обличчя, напружене в захопленому переможному крику, або щоб запропонувати глядачеві то лір чний, то комедійну інтермедію (пісня біля вогнища; ротний заводила тішить товаришів солоними побаска). Фільм режисера Олександра Іванова насамперед хотів бути шматком життя - нехай дивною, нехай неприродною, як дивно і неприродно для людини сам стан війни.
За тим, що грав тут Смоктуновський, світилась традиція «Севастопольських оповідань», традиція образу капітана Тушина. Але було вже тут у актора і щось інше, вже інтимно - своє. В обставинах війни, де окремість начебто і неможлива і дивна, герой Смоктуновського, ділячи долю верх, не думаючи про самозбереження, мав якусь органічної особливістю, отдельностью свого існування. Це і стало визначальним для всіх без винятку ролей, зіграних актором: не піддається простим поясненням, але на диво видна окремість його героїв.
Герої Смоктуновського завжди товариські, завжди дуже контактні, сама їх інтонація завжди обезоруживающе дохідлива, завжди шукає відкликання. І при всьому тому люди, яких він зіграв, притягують і турбують нас потаємної цілісністю свого внутрішнього ядра. Якщо уявити собі малюнок ролей Смоктуновського, то він, мабуть, найбільше нагадає графічну схему атома з його складними миттєвими і яскравими траєкторіями зовнішніх часток і з його щільною, непроникно єдиної серцевиною.
І якщо глядач на питання, чим йому подобається Смоктуновський, відповідає, як правило: «своєю чарівністю», - відповідь цей і невірний і вірний. Чарівність Смоктуновського не в акторському шарм, якого у нього майже немає, а ось в цьому, такому рідкісному навіть для сучасного екрану чарівності складного. У чарівності окремого, яке виявляється щоразу складним і невичерпним.
Незвичайність акторськоїіндивідуальності Смоктуновського складається, думається, ще й в тому, що запас цього «внутрішнього речовини» образу рідкісно великий, що це «внутрішня речовина», навіть і не отримуючи зовнішнього дієвого вираження, незмінно присутній, незмінно надає життю героя не тільки вражаючу достовірність , а й воістину зачаровує образну силу. Може здатися, що актор дає лише малу частку того, що він міг би дати з знайденого, нажитого, знатимуть про героя. Насправді він дає саме все, тому що кожен момент життя його створення - це завжди і незмінно життя всю людину, як він є весь, як він є цілком.
Смоктуновський грає будь-якого героя як характер єдиний і єдиний. Ось чому акторська манера Смоктуновського відрізняється прекрасною плавністю, прекрасної безперервністю. Він ніколи не «зупиняється», щоб зіграти сцену, нехай навіть найважливішу: ця сцена обов'язково виникає як рушійна частина єдиного потоку ролі.
У цьому розгадка того дивного на перший погляд обставини, що вершинами його ролей стають часом мовчазні проходи або хвилини удаваного бездіяльності. Так було в спектаклі «Ідіот», поставленому Георгієм Товстоноговим, коли Смоктуновський-Мишкін всього лише йшов з правого лаштунки в ліву, йшов перед закритою завісою. Високий і слабкий, сутулий і неймовірно витончений з якимись надто легкими руками, з ходою, щемливо боязкою і одночасно щемливо рішучої, князь Мишкін йшов в іноземному своїй сукні, в товстих черевиках, з вузликом, зав'язаним у картату хустку. Беззахисний, дитячому привітний, строгий, вступав він в цю петербурзьку життя, корисливу і гарячковому, ніс сюди ясний і безпорадний світло своєї душі. А потім у вітальні генерала Єпанчіна він брав з камінної полиці велику раковину, притискав її до вуха, йшов туди, в шум моря, весь і стояв під сердито-розгубленими поглядами генеральського сімейства і слухав. І була в цьому мрія про прекрасний світ ...
Так було і в фільмі «Високосний рік», коли Геннадій йшов кудись повз рідкісної залізної огорожі міського саду, повз рідкісних дерев, повз які злітають човників-гойдалок, йшов такий же, як завжди, текучо-безвольний, бездумно податливий, до страшного безпосередній в своєму егоїзмі, але в цю мить з такою щирою душевною радістю вбирає життя - вечір, музику духового оркестру, ритм злітають гойдалок.
Так було в фільмі «Дев'ять днів одного року». Люди в розвіваються білих халатах, пританцьовуючи, сурмлячи в уявні труби, несуться по низькому тунелю, розташованому, мабуть, десь біля основи фантастичною громади синхрофазотрона: атомний інститут бурхливо святкує успіх Гусєва. Потім, коли тунель спорожніє, з'явиться Куликов. Він пройде, а не пробіжить, пройде мовчки, поодинці. Ми не розглянемо його особи, не почуємо голоси. Але в ході цієї людини буде все: і хвилювання, і святковість, і те, що він звик відчувати по-своєму, окремо від інших. Те, що він взагалі живе на світі за своїми особливими законами.
