МІНІСТЕРСТВО СІЛЬСЬКОГО ГОСПОДАРСТВА РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ
Федеральне державне освітній заклад
вищої професійної освіти
«Московський державний університет агроінженерний університет
імені В.П. Горячкіна »
Кафедра: Історії та політології
реферат
Російська живопис XVII століття
Виконала: Камілова А.Н.
14 група, ІЕФ
Перевірив: Пичужкина Н.А.
Москва, 2008
Зміст
ВСТУП 3
ШКОЛИ ІКОНОПИСУ 5
«Годуновской» школа. 5
«Строгановская» школа. 7
ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА 9
Творчість Симона Ушакова. 11
Парсуни .. 15
Фресковий живопис. 16
ВИСНОВОК 22
Список використаних джерел 24
Метою даного реферату є аналіз російського живопису XVII століття.
завдання:
- розглянути школи живопису, що склалися в XVII столітті;
- проаналізувати діяльність Збройової палати.
Актуальність даної тематики зумовлена тим, що в XVII столітті вперше за багато століть в давньоруської живопису сталася якогось роду революція, що дала поштовх подальшим змінам в живопису Росії в новому часі.
XVII століття є періодом швидкого розвитку давньоруської культури, але і в той же час був століттям її завершення. Зберігаючи основні риси традиційного укладу, російське суспільство починає трансформуватися в напрямку, який згодом знайде своє найвище вираження в реформах Петра Великого. Росія стояла на порозі нового часу. У культурі чітко виділяються дві тенденції: проникнення західноєвропейських впливів і прогресуючий процес обмирщения (секуляризації), т. Е. Звільнення від панування церкви.
Я хотіла б детальніше розглянути живопис XVII століття.
У живопису XVII століття можна виділити кілька напрямків. Продовжує існувати іконописна традиція, орієнтована на повторення живописної манери великих майстрів минулого: Андрія Рубльова і Діонісія - так звана «годуновская» школа, представники якої працювали на замовлення царського двору і представляли тим самим «офіційне» напрям в мистецтві. У той же час виникає нове художнє явище - так звана «строгановская» школа, що отримала свою назву на ім'я купців Строганових, які володіли величезними грошовими і земельними багатствами і виступали в якості меценатів-замовників. Відомим майстром строгановской ікони був Прокопій Чиріно.
Найзначніше, воістину революційний напрямок в іконописання було пов'язано з ім'ям царського ізографа Симона Федоровича Ушакова (1626 - тисячу шістсот вісімдесят шість). Він відмовився від що йде ще з візантійського мистецтва традиції зображення схематичних площинних безтілесних образів і прагнув надати зображенню схожість з реальним життям, домогтися «живоподобия».
Значним явищем в образотворчому мистецтві XVII століття, знаменувало зорю нового часу, було виникнення портрета - парсуни. Парсуна ще дуже схожа на ікону, зображення ще багато в чому умовно, але крізь іконну схему в них уже переглядають індивідуальні риси.
«Годуновской» школа іконопису - російська школа іконопису, що склалася в кінці XVI століття в прагненні відродити традиції дионисиевского мистецтва шляхом проходження древньому іконописного канону. Найбільш яскраво іконописна школа проявилася в ряді творів, пов'язаних з ім'ям царя Бориса Годунова, від чого й отримала свою назву. Хоча вкладні ікони і лицьові рукописи Годунова в Іпатіївському і в інших монастирях і храмах характеризуються певним єдністю стилю, виділення «годуновской» школи носить досить умовний характер, оскільки часто одні й ті ж іконописці створювали твори, що відносяться і до «годуновской» школі, і до протиставляє їй «строгановской» школі іконопису.
Особливості
- Канонічні образи є сусідами з зображеннями, що свідчать про пошуки нових засобів вираження шляхом звернення до різних джерел (візантійські й західні твори живопису, враження живої натури)
- Багатофігурні сцени зі спробою дати натовп людей у вигляді компактної багатоголової групи, одна композиція часто містить кілька епізодів
- Поєднання щільних вохряної, киноварно-червоних і густих зеленувато-синіх тонів
- Помітно бажання передати матеріальність предметів, хоча в цьому напрямку робляться лише перші кроки
- Фігури представлені у різноманітних позах і швидких рухах, улюблений тип особи - з гострим носиком і маленькими пильними очима.
