Костянтин Фрумкин. Загибель семіотики: передвістя великого терору на театральній сцені

У німецькій драматургії є ціла група п'єс, в яких тема "повалення високого", "падіння Люцифера", або як сказав би Фрейд, "поїдання батька" є ядром усього сюжету, і в яких естетичний ефект, вироблений видовищем повалення являє собою основу всього чиниться драмою впливу. Щоб точніше пояснити, що ми маємо увазі, розмова про ці драмах почнемо не в хронологічному порядку, а навпаки, з найбільш пізньої п'єси, де зазначена сюжетна тенденція досягла найбільшого вираження - а такий, на наш погляд, є трагедія Герхарда Гауптмана "Магнус Гарбі"

"Магнус Гарбі" представляє собою досить дивний приклад сюжету про повалення могутньої людини, даного в чистому вигляді, що не ускладненого ні - як в "Королі Лірі" - мотивами довіри і невдячності, ні взагалі скільки-небудь складними взаєминами скидає з Руйнівник. П'єса розповідає, як могутній, багатий і авторитетний бургомістр німецької імперського міста знищується трибуналом святої інквізиції. Варто підкреслити: саме до цих знищенням фактично і вичерпується сюжет похмурої п'єси. Знищення відбувається поетапно і лінійно: якщо атмосфера небезпеки тільки згущується, то в середині п'єси нещасного бургомістра наздоганяє удар, а фіналі ми бачимо смерть вже і без того морально і юридично знищеного людини. Ніяка інтрига не ускладнювати цю гранично просту сюжетну лінію, більш того - антагоністи головного героя, інквізитори, показуються на сцені вкрай мало, вони виявляються другорядними персонажами, а сам великий інквізитор, глава трибуналу, тінь якого затьмарює все дію п'єси, взагалі є внесценическим персонажем. Ні засідань трибуналу, ні слідства, ні тортур ми також не бачимо. Глядач або чує порівняно малозначні розмови, або дізнається про важливі події, що відбулися за сценою в чужому переказі, або, нарешті, виявляється свідком агонії нещасного бургомістра.

Найважливішим смисловим моментом, що надає всій трагедії її ні з чим не порівнянний колорит полягає саме в тому, що падіння Магнуса Гарбі відбувається дійсно миттєво, і без будь-якого опору - хоча на початку п'єси він представляється досить збройним проти будь-яких небезпек.

На початку драми положення бургомістра цілком уособлює його ім'я - по латині "великий". Він повновладний господар міста, його поважають громадяни, і, мабуть, знають в інших містах, він багата людина, чия могутність символізує золота куля на покрівлі його будинку. Будучи батьком міста, Магнус одночасно виступає як щасливий батько сімейства - його дружина чекає дитину. Влада бургомістра вистачало для того, щоб протягом довгого часу не пускати інквізицію діяти на території свого міста - поки на цьому, нарешті не стали наполягати і тато, і імператор. Магнус погрожує, що якщо інквізитори посміють зачепити його особисто - він надасть страшенний опір, він навіть підніме общегерманское повстання (дія п'єси відбувається незабаром після реформації). Однак, коли інквізиція завдає удар по Магнусу як по батькові сімейства, заарештовуючи його тільки що народила дружину, його вистачає удар, і він не встигає реалізувати жодну зі своїх погроз. У наступній дії ми бачимо вже напівпаралізованого і втратив своєї посади людини, яка здатна до опору. Під впливом натовпу, наелектризованої намовою ченців-бенедиктинців (провідників інквізиції) магістрат приймає рішення стратити і його, і його дружину, після чого натовп спалює багатий будинок Гарбі, і золота куля з його даху падає в бруд.

Тут варто згадати, що ще у Евріпіда охлос виступає в якості негативного персонажа, що вимагає - за намовою віщунів - людських жертв. Так само, як в еврипидовского "Іфігенії" і "Гекубі", міська юрба в "Магнус Гарбі" вимагає людських жертв - бургомістра і його дружину, і також, як в п'єсах Евріпіда не бажають цієї жертви правителі змушені здійснювати ці жертви, побоюючись натовпу.