У поки ще короткою кінобіографії Смоктуновського був уже випадок, коли його «дар окремо» був проексплуатувати для повчального видовища, і актор у фільмі В. Шределя «Нічний гість» з професійної піддатливість робив те, про що його попросили, викривав свого героя як липкого егоїста і улесливого захребетника. Смоктуновський тут був страшно схожий сам на себе, на те, що він грав до і після «Нічного гостя». Так з'являвся він в дверях будиночка на озері, посміхаючись незнайомим людям посмішкою, яку ми згадаємо, побачивши Геннадія в «високосному році», коли він виникне в дверях службового кабінету матері і так недоречно по-домашньому зробить їй ручкою. Посмішкою Моцарта, так само недоречно опиняється на порозі кабінету Сальєрі зі своєю «наглої жартом», готового відчути звичну винуватість перед гордовито-ревним другом. Посмішкою Мишкіна, який входить зі своїм легчайшим вузликом, без гроша в кишені в будинок далеких родичів, щоб простодушно з'ясувати ступінь споріднення, турбуючи і конфуз всіх своєю передбачуваної безтактністю прохача.
«Нічний гість» - це, якщо хочете, «Ідіот», написана не Достоєвським і були поставлені не Товстоноговим, а, наприклад, Ганею Іволгіним відповідно до того, як він в романі Достоєвського розуміє суть і цілі появи князя Мишкіна: знаємо ми цих простачков з чистими очима, які нічого не просять і вештаються по білому світу без валіз, стукаючи в будь-які двері, - всі вони собі на умі, все норовлять прожити на чужий рахунок, на дурничку, гнати їх треба! І Смоктуновський грає свого Пал Палича саме за цими подсказ, поспішаючи проілюструвати безсрібництво як спосіб вимагати, а чуйність до чужої душі - як вміння «на ходу підметки різати».
Ні, це не той випадок, коли актор з тривогою досліджує полярні можливості цікавить його морального типу - від Мишкіна до його антитези, до Хоми Опіскіна (до речі, здається, що Фому Смоктуновський міг би зіграти грандіозно!): Пал Палич - це ілюстративно фейлетони доказ того, що ніяких складних людей немає і бути не може, а якщо і трапиться один, то він наочно розкладеться на п'ять-шість подленького нескладно - шахрай, жаднюга, юбочнік, боягуз, естет і скнара - на епізод за якістю ...
У фільмі Шределя окремість і складність з самого початку взяті під підозру, скомпрометовані і викрито. Картина «Нічний гість» - картина незграбна, з роками це стало особливо помітно. І не в тому була небезпека для Смоктуновського, що його могли затягати в таких ось поганих виробах: спектакль «Ідіот» дав йому буквально світову славу, і він не потребував випадковому ласці випадкових режисерів. Але і самому акторові, і тим серйозним майстрам, які шукали з ним зустрічі, так легко було зрозуміти і розвивати як тему те, що насправді було природою акторської майстерності, так чи інакше тлумачити як тему осібність героїв Смоктуновського. Між іншим Товстоногов, в театрі якого Смоктуновський працював кілька років, відразу ж зрозумів цю спокусу і робив акторові самі, здавалося б, несподівані репертуарні пропозиції, давши йому зіграти, скажімо, екскаваторника Сергія Серьогіна в «Іркутської історії», і не поспішав запропонувати ролі Чацького і Гамлета, де протистояння героя і середовища є вже безпосередня ситуація дії.
Смоктуновський, можливо, як ніхто інший актор, потребує розумному режисера, який не тільки б ставив спектаклі і фільми з ним, але і направляв його акторський шлях. У театрі для нього такою людиною мав би залишатися Товстоногов. У кіно для нього надзвичайно щасливою була зустріч з Михайлом Роммом, з його здатністю не використовувати, «не виймати» актора, а щось в ньому повернути, включити в справу якісь самі його основні і нові властивості.
І знову перед очима той же прохід Іллі Куликова. Ах, як все тут могло бути нескладно і неточно, на який гострій грані вів тут режисер сюжетно-психологічну лінію: все ж могло розвалитися на антитезу стійкого Гусєва і хиткого Куликова, на антитезу цілісності і нецельним з відповідним схваленням і судженням. Але Баталов і Смоктуновський в фільмі Ромма грали перш за все людей однієї породи: у Баталова-Гусєва була та ж маса «внутрішнього речовини» з тієї ж складністю контактів і замкнутості особистості, то ж утвердження гідності складності. Звичайно, вони сперечалися, Гусєв і Куликов, але сперечалися не як міцний примітив із сумнівною непростоту, а як дві людини, кожен з яких єдність. І тема ролі Смоктуновського тут не підмінялася його акторської фактурою, а отримувала від неї якісь призвуки, необхідно обертони, отримувала від неї життєве багатство. Так було зіграно цей наслідний принц сучасної науки з його блискучим і трохи позирующим розумом, з культом цього розуму, з цим ось гурманством думки, з його самопочуттям суверенності і сепаратні в світі чистих величин, в світі звільненій філософічну фізики.