характерні твори
- розпису Грановитой і Патріаршої палат Московського Кремля
- стінопис Троїцького собору в Вяземах
- стінопис церкви Благовіщення в Сольвичегодську
- частина розпису Смоленського собору Новодівичого монастиря, яка датується кінцем XVI століття
- розпис Троїцького собору в родової вотчині Годунова - Іпатіївському монастирі
«Строгановская» школа іконопису - російська школа іконопису, що склалася в кінці XVI століття. «Строгановская» школа умовно названа так тому, що деякі ікони виконувалися на замовлення іменитих людей Строганових, купців-солепромисловців. До неї примикали не тільки строгановские Сольвичегодськ иконники, а й московські, царські і патріарші майстра - Прокопій Чиріно, Никифор, Назарій, Федір і Знемога Савіни, Степан Ареф'єв та інші.
«Строгановская» ікона - невелика за розміром, не так благання образ, скільки дорогоцінна мініатюра, розрахована на цінителя мистецтва. Для неї характерно ретельне, дуже дрібне лист, високу майстерність малюнка, багатство орнаментації, велика кількість золота і срібла. Така, наприклад, ікона «строгановской» школи Прокопія Чирина «Микита - воїн» (1583 рік). Його фігура тендітна, тонка, з підгинаються коліна, загублена в порожнечі темного фону, дуже далека від героїчних персонажів російського мистецтва XIV-XV століть. Заслуга «строгановских» майстрів в тому-то, що вони вперше в історії давньоруської живопису відкрили красу і поетичність пейзажу. Особливо вишукано в цьому відношенні ікона 20-30-х років XVII століття «Іоанн Предтеча в пустелі». Російське мистецтво цього століття - явище велике, художньо яскраве і суперечливе. Воно завершує багатовіковий період російського середньовіччя і впритул підходить до проблем нового часу.
Найбільш відомі представники
- Прокопій Чиріно
- Никифор, Назарій, Федір і Знемога Савіни. Старший - Знемога Савін - був государевим іконописцем
- Степан Ареф'єв
- Омелян Москвітін
Особливості
- віртуозний малюнок
- дрібна і тонка опрацювання деталей
- сяючі і чисті фарби
- багатофігурні композиції
- пейзажні панорами
характерні твори
- ікона «Микита-воїн» Прокопія Чирина, 1593
- ікона «Іоанн Предтеча в пустелі», 20-30-і роки XVII століття
В середині XVII століття, коли знову зміцнився Російської держави вдалося подолати наслідки польсько-шведської інтервенції, художнім центром не тільки Москви, але і всієї країни стає Збройова палата. На чолі неї був поставлений один з найбільш освічених людей того часу боярин Б.М. Хитрово. Тут зосередилися кращі художні сили. Майстрам Збройової палати доручили підновляти і розписувати заново палацові палати і церкви, писати ікони і мініатюри. При Палаті зброї складався цілий цех "Прапороносець», тобто малювальників, які створювали малюнки для ікон, церковних хоругв, полкових прапорів, шиття, ювелірних виробів.
Крім того Збройна палата служила чимось на зразок вищої художньої школи. Сюди приходили художники для удосконалення своєї майстерності. Всі живописні роботи очолював царський ізограф Симон Ушаков (див. Нижче). Крім Ушакова, найбільш значними з іконописців Збройової палати були Кондратьєв, Безмін, Яків Казанець, Йосип Владимиров, Зінов'єв, Микита Павловець, Філатов, Федір Зубов, Уланов.
