1. ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму! У знаменитого кінорежисера «Вогник»...
2. Про монтаж, похмілля і рейках
3. Про роботу з акторами
4. Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці
5. Про ієрогліфах і непотрібності звуку
6. ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму!
7. Про сценарії
8. Про монтаж, похмілля і рейках
9. Про роботу з акторами
10. Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці
11. Про ієрогліфах і непотрібності звуку
12. ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму!
13. Про сценарії
14. Про монтаж, похмілля і рейках
15. Про роботу з акторами
16. Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці
17. Про ієрогліфах і непотрібності звуку

ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму!

У знаменитого кінорежисера «Вогник» вчився, як потрібно знімати оригінальне кіно

І оселіані приїжджав до Києва на міжнародний кінофестиваль «Молодість» - в тому числі, щоб повчити молодих українських кінематографістів, яких на майстер-клас прийшла тьма-тьмуща. Отар Давидович пильно дивиться на аудиторію, закурює і говорить: «У нас дві години, за які я вас навчу, як робити кіно. Цього часу цілком достатньо. Не думайте, що кінематограф - таке складне заняття: це ж не гончарне мистецтво і не скрипкова грамота ». Дві години вільного польоту думки Іоселіані куди цікавіше усіляких інтерв'ю: автор «Ранку понеділка» і «Полювання на метеликів» розмірковує, про що душа бажає, - іронічно і парадоксально. За дві години блискучого монологу присутні усвідомили, що тепер знають про кіно дійсно все. Або майже все.

Про сценарії

- Є режисери, які роблять акцент не на слово, а на рух, зображення, мізансцену, до них належу і я. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські. Сценарії я пишу для обману людей, картину фінансують. Діалоги не мають ніякого значення. Навіщо мені їх писати, я ж не Шекспір ​​і не Мольєр! Навіщо акторам вчити мої дурні фрази? Я пишу приблизно, про що вони можуть говорити, і дозволяю їм увійти в свої відносини. А для продюсерів я складаю нісенітницю типу: «Ах ви, мерзотник, забирайтеся!» - «Ну що ви, мадам, хіба можна так грубити!»

Мова - взагалі справа плоске. Ось картини Марселя Карне: можна не знати французької мови, але вони зрозумілі, а ще ж можна додумати. Краще читати книги, коли вони добре написані: Булгаков - відмінний письменник, але злочин його екранізувати. А сценарій можна написати погано: щоб нудно було читати, але весело дивитися.

Я починаю картину з того, що обережно думаю, про що вона може бути. Ніяка ідея не приходить в голову, і я мучуся.

І ось поруч зі мною раптом відбувається якась розмова, або я дізнаюся про подію, яка дає можливість узагальнити всі до рівня притчі. А притча - це розповідь про те, чого не було, але що могло статися з кожним з нас. Ось фільм Джузеппе Де Сантіса «Рим, 11 годин": його наштовхнуло на створення цієї картини оголошення про найм секретарки. І ось в контору, де потрібна була одна секретарка, прийшли різні жінки - нахабні, скромні, некрасиві, гарненькі, старі, молоді - і стояли на сходах перед входом. Режисер пофантазував, яке нещастя призвело кожну з жінок на сходи. І сходи в результаті впала! Як бачите, схема проста.

Є схеми, побудовані на тому, що Ваня любить Таню, а Таня - Петю, а той - Катюшу і т.д. Цим займатиметься я вам не раджу. Можна, звичайно, переплести все і зробити смішно, але це структура складна і вимагає серйозного підходу.

Є сюжет типу історії Пенелопи й Одіссея. Він, до речі, був гідний, хороший хлопчик і, як всі хороші хлопчики, заблукав. А вона весь цей час ткала - такий, бачте, приклад вірності - і чекала, поки з'явиться цей мерзотник. І він повернувся, натягнув свій непохитний цибулю і побив усіх головою об стінку. Це називається романтичним сюжетом: не думаю, щоб Гомер його придумав, напевно, щось таке дивне в Елладі відбувалося, оскільки греки вірили, що людині все підвладне, навіть такому пройдисвіти, як Одіссей. А ось про те, чого Гомер не залишили - як Одіссей повернувся і став жити разом з дружиною, і почалися старіння і побутове життя, - про це спробував зняти картину я, і називається вона «Ранок понеділка». Про тужливої ​​життя, смердючому хімічному заводі, монотонного життя, дружині-дітей і про те, як герою хочеться вирватися і помчати по всьому світу. Але нікуди адже ми не підемо від себе: скрізь одне й те саме. Тому я героя потягав і повернув на місце. Героїня ж таки не ткала, так - жила собі, діти росли. Заснована ця історія на факті особистої біографії. Мій дідусь, який закінчив Пажеський корпус і брав участь в Кронштадтському повстанні, після революції зник. Бабуся одна виростила трьох дітей. А в Тбілісі, милому містечку, було престижно жити на першому поверсі. Минуло багато часу, вже і я народився, і бабуся одного разу мила вікна. І раптом з'являється її колишній чоловік.

І вона йому сказала: «Здрастуй, земляк, заходь!» І заради цієї фрази я зняв весь фільм. Я йому, правда, весь антураж придумав: і тата, і друзів тата, і козаків, і бійку, і пияцтво, і Венецію.

Не робіть, заради бога, екранізацій. Скільки «Анн Кареніних» знято, але ж роман противний, огидний і сльозогінний. Роки чотири тому вивільнилися права на «Кармен» - ах, яка історія, полюбив людина циганку ... з тютюнової фабрики, але з'явився тореадор, і дочка богеми - до нього. Екранізація - це соромно! Придумайте вашу власну дурість. Я сам ставлюся до своїх фільмів, як до ідіотизму! Зате роблю їх сам. Всі мої фільми знімалися за сценаріями, які були написані і прийняті Держкіно СРСР. І всі вони потім були заборонені. Був такий начальник Філіп Тимофійович Єрмаш. Після того як мій фільм «Пастораль» рознесли під три чорти, заради справедливості він сказав: «А ось зараз ми сядемо і подивимося: адже цієї сцени не могло бути!» А написати сцену і зняти її - різні речі. Ось в сценарії «Пасторалі» було написано: селян везуть у вантажівці. Для читання - нормально. Але ж вантажівка в кадрі трясеться, підстрибує, людей везуть, як картоплю. І перед шлагбаумом вони зупиняються і дивляться на людей, що проїжджають в поїзді: там їде інше життя, сидять чужі люди. І ці дві категорії істот якийсь час дивляться один на одного: в результаті неприємна сцена вийшла, класовий поділ вийшло. І мені сказали: більше не будете у нас в СРСР знімати кіно.