Здається, Енгельс свого часу говорив, що пізніші, більш розвинені явища є ключем до розуміння менш розвинених і більш ранніх - остільки, оскільки вони розкривають криються в більш ранніх феномени можливості. Саме тому, тільки завдяки порівнянню з "Магнусом Гарбі" Гауптмана стає особливо ясна сюжетна логіка трагедії Гете "Егмонт" - п'єси, відомої, насамперед, завдяки її перетворенню в оперу Бетховена. Трагедія Гете розповідає про загибель намісника Фландрії графа Егмонта, страченого за наказом кровожерного герцога Альби, надісланого іспанським королем для упокорення Нідерландів.

На початку п'єси ми застаємо графа Егмонта у всеозброєнні: він багатий, у нього є власні замки і власні війська, його любить народ - який, в разі необхідності готовий і повстати, його поважає правителька Нідерландів Маргарита Пармська, він володіє заслугами перед іспанським урядом, більш того - він кавалер ордена Золотого руна, а це значить, що судити його може тільки повний капітул лицарів ордена, що представляє собою надійний юридичний захист. Всі персонажі п'єси, включаючи і самого (але виключаючи розумного Вільгельма Оранського) впевнені, що Егмонта ніхто не посміє зачепити. Але ось приїздить з Іспанії лютий герцог Альба - і всі ці можливі "захисту" виявляються ефемерними. Чи не дивлячись ні на авторитет, ні на минулі заслуги Егмонта, герцог заарештовує його і карає, жителі Брюсселя і друзі графа (як і міські патриції в "Магнус Гарбі") виявляються паралізованими жахом, Маргарита Пармська, визнає своє безсилля і їде з країни, а що стосується особливих прав Егмонта як кавалера "Золотого руна", то Альба ігнорує їх, посилаючись на свої особливі повноваження - не ясно, наявні у нього насправді. Все це настільки неймовірно і несподівано, що вже заарештований Егмонт (як історичний Егмонт, так і персонаж трагедії Гете) до самого останнього моменту не вірить, що Альба дійсно зважиться його стратити.

Сюжетні схема "Егмонт" і "Магнуса Гарбі" дуже схожа: ми бачимо могутніх політиків, що володіють і авторитетом, і грошима, і різними іншими "ресурсами", і тут є якась безсоромна прийшла сила, яка легко і швидко знищує цих політиків, не звертаючи уваги не буцімто наявну у них можливість до опору. Однак ця сюжетна схема в "Егмонті" виявляється тільки при зіставленні її з "Магнусом Гарбі". Якщо трагедія Гауптмана вся присвячена загибелі конкретної людини, якщо в "Єгора Буличова" Горького загибель однієї людини втілює загибель цілого суспільного ладу, то в "Егмонті" сюжет про загибель замаскований, по-перше, політичною риторикою про свободу і право народу на самоврядування і самобутність , а по-друге, зображенням характеру Егмонта як прямодушного до наївності людини. Ймовірно, урочисте вручення глядачеві ідей свободи було однією з самостійних завдань, що стоять перед Гете. Але в цій якості риторика співвідноситься з фабулою досить зовні - скоріше, як акомпанемент співвідноситься з основною мелодією. Якщо ж подивитися, в яких саме точках дві цих теми - політичної волі та наївності - з'єднуються з основним сюжетним дією, то можна побачити, що обидві вони швидше уточнюють мотивацію загибелі Егмонта. Егмонт загинув, оскільки, по-перше, він втілював ідею свободи, яка протистоїть тиранії, і по-друге, тому, що він, будучи прямодушним людиною, виступив проти герцога Альби з відкритим забралом, між тим, як товариш Егмонта, розумний і підступний Вільгельм Оранський від кровожерного герцога вислизнув.