Крім російських майстрів, працювали тут і приїжджі іноземці, багато в чому збагачували творчий досвід російських художників новою технікою, новими мальовничими прийомами. Тут вперше російські майстри опанували техніку масленой живопису, живопису по тафті та іншими мальовничими техніками. Тут же вперше спочатку запрошені іноземці, а потім і російські майстри почали писати портрети царя, патріарха, наближених до царя бояр. Іноземні живописці за багато років життя в Росії настільки зжилися з російською культурою, що творчість їх важко відокремити від історії російського мистецтва XVII століття.
Широке застосування знайшов в Палаті зброї метод спільної роботи. Так, композицію у багатьох іконах складав один художник, «який знаменував», тобто малював ікону; лики, або «особисте» - найбільш відповідальну її частина, писав інший; «Долічное», тобто одягу і фон - третій; траву і дерева - четвертий. При цьому траплялося, що в одній роботі об'єднувалися майстри різних художніх поглядів і смаків. Найчастіше це призводило до необмежених, еклектичним рішенням.
Збройна палата зіграла велику роль в розвитку російського живопису і графіки другої половини XVII століття, хоча створені її майстрами твори часом не рівні з художнього гідності і не завжди можуть бути визнані вдалими.
Однією з центральних фігур в мистецтві XVII століття був Симон Ушаков
(1626-1686). Значення цього майстра не обмежується створеними ним численними творами, в яких він прагнув подолати художню догму і домогтися правдивого зображення - «як у житті буває». Свідченням передових поглядів Ушакова є написане ним, очевидно, в 60-х роках «Слово до любителю іконного писання». У цьому трактаті Ушаков високо ставить призначення художника, здатного створювати образи «всіх розумних істот і речей ... з різним досконалістю створювати ці образи і за допомогою різних мистецтв робити задуману легко видимим».
Вище за всіх «існуючих на землі мистецтв» Ушаков вважає живопис, яка «тому всі інші види перевершує, що делікатніше і жвавіше зображує представлений предмет, ясніше передаючи всі його якості ...».
Ушаков уподібнює живопис дзеркала, що відбиває життя і всі предмети.
«Слово до любителю іконного писання» було присвячено Ушаковим Йосипу Володимировичу, московському живописцю, уродженцю Ярославля, який користувався в 40-60-х роках значною популярністю. Йосип Владимиров - автор більш раннього трактату про іконописання, в якому він, хоча і не так відверто, як Ушаков, також заявляв себе: прибічником нововведень і вимагав більшої життєвості в мистецтві. [4]
Ушаков - митець, науковець, богослов, педагог був людиною нової епохи, новим типом мислителя і творця. Будучи новатором у мистецтві, він в той же час розумів цінність старовинних традицій російської культури і ретельно оберігав їх. Досить згадати його роль при розписі
Архангельського собору в 1666 році. Саме в силу названих якостей, зазначеної рідкісної широти поглядів він зміг більше тридцяти років стояти на чолі російського мистецтва.
Займаючись вихованням учнів і всіляко прагнучи передати їм свої знання, він задумав навіть видання докладного анатомічного атласу. «Маючи від Господа Бога талант іконопісательства ... не хотів я його приховати в землю ... але спробував ... виконати майстерним іконопісательством ту абетку мистецтва, яка містить в собі всі члени людського тіла, які в різних випадках потрібні в нашому мистецтві, і вирішив їх вирізати на мідних дошках ... »- писав про своє задумі Ушаков, проте атлас, мабуть, виданий не був.
Прикладом ранніх робіт Ушакова може бути ікона «Благовіщення з акафістом» 1659 року написана ним разом з двома іншими іконописцями: Яковом Казанцев і Гавриїлом Кондратьєвим. Пишністю архітектурних фонів і мініатюрної тонкістю листи ікона багато в чому нагадує роботи строгановских майстрів початку XVII сторіччя, докладно ілюструючи складне спів.