Сценарист - взагалі невдячна професія: дасте свій текст якого-небудь Балаяну, і він його понівечило. Тому зі свого погані потрібно самому знімати власну дрянь своїми руками. А для цього потрібно згадати, що відбувалося у вашому житті, і викласти. А потім, коли фільм вийде, ви не будете себе відчувати одиноким, тому що хтось цю справу подивиться і скаже: «Боже, зі мною ж відбувалося те ж саме!»

Про монтаж, похмілля і рейках

- Ми з Тарковським якось посперечалися, хто кого переплюне за кількістю склеювань. Він сказав, що дійшов до 250 склеювань (нормальним чином у фільмі відбувається 800, а при діалогах і 1200 склеювань). Я таки переплюнув: у мене було 160. Тобто ми змагалися в умінні зробити довгі шматки, щоб все було всередині змонтовано. Коли у вас мало склеювань, це означає, що ви не повторюєте жодного зображення вдруге: це просто непристойно. Кожен ваш кадр - єдиний.

(Іоселіані підходить до дошки і накидає якийсь трирівневий малюнок: вгорі цифри, посередині рейки, по яких ходить камера, з векторами руху акторів і галочками їх зустрічей. Іоселіані показує диспозицію: як дама йде одна, ось до неї підходить якийсь тип (в тому місці, де красується галочка), і вони гуляють разом, підходить ще один тип, і вони гуляють вже втрьох, потім третій, який всіх проганяє, потім вони з нею на п'ятій галочці лаються, вона посилає його до чортової бабусі і йде в задумі одна. «Як і належить гідної пані», - задоволено каже майстер і показує, що тільки після цього відбувається ця сама склейка.)

В якому б я не був похмілля, я беру такий лист і всієї моєї групи роздаю копії. Голова у мене тріщить, нічого я не тямлю: адже нормальна людина увечері з устатку, якщо він не ідіот, обов'язково вип'є і вранці прокидається з деяким дзвоном. І тут головне - рейки. Ступені, поставив - півсправи зроблено. Можуть погано грати актори, камера хитатися, замість корови привезуть буйвола. Похмілля проходить через годину, і ви дивитеся на свою схему: боже, що я тут намалював? Але ви вже в рабському стані: рейки стоять, і безсовісно вередувати, що, мовляв, не хочу тут знімати.

Про роботу з акторами

- Читайте Станіславського: там все написано і все неправда. Він проголошував, що головне в театрі - індивідуальність актора. Немирович-Данченко, який, до речі, дитинство провів в Тбілісі і ходив в ту ж гімназію, що і я, відповідав йому: «А якщо ця індивідуальність нецікава?» - «Тоді треба гнати такого актора», - парирував Станіславський. «У такому випадку треба закрити театри», - резюмував Данченко. Потрібно уважно подивитися, хто буде існувати у вашій картині. А якщо ви вирішили довірити цю функцію живому людській істоті і прирекли його на лицедійство, перша ваша турбота - щоб він забув про камері. Важливо, щоб він не бачив жодного шматка знятої плівки і у нього не виникало бажання дивитися у дзеркало. Його треба завантажити простими завданнями: покрутивши олівець, почухаєш голову, Визирнеш в вікно, закурити сигарету, пройдеш туди, візьмеш кавник.

А якщо ви берете, припустимо, Бельмондо (Отар Давидович старорежимно вимовляє: «Бельмондо», чому всім вже смішно. - С. Д.), він вам зруйнує весь фільм.

Я обожнюю його: картинам, де він з'являється, завжди притаманні хамство, неподобство, принадність. Але якщо я його візьму, то повинен буду знімати фільм про Бельмондо, оскільки занадто довгий хвіст його ролей, і як тільки він з'явиться на екрані, у глядача виникнуть асоціації з певними текстами і очікування. Я намагаюся вступати в стосунки з людьми, які цікаві мені: це мої приятелі, і всі вони у мене в блокноті. Я відкриваю його і думаю: ось цей дуже милий, але незграбний, а цей підходить.

Я не займаюся акторськими пробами. Ось в «Ранку понеділка» проходили якісь проби, а я бродив поруч і побачив що виходить із сусідньої фірми продюсера і запропонував йому: «Не хочеш зніматися у мене?» Він запитує: «А що я буду робити?» - «Будеш вампіром , смоктати кров ». - «Ні, це на тебе не схоже». Я йому: «Ти просто довірся мені». А тим часом уже відібрали якихось акторів. І він каже: «Гаразд, тільки щоб ти мене не підвів і я не був смішний». Так я знайшов Жака Біду, який зіграв головну роль в «Ранку».

Ось так я шукаю своїх акторів, але, зрозуміло, це не панацея: Рене Клер любив знімати і Катрін Деньов, і Жерара Філіпа. Але його фільми сприймаються як спектакль. А якщо ви хочете створити унікальне, як би підглянуте, як би недбало зроблену, «випадкове» кіно, краще знімати людей, які не відомі і не відомі.

Але головна ваша заповідь - розташувати їх до себе: актор не хоче виглядати смішним, актор вас підозрює. Був такий Джансуг Кахідзе, грав диригента оркестру в картині «Жив співочий дрізд» - і ось його персонаж зустрічається в душовій з головним героєм, якого до цього вигнав з оркестру. Цей Кахідзе настільки мені не довіряв, що в душі мився в штанях! Намок весь, пішов на вулицю в мокрому, але задоволеним, що я не зміг його зганьбити. Актор завжди думає про каверзу, він думає, що режисер - папараці. Якщо ж актор довірився вам один раз, то вдруге з ним працювати буде вже легше.

1. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські.

2. Якщо ви берете зірку - вона зруйнує весь фільм.

3. Екранізації - це соромно!

4. Чим менше склеювань, тим краще.

5. Працюйте тільки з приятелями.

Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці

Не треба ще міняти як рукавички робочу групу: тележечніков, механіків, освітлювачів, асистентів. І тим більше оператора: він один раз зрозумів ваш стиль і манеру працювати - і це успіх! Мій оператор Віллі Любчанський на третій картині завів кошик, прив'язав до штатива і в ній тримав горілку «Абсолют». А чому? Коли виникали проблеми, я кричав: «Ой-ой, зараз збігаю в забігайлівку, вип'ю 50 грам і все придумаю!» А він говорив: «Не треба, ось вона, ось!» До речі, Купрін, мій улюблений письменник, був офіцером і пив. Достоєвський не був офіцером і не пив. Чехов страждав на сухоти і не пив. Толстой не курив і не пив. Булгаков пив. Тому правил на цей рахунок не існує.

Про ієрогліфах і непотрібності звуку

- Так, ось ще що! (Іоселіані стирає попередню схему, малює дивної форми гребінець, гусака і рибу.)

Справа стосується чорно-білого, кольорового, звукового і - найближчим часом - щупательного кіно. Чим більше винаходять способів передачі інформації, тим далі ми віддаляємося від тексту. Ось найдавніший текст - ієрогліф, він настільки близький до нашого заняття, що його можна взяти як приклад. Гребінець, птиця і риба означають насправді зовсім інші речі, а якщо вони обведені овалом, то це взагалі ім'я фараона. І все це текст. Те ж відбувається в кіно.

Найгеніальніший спосіб написання - грузинський. І я не жартую. У ньому кожен звук має своє позначення. Читати французькі та англійські тексти утомливо, а приїхавши в Англію, ви не можете правильно вимовити слово. Англійська текст віддаляється від фонетичного, грецький, італійський, німецький, іспанський до нього ближче.

У нашому ремеслі ми намагаємося зробити тексти. Звук або розширює рамки екрану, або служить контрапунктом: супроводжуючи різні картинки, один і той же звук служить нагадуванням.

Щасливі наші попередники, які знімали чорно-біле кіно - воно складніше і одночасно ближче до тексту. Кольорове, як говорив Ейзенштейн, таїть в собі небезпеку: вимагає знання колориту, поєднань кольорів, спектра. А сьогодні все знімають, що перед очима, і все прекрасно. Чорно-біле кіно, щоб відокремити деталь від фону, вимагало висвітлити цю деталь, зняти знизу-зверху.

І ще: нас згубив звук - кінематограф перестав бути кінематографом зображення, а став кінематографом звуку, балаканини. Раніше глядачам все було зрозуміло без тексту: ось люди розмовляють, і як би всім ясно. А сьогодні режисер змушений вкласти в їх уста якісь слова. Фелліні якось мені скаржився, що це було найбільшою трудністю для нього: з промовою все відразу ставало плоско, нудно, і глядач починав слухати, а йому потрібно було просто зображення того, що люди базікають. Ось тому я зняв один фільм «Пастораль» на мегрели - 80 відсотків населення Грузії по-мегрельських не говорять. І в Африці я зняв «І стало світло» на одному з місцевих мов, який вже ніхто у нас не зрозуміє. Для того, щоб було зрозуміло, про що мова, я забезпечив картину 20 коробками з вмістом типу: «Вона його покидає, бо він ледар і нероба, і вона його більше не любить». Фільм всім зрозумілий. Але повіз я його до них в село і дуже злякався, що вони почнуть слухати і фільм стане простеньким.

Про що я весь цей час говорю? Видалення від тексту за допомогою кольору і звуку полягає в чому? Я намалював вам птицю і рибу, а тепер я прикрашу їх пір'ям і лусочками.

(Іоселіані старанно розмальовує звіряток.)

Надмірності - в деталях. Адже зрозуміло, що це були птах і риба, навіщо їм додавати якості, які не потрібні? Ось і думайте!

Виходячи, майбутні кінематографісти і я іже з ними думали: а й справді, навіщо? Навіщо, коли так просто і зрозуміло. Наостанок я всучила Іоселіані свою візитку з підступною думкою - а раптом він збереться знімати свою картину, згадає моє чесне обличчя і візьме бродити біля своїх рейок, - супроводивши вручення промовою, мовляв, інтерв'ю давайте зробимо, то-се. Отар Давидович подивився на мене серйозно і сказав: «Дитинко, треба поспішати жити, розумієте, не тільки весь час працювати! Ідіть і живіть! »І я пішла. І весь день чесно веселилася, як і заповідав метр.

Саша ДЕНИСОВА
Київ

У матеріалі використані фотографії: PHOTOXPRESS

ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму!

У знаменитого кінорежисера «Вогник» вчився, як потрібно знімати оригінальне кіно

І оселіані приїжджав до Києва на міжнародний кінофестиваль «Молодість» - в тому числі, щоб повчити молодих українських кінематографістів, яких на майстер-клас прийшла тьма-тьмуща. Отар Давидович пильно дивиться на аудиторію, закурює і говорить: «У нас дві години, за які я вас навчу, як робити кіно. Цього часу цілком достатньо. Не думайте, що кінематограф - таке складне заняття: це ж не гончарне мистецтво і не скрипкова грамота ». Дві години вільного польоту думки Іоселіані куди цікавіше усіляких інтерв'ю: автор «Ранку понеділка» і «Полювання на метеликів» розмірковує, про що душа бажає, - іронічно і парадоксально. За дві години блискучого монологу присутні усвідомили, що тепер знають про кіно дійсно все. Або майже все.

Про сценарії

- Є режисери, які роблять акцент не на слово, а на рух, зображення, мізансцену, до них належу і я. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські. Сценарії я пишу для обману людей, картину фінансують. Діалоги не мають ніякого значення. Навіщо мені їх писати, я ж не Шекспір ​​і не Мольєр! Навіщо акторам вчити мої дурні фрази? Я пишу приблизно, про що вони можуть говорити, і дозволяю їм увійти в свої відносини. А для продюсерів я складаю нісенітницю типу: «Ах ви, мерзотник, забирайтеся!» - «Ну що ви, мадам, хіба можна так грубити!»

Мова - взагалі справа плоске. Ось картини Марселя Карне: можна не знати французької мови, але вони зрозумілі, а ще ж можна додумати. Краще читати книги, коли вони добре написані: Булгаков - відмінний письменник, але злочин його екранізувати. А сценарій можна написати погано: щоб нудно було читати, але весело дивитися.