Ілля Куликов був у виконанні Смоктуновського людиною нескінченно впізнаваним, людиною, яку не можна не зустріти сьогодні. Це, здається, загальна властивість героїв Смоктуновського при всьому тому, що він грав на екрані людину на ім'я Моцарт і людини на ім'я Гамлет.
Проклятий питання шекспірознавства щодо причин бездіяльності данського принца з появою Смоктуновського в цій ролі отримував несподівано чітку відповідь. Гамлет у фільмі Григорія Козинцева діяв приблизно так, як діяв би персонаж чеховської драми в обставинах драми шиллерівської: він не контактний з обставинами цієї драми, він лише болісно і насильно може бути втягнутий в ці сюжетні ходи, в разі необхідності і можливо діяти персонажу зовсім іншої психологічної і історичної природи. Гамлет, персонаж нової драми, болісно введений в сюжет грубо і вимогливо подієвий, в сюжет, розрахований на героїчно розторопного і нерассуждающего Лаерта або, скажімо, на Фортінбраса. Звідси і акторські підсумки Смоктуновського, коли НЕ кульмінаційні сцени фабули, а сцени, так би мовити, які чинять спротив їй, що затримують її, стають природно вищими звершеннями. Наприклад, сцена, коли Гамлета запрошують на допит до короля і він під конвоєм свити, знущально перебільшеною ходою божевільного, підстрибом вибирає далеку дорогу до кабінету державного ради і, лякаючи простодушністю, сідає на сходинки, щоб витрусити камінчики, набилися в черевик, поки царедворці розгублено стоять над ним. Разюча у Смоктуновського сцена з флейтою - вражаючі до дна світлі ввічливі очі Гамлета, непідробленість його пояснювальних інтонацій, його пояснюють рук, коли вони біжать по ладів і отворів інструменту, ця тиха і світла загроза, яка наростає, забороняється зойком, а закінчується тієї ж виразної, мало не доброзичливою нотою: «ви збираєтеся грати на мені ... Оголосіть мене яким завгодно інструментом ... ви можете розладнати мене, але грати на мені не можна».
Гамлет Смоктуновського в конфлікті не стільки з героями, уродженцями і старожилами Ельсінора, скільки з самим історичним «сюжетостворення», з самими правилами гри старого кривавого і підло активного світу, де думка завжди і всьому перешкода. Гамлет Смоктуновського абсолютно позбавлений романтизму: Смоктуновський взагалі один з найбільш неромантичних акторів світового кіно. У ньому є якась обпалена сухість; повнота існування його героїв, настільки відрізняє Смоктуновського, - це нескорочені їх інтелектуального процесу. Навіть Моцарта, і перш за все Моцарта, Смоктуновський грає в екранізованій опері «Моцарт і Сальєрі», протиставляючи догматичної розумової алгебри Сальєрі НЕ богоданное і легке натхнення, а напруга вільної думки генія. Тут, мабуть, і пояснення творчої природи самого Смоктуновського з його натхненною інтелектуальністю.
І. Соловйова, В. Шитова (стаття з біографічного альманаху «Актори радянського кіно», випуск другий, 1966 г.)
фільмографічних ДОВІДКА
Інокентій Михайлович Смоктуновський. Народився в 1925 р в селі Татьяновка, Томської області. Закінчив фельдшерсько-акушерську школу і театральну студію при Обласному драматичному театрі ім. А. С. Пушкіна в Красноярську.
Знімався у фільмах:
1. Як він брехав її чоловікові (1956) - Генрі.
2. Шторм (1957) - Муромцев.
3. Поруч з нами (1957) - Андрій.
4. Солдати (1958) - Фарбер.
5. День перший (1958) - Антонов-Овсієнко.
6. Нічний гість (1958) - Пал Палич.
7. Дорога безсмертя (1959) - Юліус Фучик.
8. Ненадісланий лист (1960) - Сабінін.
9. До майбутньої весни (1960) - Олексій.
10. Високосний рік (1961) - Геннадій Купріянов.
11. Дев'ять днів одного року (1961) - Куликов.
12. Моцарт і Сальєрі (1961) - Моцарт.
13. Гамлет (1964) - Гамлет.

рецензії