З перших років самостійної творчості визначився інтерес Ушакова до зображення людського обличчя. Улюбленою темою його стає Спас
Нерукотворний. Зображень Спаса роботи Ушакова збереглося кілька - в зборах Третьяковській галереї, в іконостасі Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври в Загорську, в Історичному музеї і т. Д. Найбільш рання з цих ікон відноситься до 1657 року і зберігається в Московській церкві Трійці в
Нікітніках. Наполегливо повторюючи цю тему, художник прагнув позбутися умовних канонів іконописного зображення і домогтися тілесного кольору обличчя, стриманою, але чітко вираженою об'ємності побудови і майже класичної правильності рис. Правда, ікон Спаса роботи Ушакова бракує натхненності російських ікон XIV-XV століть, але це певною мірою компенсується щирим старанням художника відтворити на іконі можливо правдоподібніше живе людське обличчя.
Ушаковим була написана ікона Володимирської богоматері, що носить назву «Насадження дерева держави Російського» (1668). Ікону цю слід було б вважати картиною тріумфу російської державності. У нижній частини її зображені - стіна Московського Кремля, за нею Успенський собор, головна святиня Руської держави. Біля підніжжя собору князь Іван Калита - збирач руських земель і митрополит Петро, першим переніс митрополичу кафедру з Володимира до Москви, садять древо Російської держави. На гілках його розміщені медальйони з портретами всіх найбільш значних політичних діячів Стародавньої Русі. У центральному, найбільшому медальйоні, представлена ікона Володимирської Богоматері, почитавшейся покровителькою Москви. Внизу, на кремлівській стіні, стоять цар Олексій Михайлович і цариця Марія Іллівна з царевичами Олексієм і Федором. Портрети царя і цариці Ушаков постарався зробити максимально схожими.
Збереглися відомості про ряд портретів, написаних Ушаковим. Деякі з них були виконані в новій для давньоруського мистецтва техніці олійного живопису. На жаль, до сих пір жодного з цих портретів знайти не вдалося. Ушакову, безсумнівно, були знайомі деякі основи перспективи. Про це свідчать не тільки зображення Кремля в іконі ( «Насадження дерева»), а й докладно і ретельно розроблені архітектурні фони деяких гравюр, виконаних на міді за його малюнками гравером Опанасом Трухменскім ( «Давид», «Варлаам і Йоасаф»).
Для характеристики надзвичайно різнобічної особистості Ушакова слід вказати, що він не тільки був теоретиком, живописцем, рісовальщіком- «прапороносцем», автором багатьох малюнків для гравюр, відтворені російськими гравера другої половини XVII століття, але, мабуть, і сам гравировал: йому приписуються награвірован в 60-х роках на міді сухий голкою листи «Отечество» (Трійця) і «Сім смертних гріхів».
Провісником мистецтва майбутньої епохи стає портретний жанр. Портрет - парсуна (від спотвореного слова «персона» латинське «регsona», особистість) - народився ще на рубежі XVI- XVII ст. Зображення Івана IV з Копенгагенського національного музею, царя Федора Івановича, князя М.В. Скопина-Шуйського за способом втілення ще близькі до ікони, але в них уже є певний портретна схожість. Є зміни і в мові зображення. При всій наївності форми, линеарности, статичності, локальності є вже, нехай і боязка, спроба светотеневой моделювання.
В середині XVII століття деякі парсуни були виконані іноземними художниками. Припускають, що кисті голландця Вухтерса належить портрет патріарха Никона з кліром. Парсуни стольника В. Люткіна, Л. Наришкіна кінця XVII століття вже можна назвати портретами.
У давньоруської графіку цієї пори багато побутових сцен і портретів. Наприклад, в знаменитому Євангелії царя Федора Олексійовича 1678 року утримується 1200 мініатюр. Це фігури рибалок, селян, сільські пейзажі. У рукописному «Титулярнику» ми знаходимо зображення російських і іноземних володарів. Розвиток друкарства сприяє розквіту гравюри, спочатку на дереві, потім на металі. Сам Симон Ушаков брав участь в гравіруванні «Повісті про Варлаама і Іоасафа» разом з гравером Збройової палати А.Трухменскім.