Я починаю картину з того, що обережно думаю, про що вона може бути. Ніяка ідея не приходить в голову, і я мучуся.

І ось поруч зі мною раптом відбувається якась розмова, або я дізнаюся про подію, яка дає можливість узагальнити всі до рівня притчі. А притча - це розповідь про те, чого не було, але що могло статися з кожним з нас. Ось фільм Джузеппе Де Сантіса «Рим, 11 годин": його наштовхнуло на створення цієї картини оголошення про найм секретарки. І ось в контору, де потрібна була одна секретарка, прийшли різні жінки - нахабні, скромні, некрасиві, гарненькі, старі, молоді - і стояли на сходах перед входом. Режисер пофантазував, яке нещастя призвело кожну з жінок на сходи. І сходи в результаті впала! Як бачите, схема проста.

Є схеми, побудовані на тому, що Ваня любить Таню, а Таня - Петю, а той - Катюшу і т.д. Цим займатиметься я вам не раджу. Можна, звичайно, переплести все і зробити смішно, але це структура складна і вимагає серйозного підходу.

Є сюжет типу історії Пенелопи й Одіссея. Він, до речі, був гідний, хороший хлопчик і, як всі хороші хлопчики, заблукав. А вона весь цей час ткала - такий, бачте, приклад вірності - і чекала, поки з'явиться цей мерзотник. І він повернувся, натягнув свій непохитний цибулю і побив усіх головою об стінку. Це називається романтичним сюжетом: не думаю, щоб Гомер його придумав, напевно, щось таке дивне в Елладі відбувалося, оскільки греки вірили, що людині все підвладне, навіть такому пройдисвіти, як Одіссей. А ось про те, чого Гомер не залишили - як Одіссей повернувся і став жити разом з дружиною, і почалися старіння і побутове життя, - про це спробував зняти картину я, і називається вона «Ранок понеділка». Про тужливої ​​життя, смердючому хімічному заводі, монотонного життя, дружині-дітей і про те, як герою хочеться вирватися і помчати по всьому світу. Але нікуди адже ми не підемо від себе: скрізь одне й те саме. Тому я героя потягав і повернув на місце. Героїня ж таки не ткала, так - жила собі, діти росли. Заснована ця історія на факті особистої біографії. Мій дідусь, який закінчив Пажеський корпус і брав участь в Кронштадтському повстанні, після революції зник. Бабуся одна виростила трьох дітей. А в Тбілісі, милому містечку, було престижно жити на першому поверсі. Минуло багато часу, вже і я народився, і бабуся одного разу мила вікна. І раптом з'являється її колишній чоловік.

І вона йому сказала: «Здрастуй, земляк, заходь!» І заради цієї фрази я зняв весь фільм. Я йому, правда, весь антураж придумав: і тата, і друзів тата, і козаків, і бійку, і пияцтво, і Венецію.

Не робіть, заради бога, екранізацій. Скільки «Анн Кареніних» знято, але ж роман противний, огидний і сльозогінний. Роки чотири тому вивільнилися права на «Кармен» - ах, яка історія, полюбив людина циганку ... з тютюнової фабрики, але з'явився тореадор, і дочка богеми - до нього. Екранізація - це соромно! Придумайте вашу власну дурість. Я сам ставлюся до своїх фільмів, як до ідіотизму! Зате роблю їх сам. Всі мої фільми знімалися за сценаріями, які були написані і прийняті Держкіно СРСР. І всі вони потім були заборонені. Був такий начальник Філіп Тимофійович Єрмаш. Після того як мій фільм «Пастораль» рознесли під три чорти, заради справедливості він сказав: «А ось зараз ми сядемо і подивимося: адже цієї сцени не могло бути!» А написати сцену і зняти її - різні речі. Ось в сценарії «Пасторалі» було написано: селян везуть у вантажівці. Для читання - нормально. Але ж вантажівка в кадрі трясеться, підстрибує, людей везуть, як картоплю. І перед шлагбаумом вони зупиняються і дивляться на людей, що проїжджають в поїзді: там їде інше життя, сидять чужі люди. І ці дві категорії істот якийсь час дивляться один на одного: в результаті неприємна сцена вийшла, класовий поділ вийшло. І мені сказали: більше не будете у нас в СРСР знімати кіно.

Сценарист - взагалі невдячна професія: дасте свій текст якого-небудь Балаяну, і він його понівечило. Тому зі свого погані потрібно самому знімати власну дрянь своїми руками. А для цього потрібно згадати, що відбувалося у вашому житті, і викласти. А потім, коли фільм вийде, ви не будете себе відчувати одиноким, тому що хтось цю справу подивиться і скаже: «Боже, зі мною ж відбувалося те ж саме!»

Про монтаж, похмілля і рейках

- Ми з Тарковським якось посперечалися, хто кого переплюне за кількістю склеювань. Він сказав, що дійшов до 250 склеювань (нормальним чином у фільмі відбувається 800, а при діалогах і 1200 склеювань). Я таки переплюнув: у мене було 160. Тобто ми змагалися в умінні зробити довгі шматки, щоб все було всередині змонтовано. Коли у вас мало склеювань, це означає, що ви не повторюєте жодного зображення вдруге: це просто непристойно. Кожен ваш кадр - єдиний.

(Іоселіані підходить до дошки і накидає якийсь трирівневий малюнок: вгорі цифри, посередині рейки, по яких ходить камера, з векторами руху акторів і галочками їх зустрічей. Іоселіані показує диспозицію: як дама йде одна, ось до неї підходить якийсь тип (в тому місці, де красується галочка), і вони гуляють разом, підходить ще один тип, і вони гуляють вже втрьох, потім третій, який всіх проганяє, потім вони з нею на п'ятій галочці лаються, вона посилає його до чортової бабусі і йде в задумі одна. «Як і належить гідної пані», - задоволено каже майстер і показує, що тільки після цього відбувається ця сама склейка.)