"Магнуса Гарбі" об'єднує з "Егмонт" фабула про "повалення могутності", а розрізняють конкретні мотивації загибелі. Істотне архітектонічне відміну "Егмонт" від "Магнуса Гарбі" - одно, як і від багатьох інших "трагедій повалення" - полягає в тому, що Гете надає цій мотивації - політичної і психологічної - надзвичайно важливе самодостатнє значення. З цієї точки зору "Магнус Гарбі" знаходиться на протилежному естетичному полюсі: мотиви інквізиторів в трагедії Гауптмана залишаються частково неясними, почасти зловмисно-безглуздими. Гауптман виходить з того стереотипу, що інквізиція в величезній більшості випадків діяла за помилковими доносами і спеціально сфабрикованими звинуваченнями. Ніякої користі в дії інквізиторів не вбачається: схоже, що вони виходять з якоїсь безкорисливої ​​ненависті до всього могутньому і високому.

Тлумачення цієї навмисно прихованої автором мотивації - вірніше, одного з можливих варіантів тлумачення - може допомогти знову ж, зіставлення "Магнуса Гарбі" з гетевским "Егмонт".

У свідомості сучасного читача зображені Гете дії герцога Альби і його солдатів повинні, перш за все, викликати асоціацію з настільки ж безцеремонними і розрахованими на залякування діями німецької окупаційної влади за часів Другої Світової війни. Іспанські солдати у Гете явно демонізувати - вони вишколені і дисципліновані до стану слухняних роботів, що викликає справжній жах у начебто далеко не боязких жителів Брюсселя. Альба поводиться з рішучістю гауляйтора, який очолює полчища есесівців. Ця кидається в очі асоціація дозволяє - якщо вже ми вирішили розглядати трагедії Гете і Гауптмана як би "в парі" - побачити і той можливий політичний сенс, який може бути приписаний "Магнусу Гарбі". Якщо спробувати побачити в "Магнус" буквально читається політичну репліку, то виходить, що трагедія Гауптмана має антикатолический і антіінквізіціонний характер, що, в момент її написання, на початку ХХ століття, було вже явно неактуально. Але саме питання про те, що ж спільного в політичній символіці "Егмонт" і "Магнуса Гарбі", дозволяє побачити, що інквізиція, так само як і герцог Альба, можуть втілювати для нас більш загальне явище - політичні репресії, влада спирається виключно на репресію, але зате репресію рішуче ні чим не стримуваний.

Зрозуміло, тема ця стала особливо актуально і навіть "прояснена" в ХХ столітті - після того, як велику відомо придбав репресивний досвід тоталітарних режимів. Однак, інвективи на адресу тиранів, що винищують всіх кращих людей в державі, ми знаходимо ще у Евріпіда, і досвід історичного герцога Альби, історичної інквізиції, а також досвід репресій в державах, сучасних Гауптману, давали для цієї теми також досить багатий матеріал. До речі, Гауптман був ще автором сатиричної комедії "Боброва шуба", в якій зображується начальник поліції, який, замість того, щоб ловити злочинців, зайнятий пошуком "неблагонадійних політичних елементів". Герцог Альба в трагедії Гете є уособленням прямолінійною і жорстокої рішучості не схильні поступок або маневром, і знаряддям подібної рішучості, причому головним інструментом цієї прямолінійності є прагнення негайного знищення будь-яких людей, що роблять або готових надати хоча б найменший, навіть непряме або моральний опір. При цьому, на заваді для тотальних репресій не можуть бути ні авторитет або популярність знищуваних супротивників, ні їхні минулі заслуги, ні юридичні формальності, ні небезпека помсти з боку сподвижників, ні навіть можлива користь, яку знищуваний може принести правлячому режиму.