Фрескового живопису XVII століття з великим застережень может буті названа монументального. Розпісувалі багато, но інакше, чем Ранее. Зображення подрібнені, з великими труднощамі читаються на відстані. У фрескових циклах XVII століття відсутня Тектоніка. Фрески покрівають стіні, стовпи, наличники одним суцільнім візерунком, в якому жанрові сценки переплітаються з химерного орнаментами. Орнамент покріває архітектуру, фігурі людей, їх костюми, з орнаментальних рітмів віростають пейзажні Фоні. Декоратівізм - одна з відмінніх рис фрескового розпису XVII століття. Друга особлівість - святковість и Постійний Інтерес до людини в его повсякдення жітті, акцент в сюжетах Священного Писання на красі природи, праці людини, 
тобто життя у всьому ее різноманітті. Ільїна Т.В. НЕ назіває це якість живопису XVII століття побутовізму, як це часто звучить в роботах по мистецтву XVII століття. Чи не протокольна смутна фіксація дрібниць побуту, а Справжня стихія свята, Постійна перемога над буденністю - вісь що таке стінопісу XVII століття. Ярославські фрески артілі Гурія Нікітіна та Сили Савіна або Дмитра Григор'єва (Плеханова) - найяскравіший тому приклад.
У XVII столітті Ярославль, багатий волзький місто, стає одним з найцікавіших центрів не тільки бурхливої громадської, а й мистецького життя. Купці і багаті посадські люди будують і розписують церкви.
Майстер із Збройової палати, вже згадуваний Гурій Нікітін, 1679 року висунутий Симоном Ушаковим на звання «жалуваного» майстра, з великою артіллю розписав в 1681 році Ярославську церква Іллі Пророка. У цій розпису найбільш цікаві фрески, розташовані по стінах і присвячені історії Іллі та учня його Єлисея. У цих фресках тема священного писання часто втілюється в захоплюючу розповідь, в якому світські моменти переважають над релігійним змістом.
Так, в одній з фресок, що зображують чудесне зцілення святим отрока, сцена самого чуда відсунута до самого краю композиції. Головне місце займає зображення жнив. Представлено жовте хлібне поле, на якому женці в яскравих сорочках сильними, розмашистими рухами жнуть і в'яжуть в снопи жито. Вдалині на горизонті, як би на тлі синього неба, вимальовуються темно-зелені силуети дерев, що самотньо стоять серед житнього поля. Побічний, побутової епізод, який у відповідній гравюрі Біблії Пискатора представляв собою невелику сцену в глибині композиції, перетворився у художника в головну тему фрески.
Гравюри Біблії Пискатора лежать в основі багатьох фресок ярославських храмів. Мабуть, вони залучали російських художників світським характером своїх зображень. Але кожен раз вони піддавалися сильної переробці, змінювала не тільки зміст зображеного, а й самі художні прийоми. Перспективні зображення гравюр російські художники розгортається на площині, надаючи фресці схожість з строкатим декоративним килимом з рівномірно розкиданими яскравими плямами.
У розписі галерей і паперті Іллінської церкви можна виявити багато фантастичних, казкових мотивів. Тут розвинені теми старозавітні і есхатологічні, в зображенні яких виконували їх майстри, менш пов'язані священним призначенням храму, виявляють невичерпну винахідливість. Особливо цікаво розказана історія створення світу і перших людей.
Серед фресок на апокаліптичні теми є одна, яка зображує «Ангела Сили»: «Особа його як сонце і ноги його як стовпи вогняні», - йдеться про нього в Апокаліпсисі. Художник зобразив гігантську фігуру ангела, тіло якого суцільно складається з хмари, замість ніг стовпи полум'я, а особа є яскраво-червоне сонце з розбіжними в усі сторони променями. Таких сміливо задуманих образів чимало у фресках галереї храму.
Через всю розпис основною темою проходить захоплююча розповідь про світ світлому і красивому, в якому живуть і діють не стільки аскетично налаштовані святі, скільки звичайні смертні люди. Спроба виправдання простого, «земного» людини особливо чітко виражена в зображенні Страшного суду, що займає західну стіну храму. Це позначилося і в пристрасті художника до зображення гарної людини, оточеного настільки ж гарним пейзажем і багатою архітектурою, і в тому, що в цих фресках з незвичайною для давньоруського мистецтва сміливістю дано зображення голого тіла ( «Блудниця на Звірі», «Дружина Пентефрію», «Купала Неєман», «Непорочна Сусанна», «Вірсавія» та ін.).