В якому б я не був похмілля, я беру такий лист і всієї моєї групи роздаю копії. Голова у мене тріщить, нічого я не тямлю: адже нормальна людина увечері з устатку, якщо він не ідіот, обов'язково вип'є і вранці прокидається з деяким дзвоном. І тут головне - рейки. Ступені, поставив - півсправи зроблено. Можуть погано грати актори, камера хитатися, замість корови привезуть буйвола. Похмілля проходить через годину, і ви дивитеся на свою схему: боже, що я тут намалював? Але ви вже в рабському стані: рейки стоять, і безсовісно вередувати, що, мовляв, не хочу тут знімати.

Про роботу з акторами

- Читайте Станіславського: там все написано і все неправда. Він проголошував, що головне в театрі - індивідуальність актора. Немирович-Данченко, який, до речі, дитинство провів в Тбілісі і ходив в ту ж гімназію, що і я, відповідав йому: «А якщо ця індивідуальність нецікава?» - «Тоді треба гнати такого актора», - парирував Станіславський. «У такому випадку треба закрити театри», - резюмував Данченко. Потрібно уважно подивитися, хто буде існувати у вашій картині. А якщо ви вирішили довірити цю функцію живому людській істоті і прирекли його на лицедійство, перша ваша турбота - щоб він забув про камері. Важливо, щоб він не бачив жодного шматка знятої плівки і у нього не виникало бажання дивитися у дзеркало. Його треба завантажити простими завданнями: покрутивши олівець, почухаєш голову, Визирнеш в вікно, закурити сигарету, пройдеш туди, візьмеш кавник.

А якщо ви берете, припустимо, Бельмондо (Отар Давидович старорежимно вимовляє: «Бельмондо», чому всім вже смішно. - С. Д.), він вам зруйнує весь фільм.

Я обожнюю його: картинам, де він з'являється, завжди притаманні хамство, неподобство, принадність. Але якщо я його візьму, то повинен буду знімати фільм про Бельмондо, оскільки занадто довгий хвіст його ролей, і як тільки він з'явиться на екрані, у глядача виникнуть асоціації з певними текстами і очікування. Я намагаюся вступати в стосунки з людьми, які цікаві мені: це мої приятелі, і всі вони у мене в блокноті. Я відкриваю його і думаю: ось цей дуже милий, але незграбний, а цей підходить.

Я не займаюся акторськими пробами. Ось в «Ранку понеділка» проходили якісь проби, а я бродив поруч і побачив що виходить із сусідньої фірми продюсера і запропонував йому: «Не хочеш зніматися у мене?» Він запитує: «А що я буду робити?» - «Будеш вампіром , смоктати кров ». - «Ні, це на тебе не схоже». Я йому: «Ти просто довірся мені». А тим часом уже відібрали якихось акторів. І він каже: «Гаразд, тільки щоб ти мене не підвів і я не був смішний». Так я знайшов Жака Біду, який зіграв головну роль в «Ранку».

Ось так я шукаю своїх акторів, але, зрозуміло, це не панацея: Рене Клер любив знімати і Катрін Деньов, і Жерара Філіпа. Але його фільми сприймаються як спектакль. А якщо ви хочете створити унікальне, як би підглянуте, як би недбало зроблену, «випадкове» кіно, краще знімати людей, які не відомі і не відомі.

Але головна ваша заповідь - розташувати їх до себе: актор не хоче виглядати смішним, актор вас підозрює. Був такий Джансуг Кахідзе, грав диригента оркестру в картині «Жив співочий дрізд» - і ось його персонаж зустрічається в душовій з головним героєм, якого до цього вигнав з оркестру. Цей Кахідзе настільки мені не довіряв, що в душі мився в штанях! Намок весь, пішов на вулицю в мокрому, але задоволеним, що я не зміг його зганьбити. Актор завжди думає про каверзу, він думає, що режисер - папараці. Якщо ж актор довірився вам один раз, то вдруге з ним працювати буде вже легше.

1. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські.

2. Якщо ви берете зірку - вона зруйнує весь фільм.

3. Екранізації - це соромно!

4. Чим менше склеювань, тим краще.

5. Працюйте тільки з приятелями.

Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці

Не треба ще міняти як рукавички робочу групу: тележечніков, механіків, освітлювачів, асистентів. І тим більше оператора: він один раз зрозумів ваш стиль і манеру працювати - і це успіх! Мій оператор Віллі Любчанський на третій картині завів кошик, прив'язав до штатива і в ній тримав горілку «Абсолют». А чому? Коли виникали проблеми, я кричав: «Ой-ой, зараз збігаю в забігайлівку, вип'ю 50 грам і все придумаю!» А він говорив: «Не треба, ось вона, ось!» До речі, Купрін, мій улюблений письменник, був офіцером і пив. Достоєвський не був офіцером і не пив. Чехов страждав на сухоти і не пив. Толстой не курив і не пив. Булгаков пив. Тому правил на цей рахунок не існує.

Про ієрогліфах і непотрібності звуку

- Так, ось ще що! (Іоселіані стирає попередню схему, малює дивної форми гребінець, гусака і рибу.)

Справа стосується чорно-білого, кольорового, звукового і - найближчим часом - щупательного кіно. Чим більше винаходять способів передачі інформації, тим далі ми віддаляємося від тексту. Ось найдавніший текст - ієрогліф, він настільки близький до нашого заняття, що його можна взяти як приклад. Гребінець, птиця і риба означають насправді зовсім інші речі, а якщо вони обведені овалом, то це взагалі ім'я фараона. І все це текст. Те ж відбувається в кіно.

Найгеніальніший спосіб написання - грузинський. І я не жартую. У ньому кожен звук має своє позначення. Читати французькі та англійські тексти утомливо, а приїхавши в Англію, ви не можете правильно вимовити слово. Англійська текст віддаляється від фонетичного, грецький, італійський, німецький, іспанський до нього ближче.

У нашому ремеслі ми намагаємося зробити тексти. Звук або розширює рамки екрану, або служить контрапунктом: супроводжуючи різні картинки, один і той же звук служить нагадуванням.

Щасливі наші попередники, які знімали чорно-біле кіно - воно складніше і одночасно ближче до тексту. Кольорове, як говорив Ейзенштейн, таїть в собі небезпеку: вимагає знання колориту, поєднань кольорів, спектра. А сьогодні все знімають, що перед очима, і все прекрасно. Чорно-біле кіно, щоб відокремити деталь від фону, вимагало висвітлити цю деталь, зняти знизу-зверху.