Досвід ХХ століття показує, що такі тотальні і "беззаперечні" репресії, на превеликий жаль, дійсно виявляються ефективною тактикою утримання влади. Егмонт, подібно до багатьох соратникам Сталіна і Гітлера, загинув не тільки тому, що він був прямодушний, але і тому, що він не міг собі уявити режим тотального терору, в його чималій життєвому досвіді політика, дипломата і військового такого досвіду не було. У п'єсі Егмонт навіть намагається передбачити можливі дії Альби після приїзду в Нідерланди, і в його прогнозах видно чималий життєвий досвід - проте цього досвіду недостатньо, щоб вмістити жах царства терору. З точки зору естетики повалення, терор є такий стан "сюжетного простору", в якому повалення "сильних" фігур відбувається миттєво і з непереборною необхідністю. Висловлюючись алегорично, терор є миттєве і дуже потужне посилення сили земного тяжіння, в результаті якого всі, що височіло над поверхнею Землі, негайно обрушується.

Через 10 років після написання "Егмонт" у Франції сталася Велика революція яка на практиці показала силу терору, більш того - вона, в певному сенсі, показала то максимальний розвиток, якого можуть досягти терористичні методи правління, настільки добре відпрацьовані інквізицією в Іспанії або герцогом Альбою у Нідерландах. У драматургії досвід якобінського терору був вперше яскраво зафіксовано в трагедії 21-річного німецького літератора Георга Бюхнера "Смерть Дантона", - втім, молодий вік і рання смерть не завадила Бюхнеру, увійти в історію німецького театру. Фабула "Смерті Дантона" практично повністю вкладається в її назву, хоча можливо ще точніше було б назвати п'єсу "Агонія Дантона". За своєю сюжетною схемою трагедія Бюхнера цілком аналогічна розглянутим нами трохи вище трагедій Гауптмана і Гете про поваленні. Знову ми бачимо авторитетного і нібито "захищеного" своїми заслугами людини, якого легко і невблаганно знищує терористична влада - в даному випадку терористична диктатура якобінця Робесп'єра.

Відмінність трагедії Бюхнера в основному полягає в тому, що в "Смерті Дантона" ми бачимо, мабуть, лише заключну фазу цього сюжету. На початку "Магнуса Гарбі" Гауптмана, як і на початку "Егмонт" Гете ми застаємо головних героїв бадьорими і начебто володіють всілякими засобами для опору. "Смерть Дантона" починається з того, що головний герой вже знаходиться під ударом, він вже усвідомлює себе приреченим, і його воля до опору вже паралізована свідомістю своє приреченості. Втім, хоча Дантон у Бюхнера і відчуває свою приреченість, іноді він все ж висловлює припущення, що Робесп'єр зі своїми прісними не посміють його зачепити - і ця наївна впевненість ріднить бюхнерівської Дантона з гетевским Егмонт. Що стосується можливих ресурсів захисту - а такими, перш за все виступають заслуги Дантона, і його положення авторитетного діяча революції - то вони присутні в драмі швидше як факти минулого, як спогади, і сам Дантон краще за інших розуміє всю недоречність апеляції до своїх минулим заслугам на даному етапі розвитку революції. За словами Дантона, на нього вже дивляться як на "мертву реліквію". Що стосується протилежного боку, сторони "звергателів" - а як такі в драмі виступають Робесп'єр, Сен-Жюст і глави революційного трібунала- то вони з'являються на сцені для того, щоб продемонструвати свою безкомпромісність, свою рішучість, своє небажання рахуватися як з аргументами, так і з заслугами Дантона і його прихильників, а також своє вміння припиняти будь-які спроби останніх захищатися. Спроба друга Дантона Лежандра змусити Конвент хоча б вислухати арештованого Дантона присікається рішучої і переконливою промовою Робесп'єра, а спроба Дантона захищати себе в суді стає безглуздим, після того, як спеціальний декрет змінює всю судову процедуру. Зрештою, Дантон визнається, що відчуває себе потрапили між коліс якоїсь млини - образ, враховуючи політичний досвід XX століття цілком пророчий, Бухарін в своєму політичному заповіті теж говорив, що відчуває себе вбивати якоїсь машиною.