Фрески Іллінського храму покривають стіни суцільним багатобарвним килимом. У прагненні до декоративності художники часто сплітають контури фігур в один хитромудрий узор; захоплені орнаментом, вони не тільки включають його в сюжетну композицію, але і створюють цілі орнаментальні панно.
До фрескам Іллінської церкви дуже близькі не тільки по часу, але і по темам і характером виконання розпису храму Іоанна Златоуста в корівниках.
Дещо пізніше Іллінської, в 1694-1695 роках, була розписана церква Іоанна Предтечі в Толчкове. Виконувала розпис група майстрів в 16 чоловік під керівництвом Дмитра Григоровича Плеханова. Фрески цієї церкви також є видатною пам'яткою монументального живопису Ярославля. Однак, виконані на замовлення парафіян, вони кілька суворіше Ільїнська та за вибором сюжетів, і за характером їх трактування. Головне місце відведено композиції на тему «Премудрість созда собі храм». На стінах фрески розташовані в сім рядів. Три верхніх ряду присвячені притч про святу премудрості, в середньому, переважно, циклі розказано житіє Іоанна Предтечі. У фресках галереї і паперті багато зображення повторюють вже знайдені Іллінська майстрами композиції.
Крім цих двох циклів в Ярославлі в кінці XVII століття був створений ще цілий ряд менш значних розписів. До 1691 році належать фрески церкви Миколи Мокрого. Найцікавіші в них апокаліптичні сцени. Набагато нижче за своїми художніми якостями відноситься до 1696-1700 років розпис церкви Богоявлення. Розпис Федоровської церкви кінця XVII століття багато в чому близька Ільїнським фрескам.
Одночасно з Ярославським виникає ряд значних фрескових циклів в інших містах середньої Росії. Цикл розписів в Воскресенському соборі в Романові-Борисоглібська (нині місто Тутаев) відноситься до 1680 році; 1685 роком датуються фрески собору Іпатіївського монастиря в Костромі. У 1686-1688 роках створюється розпис Софійського собору у Вологді. При окремих успіхах ці фрески в цілому значно поступаються ярославським.
З ярославськими фресками можуть витримати порівняння тільки розпису храмів Ростова, що став в кінці XVII століття великим художнім центром. Всі три церкви Ростовського Кремля - Спаса на сінях, Воскресіння і Іоанна Богослова - були розписані по велінню ростовського митрополита Іони Сисоевіча в 1675 -1680 роках.
Кілька архаїчніше інших розпис храму Іоанна Богослова. Фрески паперті цієї церкви, присвячені життю апостола Петра, витримані в старих іконописних традиціях Діонісія. Усередині храму особливо гарні фрески вівтаря, тонко підібрані барвисті поєднання, яких утворюють чудове за своїм єдності декоративне ціле.
Паперть церкви Воскресіння прикрашена сценами з Апокаліпсису. У них все побудовано на витончено красивих ритмічних силуетах і барвистих поєднаннях. Усередині церкви фрески присвячені головним чином євангельських тем. Серед них виділяється своєю патетикою зображення «Воскресіння».
Розпис церкви Спаса на сінях носить величний, урочисто-видовищний характер (особливо величезна композиція «Страшний суд» і сцени «Страстей»).
В ростовських фресках багато композиційної майстерності і справжнього колоризма. Однак по самому змістом своїм цей живопис незрівнянно архаїчніше живопису ярославських храмів з її рисами новаторства.
Світські ж розпису більше відомі нам тільки за свідченнями сучасників, наприклад, розпис Коломенського палацу, казкова, як і його вигляд, це і дійшла до нас розпис Грановитій палати, виконана Симоном Ушаковим спільно з дяком Клементьєва.