І ще: нас згубив звук - кінематограф перестав бути кінематографом зображення, а став кінематографом звуку, балаканини. Раніше глядачам все було зрозуміло без тексту: ось люди розмовляють, і як би всім ясно. А сьогодні режисер змушений вкласти в їх уста якісь слова. Фелліні якось мені скаржився, що це було найбільшою трудністю для нього: з промовою все відразу ставало плоско, нудно, і глядач починав слухати, а йому потрібно було просто зображення того, що люди базікають. Ось тому я зняв один фільм «Пастораль» на мегрели - 80 відсотків населення Грузії по-мегрельських не говорять. І в Африці я зняв «І стало світло» на одному з місцевих мов, який вже ніхто у нас не зрозуміє. Для того, щоб було зрозуміло, про що мова, я забезпечив картину 20 коробками з вмістом типу: «Вона його покидає, бо він ледар і нероба, і вона його більше не любить». Фільм всім зрозумілий. Але повіз я його до них в село і дуже злякався, що вони почнуть слухати і фільм стане простеньким.

Про що я весь цей час говорю? Видалення від тексту за допомогою кольору і звуку полягає в чому? Я намалював вам птицю і рибу, а тепер я прикрашу їх пір'ям і лусочками.

(Іоселіані старанно розмальовує звіряток.)

Надмірності - в деталях. Адже зрозуміло, що це були птах і риба, навіщо їм додавати якості, які не потрібні? Ось і думайте!

Виходячи, майбутні кінематографісти і я іже з ними думали: а й справді, навіщо? Навіщо, коли так просто і зрозуміло. Наостанок я всучила Іоселіані свою візитку з підступною думкою - а раптом він збереться знімати свою картину, згадає моє чесне обличчя і візьме бродити біля своїх рейок, - супроводивши вручення промовою, мовляв, інтерв'ю давайте зробимо, то-се. Отар Давидович подивився на мене серйозно і сказав: «Дитинко, треба поспішати жити, розумієте, не тільки весь час працювати! Ідіть і живіть! »І я пішла. І весь день чесно веселилася, як і заповідав метр.

Саша ДЕНИСОВА
Київ

У матеріалі використані фотографії: PHOTOXPRESS

ОТАР ІОСЕЛІАНІ: ДО СВОЇХ ФІЛЬМІВ Я ставлюся, як до ідіотизму!

У знаменитого кінорежисера «Вогник» вчився, як потрібно знімати оригінальне кіно

І оселіані приїжджав до Києва на міжнародний кінофестиваль «Молодість» - в тому числі, щоб повчити молодих українських кінематографістів, яких на майстер-клас прийшла тьма-тьмуща. Отар Давидович пильно дивиться на аудиторію, закурює і говорить: «У нас дві години, за які я вас навчу, як робити кіно. Цього часу цілком достатньо. Не думайте, що кінематограф - таке складне заняття: це ж не гончарне мистецтво і не скрипкова грамота ». Дві години вільного польоту думки Іоселіані куди цікавіше усіляких інтерв'ю: автор «Ранку понеділка» і «Полювання на метеликів» розмірковує, про що душа бажає, - іронічно і парадоксально. За дві години блискучого монологу присутні усвідомили, що тепер знають про кіно дійсно все. Або майже все.

Про сценарії

- Є режисери, які роблять акцент не на слово, а на рух, зображення, мізансцену, до них належу і я. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські. Сценарії я пишу для обману людей, картину фінансують. Діалоги не мають ніякого значення. Навіщо мені їх писати, я ж не Шекспір ​​і не Мольєр! Навіщо акторам вчити мої дурні фрази? Я пишу приблизно, про що вони можуть говорити, і дозволяю їм увійти в свої відносини. А для продюсерів я складаю нісенітницю типу: «Ах ви, мерзотник, забирайтеся!» - «Ну що ви, мадам, хіба можна так грубити!»

Мова - взагалі справа плоске. Ось картини Марселя Карне: можна не знати французької мови, але вони зрозумілі, а ще ж можна додумати. Краще читати книги, коли вони добре написані: Булгаков - відмінний письменник, але злочин його екранізувати. А сценарій можна написати погано: щоб нудно було читати, але весело дивитися.

Я починаю картину з того, що обережно думаю, про що вона може бути. Ніяка ідея не приходить в голову, і я мучуся.

І ось поруч зі мною раптом відбувається якась розмова, або я дізнаюся про подію, яка дає можливість узагальнити всі до рівня притчі. А притча - це розповідь про те, чого не було, але що могло статися з кожним з нас. Ось фільм Джузеппе Де Сантіса «Рим, 11 годин": його наштовхнуло на створення цієї картини оголошення про найм секретарки. І ось в контору, де потрібна була одна секретарка, прийшли різні жінки - нахабні, скромні, некрасиві, гарненькі, старі, молоді - і стояли на сходах перед входом. Режисер пофантазував, яке нещастя призвело кожну з жінок на сходи. І сходи в результаті впала! Як бачите, схема проста.

Є схеми, побудовані на тому, що Ваня любить Таню, а Таня - Петю, а той - Катюшу і т.д. Цим займатиметься я вам не раджу. Можна, звичайно, переплести все і зробити смішно, але це структура складна і вимагає серйозного підходу.

Є сюжет типу історії Пенелопи й Одіссея. Він, до речі, був гідний, хороший хлопчик і, як всі хороші хлопчики, заблукав. А вона весь цей час ткала - такий, бачте, приклад вірності - і чекала, поки з'явиться цей мерзотник. І він повернувся, натягнув свій непохитний цибулю і побив усіх головою об стінку. Це називається романтичним сюжетом: не думаю, щоб Гомер його придумав, напевно, щось таке дивне в Елладі відбувалося, оскільки греки вірили, що людині все підвладне, навіть такому пройдисвіти, як Одіссей. А ось про те, чого Гомер не залишили - як Одіссей повернувся і став жити разом з дружиною, і почалися старіння і побутове життя, - про це спробував зняти картину я, і називається вона «Ранок понеділка». Про тужливої ​​життя, смердючому хімічному заводі, монотонного життя, дружині-дітей і про те, як герою хочеться вирватися і помчати по всьому світу. Але нікуди адже ми не підемо від себе: скрізь одне й те саме. Тому я героя потягав і повернув на місце. Героїня ж таки не ткала, так - жила собі, діти росли. Заснована ця історія на факті особистої біографії. Мій дідусь, який закінчив Пажеський корпус і брав участь в Кронштадтському повстанні, після революції зник. Бабуся одна виростила трьох дітей. А в Тбілісі, милому містечку, було престижно жити на першому поверсі. Минуло багато часу, вже і я народився, і бабуся одного разу мила вікна. І раптом з'являється її колишній чоловік.