Бельгійський історик Пірру знаходить подібність між герцогом Альбою і Робесп'єром в тих спокої і рішучості, з якими два цих карателя - реакційний і революційний - стратили безліч людей. Дві п'єси, в яких зображуються Альба і Робесп'єр (правда, зображуються як другорядних персонажів) - показують, що вони були подібні не самі по собі, але як функції від долі своїх жертв. Що спільного між ультрареволюційні французьким міщанином, і ультрареакційні іспанським герцогом? Але тут в дію вступає правило, сформульоване Сартром в новелі "Дитинство господаря": соціальну функцію боса і господаря неможливо побачити методами самоаналізу, це функція перебуває на думці оточуючих. "Справжнього Люсьєна, - говорить про себе герой Сартра - слід шукати в очах інших ..." 1 . Сутність ката обчислюється з його жертв. Альба і Робесп'єр аналогічні, оскільки аналогічні убиті ними Дантон і Егмонт, або, кажучи точніше, оскільки аналогічна та механізована і не знає ніяких перешкод рішучість, з якою були знищені Егмонт і Дантон.

Три подібні по темі німецькі п'єси: "Егмонт" Гете, "Смерть Дантона" Бюхнера і "Магнус Гарбі" Гауптмана - сьогодні виглядають як провісники "Великого терору" Гітлера і Сталіна, але реальніше говорити, що такими провісниками, або точніше предками, попередниками були самі історичні події, на матеріалі яких створені п'єси. Три цих п'єси вказують на три найпотужніших спалаху державного терору, відомих в європейській історії до початку ХХ століття: терор герцога Альби в Нідерландах, якобінський терор і терор інквізиції в епоху контрреформації. Говорячи про інквізицію, не вистачає тут інквізиції іспанської - а вона в драматургії відображена насамперед у драмі Віктора Гюго "Торквемада". Назвавши цю п'єсу, треба негайно назвати й інше драматичний твір Гюго- "Марьон Делорм". "Марьон Делорм" - одна з ранніх п'єс Гюго, в той час як "Торквемаду" він закінчив уже під кінець свого творчого життя, і в двох цих п'єсах варіюється один і той же мотив, що повторюється потім Гауптманом: терористична влада, очолювана якимось лютим церковником і зневажає владу королівську - для Франції, самої абсолютистської з усіх європейських абсолютних монархій, самої королівської з усіх королівств, це щось значить.

Над всім процесом "Марьон Делорм" нависає похмура тінь Рішельє - причому, як і інквізитор у Гауптмана, Рішельє у Гюго виявляється персонажем внесценическим. Точніше - майже внесценическим: в фіналі з'являються жахливі ноші, на яких кривавий кардинал їде дивитися на страту, через фіранок цих носилок невидимий кардинал вимовляє єдину репліку: "Ні слова про пощаду!". Гюго відверто демонізуватиме влада Рішельє. Про завдання, які стояли перед ним, про позитивні сторони його політики Гюго в контексті своєї драми знати не хоче. Перед нами просто якась напівлегітимності тиранічна влада, яка спирається на масові страти, затьмарила короля, і нізвернувшая привілеї дворянства, поставивши на його місце судових чиновників. Дія драми відверто показує, як в царстві терору "просідають" всі колишні привілеї: маркіз де Нанжи був впевнений, що він господар в своєму замку, і навіть король може бути в цьому замку тільки гостем, проте одного слова кардинальського судді виявляється досить, щоб власна стража маркіза заарештовує його ж племінника. Заборона на дуелі, який у Дюма є приводом для кумедних пригод, у Гюго стає приводом для винищення дворян. Символом події в суспільстві перевороту стає зображений Гюго король: депресивний, безвольний, хворий, хто ненавидить кардинала, але боїться щось проти нього зробити, і навіть не береться захищати від страти своїх родичів.