В цілому по розписах XVII століття хочеться сказати, як вірно помітив один з дослідників - В.А. Плугін, що людина в розписах цього століття рідко з'являється спостерігачем, філософом, люди в живопису цього часу дуже діяльні, вони будують, воюють, торгують, орють, їздять в кареті і верхи; всі сцени досить «багатолюдні» і «шумні». Це характерно як для московських церков (церква Трійці в Никитниках, розписана ще в 50-і роки), так і для ростовських і особливо для ярославських, що залишили чудові пам'ятники стінопису XVII століття.
Метою даного реферату виступав аналіз російського живопису XVII століття.
Були реалізовані такі завдання:
- розглянуті школи живопису, що склалися в XVII столітті;
- проаналізовано діяльність Збройової палати.
Необхідно відзначити, що загострення соціальних суперечностей викликало все більш помітну класову диференціацію мистецтва і, зокрема, живопису. Визначальну роль починає грати мистецтво придворне: розпису палацових палат, портрети, зображення родовідного древа російських царів і т.д. Головною ідеєю його було прославляння царської влади. Так само значно було мистецтво церковне, які проповідували велич церковної ієрархії.
Живопис першої половини XVII століття в значній мірі звільнилася від складної символіки, характерною для XVI століття, композиції стали простіше і життєвіше; в них розвивається оповідальність, правда, ще нескладна і часом навіть наївна. Однак ікони і мініатюри цього часу в цілому не виходять за межі старої традиції.
Підйом культури і мистецтва починається тільки з середини XVII століття, коли Росія подолала наслідки шведсько-польської інтервенції. У ці роки основним художнім центром російської держави стала Збройна палата, в якій працювали як російські, так і іноземні майстри.
Таким чином, при всій суперечливості розвитку образотворчого мистецтва XVII століття основним змістом його було зародження нових форм реалізму. Правда, окремі елементи реалістичного сприйняття можна бачити вже значно раніше. Про це наочно свідчить вся попередня історія давньоруського мистецтва. Але лише в XVII столітті більш-менш чітко формується уявлення про те, що завданням живопису є відображення реальної дійсності. Завдяки цьому небувало розширюється коло сюжетів, в релігійні композиції поряд з побутовими сценами включається пейзаж, розвиваються архітектурні мотиви, робляться спроби передати індивідуальність людини, зобразити голе тіло.
У висновку хочеться сказати, що заслугою мистецтва XVII століття стало те, що воно вперше в Росії спробувало заговорити про просте, «земному» людині. Однак його історична обмеженість проявилася в тому, що розрізнені реалістичні спостереження ще не склали в цілому нового творчого методу, нового підходу художника до дійсності. Це стало історичним завданням мистецтва наступного століття.
1. Історія російського мистецтва: в 3 т .: Т. 1: Мистецтво X - першої половини XIX століття. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: Изобраз. Мистецтво, 1991.
2. Мінаєв Є.П. Нариси історії культури батьківщини (IX-XX ст.). М., 2000. ..
3. Художньо-естетична культура Стародавньої Русі XI-XVII століття. М.,
1996.
4. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Вітчизняне мистецтво. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: «Вища школа», 2000..
[1] Історія російського мистецтва: в 3 т .: Т. 1: Мистецтво X - першої половини XIX століття. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: Изобраз. Мистецтво, 1991. - 508 с.
[2] Мінаєв Є.П. Нариси історії культури батьківщини (IX-XX ст.). М., 2000. - 71-72 с.
[3] Історія російського мистецтва: в 3 т .: Т. 1: Мистецтво X - першої половини XIX століття. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: Изобраз. Мистецтво, 1991. - 510 с.
[4] Художньо-естетична культура Стародавньої Русі XI-XVII століття. М.,
1996. - С. 314
[5] Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Вітчизняне мистецтво. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: «Вища школа», 2000. - 84-85 с.
[6] Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Вітчизняне мистецтво. - 3-е изд., Испр. и доп. - М .: «Вища школа», 2000. - 83-84 с.