І вона йому сказала: «Здрастуй, земляк, заходь!» І заради цієї фрази я зняв весь фільм. Я йому, правда, весь антураж придумав: і тата, і друзів тата, і козаків, і бійку, і пияцтво, і Венецію.

Не робіть, заради бога, екранізацій. Скільки «Анн Кареніних» знято, але ж роман противний, огидний і сльозогінний. Роки чотири тому вивільнилися права на «Кармен» - ах, яка історія, полюбив людина циганку ... з тютюнової фабрики, але з'явився тореадор, і дочка богеми - до нього. Екранізація - це соромно! Придумайте вашу власну дурість. Я сам ставлюся до своїх фільмів, як до ідіотизму! Зате роблю їх сам. Всі мої фільми знімалися за сценаріями, які були написані і прийняті Держкіно СРСР. І всі вони потім були заборонені. Був такий начальник Філіп Тимофійович Єрмаш. Після того як мій фільм «Пастораль» рознесли під три чорти, заради справедливості він сказав: «А ось зараз ми сядемо і подивимося: адже цієї сцени не могло бути!» А написати сцену і зняти її - різні речі. Ось в сценарії «Пасторалі» було написано: селян везуть у вантажівці. Для читання - нормально. Але ж вантажівка в кадрі трясеться, підстрибує, людей везуть, як картоплю. І перед шлагбаумом вони зупиняються і дивляться на людей, що проїжджають в поїзді: там їде інше життя, сидять чужі люди. І ці дві категорії істот якийсь час дивляться один на одного: в результаті неприємна сцена вийшла, класовий поділ вийшло. І мені сказали: більше не будете у нас в СРСР знімати кіно.

Сценарист - взагалі невдячна професія: дасте свій текст якого-небудь Балаяну, і він його понівечило. Тому зі свого погані потрібно самому знімати власну дрянь своїми руками. А для цього потрібно згадати, що відбувалося у вашому житті, і викласти. А потім, коли фільм вийде, ви не будете себе відчувати одиноким, тому що хтось цю справу подивиться і скаже: «Боже, зі мною ж відбувалося те ж саме!»

Про монтаж, похмілля і рейках

- Ми з Тарковським якось посперечалися, хто кого переплюне за кількістю склеювань. Він сказав, що дійшов до 250 склеювань (нормальним чином у фільмі відбувається 800, а при діалогах і 1200 склеювань). Я таки переплюнув: у мене було 160. Тобто ми змагалися в умінні зробити довгі шматки, щоб все було всередині змонтовано. Коли у вас мало склеювань, це означає, що ви не повторюєте жодного зображення вдруге: це просто непристойно. Кожен ваш кадр - єдиний.

(Іоселіані підходить до дошки і накидає якийсь трирівневий малюнок: вгорі цифри, посередині рейки, по яких ходить камера, з векторами руху акторів і галочками їх зустрічей. Іоселіані показує диспозицію: як дама йде одна, ось до неї підходить якийсь тип (в тому місці, де красується галочка), і вони гуляють разом, підходить ще один тип, і вони гуляють вже втрьох, потім третій, який всіх проганяє, потім вони з нею на п'ятій галочці лаються, вона посилає його до чортової бабусі і йде в задумі одна. «Як і належить гідної пані», - задоволено каже майстер і показує, що тільки після цього відбувається ця сама склейка.)

В якому б я не був похмілля, я беру такий лист і всієї моєї групи роздаю копії. Голова у мене тріщить, нічого я не тямлю: адже нормальна людина увечері з устатку, якщо він не ідіот, обов'язково вип'є і вранці прокидається з деяким дзвоном. І тут головне - рейки. Ступені, поставив - півсправи зроблено. Можуть погано грати актори, камера хитатися, замість корови привезуть буйвола. Похмілля проходить через годину, і ви дивитеся на свою схему: боже, що я тут намалював? Але ви вже в рабському стані: рейки стоять, і безсовісно вередувати, що, мовляв, не хочу тут знімати.

Про роботу з акторами

- Читайте Станіславського: там все написано і все неправда. Він проголошував, що головне в театрі - індивідуальність актора. Немирович-Данченко, який, до речі, дитинство провів в Тбілісі і ходив в ту ж гімназію, що і я, відповідав йому: «А якщо ця індивідуальність нецікава?» - «Тоді треба гнати такого актора», - парирував Станіславський. «У такому випадку треба закрити театри», - резюмував Данченко. Потрібно уважно подивитися, хто буде існувати у вашій картині. А якщо ви вирішили довірити цю функцію живому людській істоті і прирекли його на лицедійство, перша ваша турбота - щоб він забув про камері. Важливо, щоб він не бачив жодного шматка знятої плівки і у нього не виникало бажання дивитися у дзеркало. Його треба завантажити простими завданнями: покрутивши олівець, почухаєш голову, Визирнеш в вікно, закурити сигарету, пройдеш туди, візьмеш кавник.

А якщо ви берете, припустимо, Бельмондо (Отар Давидович старорежимно вимовляє: «Бельмондо», чому всім вже смішно. - С. Д.), він вам зруйнує весь фільм.

Я обожнюю його: картинам, де він з'являється, завжди притаманні хамство, неподобство, принадність. Але якщо я його візьму, то повинен буду знімати фільм про Бельмондо, оскільки занадто довгий хвіст його ролей, і як тільки він з'явиться на екрані, у глядача виникнуть асоціації з певними текстами і очікування. Я намагаюся вступати в стосунки з людьми, які цікаві мені: це мої приятелі, і всі вони у мене в блокноті. Я відкриваю його і думаю: ось цей дуже милий, але незграбний, а цей підходить.