Втім, безвладдя короля Людовика XIII може бути пояснено слабкістю його характеру, однак це пояснення не працює в іншій трагедії Гюго - "Торквемада". Там ми бачимо кастильського короля Фердинанда, короля стояв, біля витоків могутньої іспанської імперії, короля жорсткого, вольового і підступного, чиї солдати звикли перемагати - але і він відступає перед інквізитором Торквемадою - перед його темпераментом, перед дарованими церквою повноваженнями, почасти перед його богословськими аргументами , але найголовніше - перед вселяється інвкізіціей жахом. Як і "слабкий" Людовик XIII в "Марьон Делорм", "сильний" Фердинанд в "Торквемада" не може захистити від церковника ні своїх підданих, ні своїх родичів. При цьому Торквемада перемагає не тільки силу королівської влади, а й силу золота. Євреї, прагнучи уникнути вигнання з країни, пропонують королю велику суму грошей, і купа злата дійсно справляє враження і на короля і на ще більш холодну, але жадібну королеву Ізабеллу. Однак грізне втручання інквізитора змушує переляканих монархів забути про гроші.

Цілком можливо, що і Торквемада Гюго, і його манера вести себе з монархом виникла під впливом образу демонічного Великого інквізитора, що з'являється в фіналі "Дон Карлоса» Шіллера. У Шіллера цей сліпий, але в той же час всевидюче старець постає не те як диявол, не те як найгірша частина душі короля: король викликає цього сліпого демона для того, щоб вбити свого сина. Про вплив "Дон Карлоса" на Гюго дозволяє говорити ще і той факт, що в двох інших трагедіях Гюго - "Рюи Блаз" і "Ернані" - дія не тільки відбувається, в тій же країні і в ту ж саму епоху, що і в трагедії Шілерра , але в цих п'єсах ми знаходимо загальні сюжетні мотиви і загальних персонажів з Доном Карлосом (мотив любові до королеви, мотив нареченої дона Руї Гомеса, який має бути стати коханкою короля). Так чи інакше, але в "Доні Калос" ми теж можемо розшукати мотив терористичного могутності страшного інквізитора, відтісняє легітимну владу короля - хоча у Шиллера цей мотив присутній лише ембріонально, і лише в кінці останнього акту.

Перед нами постає ціла галерея правителів, принижених паралельної терористичної владою: блискучий французький король, принижений Рішельє, могутній король Кастилії, принижений Торквемадою, гордий німецький бургомістр, принижений приїжджими інквізиторами, авторитетний граф Егмонт, принижений іспанськими емісарами. При бажанні, в цей же ряд можна поставити шиллеровского короля Філіпа II, Полохливі перед Великим інквізитором. У трагедії Шиллера зображується відправка герцога Альби в Нідерланди - коли той приїде до місця, він знищить графа Егмонта, що стане матеріалом для трагедії Гете. Роздивляючись цю дивну галерею принижених правителів, ми, зокрема, бачимо, що враження незаконність і неналежного, вироблене терористичної владою у всіх цих п'єсах, посилюється через те, що в більшості випадків ця влада, власне кажучи і не є справжньою владою. Це швидше якась демонічна сила, що підкорила собі держава, при тому, що держава залишається - хоча і приниженим. Тільки в "Смерті Дантона" Бюхнера державна влада є джерелом терору - але це не просто державна влада, а якобінська диктатура, вкрай рідкісний у світовій історії випадок прямого правління революційних радикалів. Звичайно ж ми бачимо, якийсь паразит на тілі державного могутності. Інквізиція - це не держава, але, у Гауптмана перед нею тремтять влади вільного імперського міста, а у Гюго всевладні церковники панують над королями. В "Егмонті" Гете герцога Альба приїжджає в Нідерланди в якості помічника правительки Маргарити Пармской, дані йому повноваження невизначені, але всі розуміють, що він приїхав як знаряддя репресій і тому коло його повноважень буде прагнути до безмежності - тому Маргарита Пармська, не бажаючи перетворюватися в декоративного правителя без реальної влади, залишає країну.