Я не займаюся акторськими пробами. Ось в «Ранку понеділка» проходили якісь проби, а я бродив поруч і побачив що виходить із сусідньої фірми продюсера і запропонував йому: «Не хочеш зніматися у мене?» Він запитує: «А що я буду робити?» - «Будеш вампіром , смоктати кров ». - «Ні, це на тебе не схоже». Я йому: «Ти просто довірся мені». А тим часом уже відібрали якихось акторів. І він каже: «Гаразд, тільки щоб ти мене не підвів і я не був смішний». Так я знайшов Жака Біду, який зіграв головну роль в «Ранку».

Ось так я шукаю своїх акторів, але, зрозуміло, це не панацея: Рене Клер любив знімати і Катрін Деньов, і Жерара Філіпа. Але його фільми сприймаються як спектакль. А якщо ви хочете створити унікальне, як би підглянуте, як би недбало зроблену, «випадкове» кіно, краще знімати людей, які не відомі і не відомі.

Але головна ваша заповідь - розташувати їх до себе: актор не хоче виглядати смішним, актор вас підозрює. Був такий Джансуг Кахідзе, грав диригента оркестру в картині «Жив співочий дрізд» - і ось його персонаж зустрічається в душовій з головним героєм, якого до цього вигнав з оркестру. Цей Кахідзе настільки мені не довіряв, що в душі мився в штанях! Намок весь, пішов на вулицю в мокрому, але задоволеним, що я не зміг його зганьбити. Актор завжди думає про каверзу, він думає, що режисер - папараці. Якщо ж актор довірився вам один раз, то вдруге з ним працювати буде вже легше.

1. Якщо фільм потребує перекладу - справи кепські.

2. Якщо ви берете зірку - вона зруйнує весь фільм.

3. Екранізації - це соромно!

4. Чим менше склеювань, тим краще.

5. Працюйте тільки з приятелями.

Про операторах, знімальній групі, геніїв і горілці

Не треба ще міняти як рукавички робочу групу: тележечніков, механіків, освітлювачів, асистентів. І тим більше оператора: він один раз зрозумів ваш стиль і манеру працювати - і це успіх! Мій оператор Віллі Любчанський на третій картині завів кошик, прив'язав до штатива і в ній тримав горілку «Абсолют». А чому? Коли виникали проблеми, я кричав: «Ой-ой, зараз збігаю в забігайлівку, вип'ю 50 грам і все придумаю!» А він говорив: «Не треба, ось вона, ось!» До речі, Купрін, мій улюблений письменник, був офіцером і пив. Достоєвський не був офіцером і не пив. Чехов страждав на сухоти і не пив. Толстой не курив і не пив. Булгаков пив. Тому правил на цей рахунок не існує.

Про ієрогліфах і непотрібності звуку

- Так, ось ще що! (Іоселіані стирає попередню схему, малює дивної форми гребінець, гусака і рибу.)

Справа стосується чорно-білого, кольорового, звукового і - найближчим часом - щупательного кіно. Чим більше винаходять способів передачі інформації, тим далі ми віддаляємося від тексту. Ось найдавніший текст - ієрогліф, він настільки близький до нашого заняття, що його можна взяти як приклад. Гребінець, птиця і риба означають насправді зовсім інші речі, а якщо вони обведені овалом, то це взагалі ім'я фараона. І все це текст. Те ж відбувається в кіно.

Найгеніальніший спосіб написання - грузинський. І я не жартую. У ньому кожен звук має своє позначення. Читати французькі та англійські тексти утомливо, а приїхавши в Англію, ви не можете правильно вимовити слово. Англійська текст віддаляється від фонетичного, грецький, італійський, німецький, іспанський до нього ближче.

У нашому ремеслі ми намагаємося зробити тексти. Звук або розширює рамки екрану, або служить контрапунктом: супроводжуючи різні картинки, один і той же звук служить нагадуванням.

Щасливі наші попередники, які знімали чорно-біле кіно - воно складніше і одночасно ближче до тексту. Кольорове, як говорив Ейзенштейн, таїть в собі небезпеку: вимагає знання колориту, поєднань кольорів, спектра. А сьогодні все знімають, що перед очима, і все прекрасно. Чорно-біле кіно, щоб відокремити деталь від фону, вимагало висвітлити цю деталь, зняти знизу-зверху.

І ще: нас згубив звук - кінематограф перестав бути кінематографом зображення, а став кінематографом звуку, балаканини. Раніше глядачам все було зрозуміло без тексту: ось люди розмовляють, і як би всім ясно. А сьогодні режисер змушений вкласти в їх уста якісь слова. Фелліні якось мені скаржився, що це було найбільшою трудністю для нього: з промовою все відразу ставало плоско, нудно, і глядач починав слухати, а йому потрібно було просто зображення того, що люди базікають. Ось тому я зняв один фільм «Пастораль» на мегрели - 80 відсотків населення Грузії по-мегрельських не говорять. І в Африці я зняв «І стало світло» на одному з місцевих мов, який вже ніхто у нас не зрозуміє. Для того, щоб було зрозуміло, про що мова, я забезпечив картину 20 коробками з вмістом типу: «Вона його покидає, бо він ледар і нероба, і вона його більше не любить». Фільм всім зрозумілий. Але повіз я його до них в село і дуже злякався, що вони почнуть слухати і фільм стане простеньким.

Про що я весь цей час говорю? Видалення від тексту за допомогою кольору і звуку полягає в чому? Я намалював вам птицю і рибу, а тепер я прикрашу їх пір'ям і лусочками.

(Іоселіані старанно розмальовує звіряток.)

Надмірності - в деталях. Адже зрозуміло, що це були птах і риба, навіщо їм додавати якості, які не потрібні? Ось і думайте!

Виходячи, майбутні кінематографісти і я іже з ними думали: а й справді, навіщо? Навіщо, коли так просто і зрозуміло. Наостанок я всучила Іоселіані свою візитку з підступною думкою - а раптом він збереться знімати свою картину, згадає моє чесне обличчя і візьме бродити біля своїх рейок, - супроводивши вручення промовою, мовляв, інтерв'ю давайте зробимо, то-се. Отар Давидович подивився на мене серйозно і сказав: «Дитинко, треба поспішати жити, розумієте, не тільки весь час працювати! Ідіть і живіть! »І я пішла. І весь день чесно веселилася, як і заповідав метр.

Саша ДЕНИСОВА
Київ

У матеріалі використані фотографії: PHOTOXPRESS