Поетика терору, драматизм терору базуються на тому, що терор є ефективнішим знаряддям досягнення ефекту несподівано порушеною норми: терор забезпечує швидке повалення традиційної влади, причому це відбувається це на тлі численних парадоксів і головоломок, перед якими в скруті встають всі учасники трагічного дійства. Справа в тому, що поява терористичних структур призводить до приголомшливо швидкого морального старіння всіх традиційних орієнтирів, легітимних знаків соціального відмінності і звичного ієрархічного розподілу повноважень.

Терор парадоксальний, оскільки він незаконний: з точки зору тільки що ще цілком дієвих соціальних уявлень він не існує. Він з'являється в просторі, де давно встановилися деякі уявлення про ієрархію влади, але його сила виявляється більшою, ніж сила вищої влади, між тим, як вища влада тому і називається вищої, що володіє найбільшою силою. Таким чином, в просторі, де з'являється терор, соціальне мислення виявляється жертвою суперечності, двозначності, навіть порушення закону тотожності: вища влада не є вища (Діпластія-Поршнев). Терор з'являється в парадоксальній фазі зміни владних парадигм, коли реальні події обганяють мислення, і тому наявні в людських головах матриці перестають нормально відображати реальність. Все це можна пояснити: терор є надзвичайні заходи, їх використовують не стара і впевнена в собі владу, а яку владу погублена, і всіма силами чіпляються за життя, або влада зовсім нова, або влада "паралельна". "Ненормальність" терору призводить до того, що навіть в тих випадках, коли терор ініціюється "легітимною" владою, створені нею терористичні структури починають сприйматися як особлива влада, що підминає звичайну - яка на їх фоні блякне і линяє. В епоху загострення державного терору завжди з'являється міф, що начальник таємної поліції є істинним володарем держави - причому, останній зазвичай цей міф розділяє. Шефа жандармів Петра Шувалова називали "Петром IV". Берія, згідно з деякими спогадами, відкрито говорив, що він більший господар країни, ніж Сталін. Терор, навіть якщо це католицький терор, завжди революційний, оскільки він містить собі момент повалення легітимної влади. Опричнина, затіяна Іваном Грозним, "Великий терор", затіяний Сталіним, "культурна революція", затіяна - або використана - Мао Цзе-Дуном, хоча і були ініційовані верховними правителями, містили в собі і елементи зміни суспільного ладу, зміни усталених відносин та ротації усталеної еліти. Найважливішою прикметою сталінської епохи "Великого терору" було різке виділення органів НКВД як сили, яка протистоїть партійному апарату, і старим партійним кадрам. У фільмі Тенгіза Абуладзе «Покаяння» це роздвоєння влади втілилося в образи мера міста Варлама і якогось "Головного керуючого Михайла", якому мер теоретично підпорядковується, але якого він, врешті-решт, заарештовує.

Терор революційний, оскільки до нього вдаються або революціонери, які борються з владою, або революціонери, тільки що прийшли до влади (якобінці), або - як у випадку з інквізиторами і герцогом Альбою - якісь майже паралельні легітимної влади структури, які беруться за вирішення нерозв'язних задач , тих завдань, за вирішення яких - саме в силу їх не вирішується - державна влада не береться.

По суті, терор являє торжество голою реальності над мисленням. Терор містить в собі момент деінтелектуалізації влади: обганяючи розвиток легітимних знаків розрізнення, терор багато в чому починає обходитися без допомоги соціальної семіотики, влада перестає бути системою умовностей та повертається до свого давнього витоку: чистому насильства.

ПРИМІТКА

1 Сартр Ж.-П .. Нудота: Роман; Стіна: Новели. - Харків, 1999. С.396.