Ейзенштейн Сергій Михайлович (22.1.1898 - 11.11.1948) - радянський режисер, теоретик мистецтва і педагог. Заслужений діяч мистецтв РРФСР (1935). Доктор мистецтвознавства (1939), професор.
Народився в Ризі в родині архітектора. Навчався в Петроградському інституті цивільних інженерів. У 1918 пішов у Червону Армію, брав активну участь в клубній самодіяльності як режисер і художник-декоратор (розписував агітпоїзда). До 1919-20 відноситься перший досвід теоретичної роботи Ейзенштейна - "Нотатки щодо театру". У 1920, приїхавши в Москву, почав працювати завідувачем декораційного (потім-художньої) частиною Першого робочого театру Пролеткульту, викладав в режисерському майстерень Пролеткульта.
На професійній сцені дебютував виставою "Мексиканець" (1921, по Дж. Лондону) як режисер (спільно з В. Смишляєва) і художник. У 1921-22 навчався в Державних вищих режисерських майстернях під керівництвом Вс. Мейєрхольда, оформив (спільно з С. Юткевичем) ряд постановок в театрі "Мастфор" ( "Майстерня Фореггер").
Перший самостійний спектакль Ейзенштейна - "Мудрець" (за комедією А. Островського "На всякого мудреця досить простоти", 1923) - гостре, злободенне агітобозреніе з елементами цирку і мюзик-холу. У уявлення був включений кінофельетон "Щоденник Глумова", в якому Ейзенштейн зняв учасників вистави, які стали згодом відомими діячами радянського кіно і театру: Г. Александров, М. Штраух, І. Пир'єв, В. Янукові, А. Левшин, А. Антонов і ін. в тому ж році в журналі "ЛЕФ" була опублікована перша програмна стаття Ейзенштейна "Монтаж атракціонів", що мала великий вплив на подальший розвиток кіномистецтва. Атракціоном Ейзенштейн називав будь-яка впливає на глядача елемент видовища, словом "монтаж", полемічно протипоставленим терміну "сюжет", позначав новий принцип організації видовища, при якому для впровадження ідеї в свідомість глядача використовуються різноманітні виражальні засоби. Незважаючи на техніцістско термінологію і дискусійні перебільшення, в цій статті ставилося питання про розвиток революційного мистецтва. У 1924 Ейзенштейн перейшов в кіно і поставив на 1-й Госкінофабріке за участю колективу театру Пролеткульту фільм "Страйк" (1925). Був автором сценарію цього фільму (спільно з Г. Александровим, за участю В. Плетньова і І. Кравчуновська).
Газета "Правда" назвала цей твір "перша істинно пролетарським фільмом". Вперше в світовому кіно Ейзенштейн показав революційну масу як рушійну силу історії. Відмовившись від традиційного побудови фабули і звичних кіноперсонажів, режисер створив образ робітничого класу, що бореться проти самодержавства і пригніченням. Відмовившись від психологічної розробки характерів окремих дійових осіб, Ейзенштейн передав на екрані психологію маси, колективу робітників, що проходять в своєму розвитку закономірні етапи страйкового руху - від стихійного протесту до організованої боротьби. Зародився в "страйку" і розвинений в наступних "німих" фільмах Ейзенштейном типажний метод грунтувався на граничній виразності зовнішнього вигляду ( "згорнутої біографії"), миттєво і яскраво доносить до глядача внутрішню сутність персонажа. Достовірність типажу знаменувала відмова від перебільшено театральної манери гри російських дореволюційних і голлівудських "зірок" екрану. Близький до документальності стиль зйомок, широке використання натури протистояли бутафорської розкоші буржуазної кінопродукції. Образи негативних персонажів були вирішені в плакатно-гротесковій манері. У віртуозній монтажної розробці дії Ейзенштейн застосував новаторські принципи побудови фільму, по-новому осмисливши можливості великого плану, метафоричного зіставлення кадрів, ритму.
Ідейно-тематичні тенденції і естетичні принципи "Страйки" отримали розвиток в наступному фільмі Ейзенштейна - "Броненосець Потьомкін" (1925).
- Операт. Е. Тіссе, асист. реш. Г. Александров, М. Штраух, А. Антонов, М. Гомора, А. Левшин, худ. В. Рахальс. У ролях: А. Антонов (Вакулінчука), В. Барський (командир Голіков), Г. Александров (офіцер Гіляровський), І. Бобров (Новобранець), Н. Полтавцева (Вчителька), Б. Вітольд (Мати з коляскою), Прокопенко (Мати з хлопчиком), А. Файт (Офіцер в кают-компанії), жителі Одеси, матроси Чорноморського флоту.
Фільм був задуманий як частина революційної епопеї "1905", створення якої Комісія ЦВК СРСР з відзначення 20-річчя першої російської революції доручила Ейзенштейном і сценаристці Н. Ніна Агаджанова. Епізод повстання на броненосці "Князь Потьомкін Таврійський" отримав втілення у фільмі, висловив характерні риси епохи і створив узагальнений образ революційного народу. Грунтуючись на реальних фактах і в той же час сміливо перетворюючи їх, Ейзенштейн створив п'яти-приватну композицію фільму, нагадує за структурою античну трагедію. "Броненосець Потьомкін" став новим етапом у розвитку світового мистецтва, багато істориків кіно пов'язують остаточне самовизначення кіно як виду мистецтва з цим фільмом.
Основні вступають в конфлікт сили - царський режим і прагне звільнитися від гніту і несправедливості народ - отримали в фільмі яскраве образне втілення. Трагічні сцени - підготовка до страти матросів, розправа на Одеській сходах, траур за загиблим Вакулінчука, радість фінального братання матросів броненосця і ескадри - мають величезну ідейну і емоційну силу.
Ідейна глибина і мистецтв, майстерність фільму визначили його значення в суспільному та естетичної життя не тільки в нашій країні, а й за кордоном. Спроби буржуазної цензури заборонити демонстрацію фільму нерідко призводили до потужного руху протесту (в Німеччині, Японії та ін.). У ряді країн фільм виходив на екран через багато років після прем'єри в СРСР. Усі наступні роки "Броненосець Потьомкін" мав великий вплив на світове кіномистецтво (в результаті опитування кінокритиків Бюро з історії кінематографії на Брюссельському кінофестивалі в 1958 "Броненосець Потьомкін" очолив список 12 кращих фільмів всіх часів).
У 1927 Ейзенштейн разом з режисером Г. Александровим і оператором Е. Тіссе поставив фільм "Жовтень". Відтворивши на екрані в монументальних масових сценах героїчні епізоди 1917 (революційні маніфестації на фронтах і в Петрограді, розстріл демонстрації 3 липня, наступ генерала Корнілова, підготовка революції, другий з'їзд Рад, штурм Зимового палацу), Ейзенштейн зробив спробу втілити образ В. І. Леніна засобами ігрового кіно (в ролі Леніна знімався, робочий В. Нікандров). Епізоди зустрічі Леніна на Фінляндському вокзалі, засідання ЦК, приїзду Леніна в Смольний поклали початок мистецтв, "кіноленініане".
Не обмежуючи себе завданнями відновлення подієвої хроніки, Ейзенштейн прагнув розкрити у фільмі сенс подій, що відбувалися. З цим фільмом була пов'язана так звана теорія інтелектуального кіно, висунута режисером. Ейзенштейн вважав, що з'єднання (монтаж) двох кадрів-зображень народжує щось третє - поняття, що містить ідейну оцінку. Він вважав, що за допомогою інтелектуального кіно можна переносити на екран "інтелектуальні тези", розкриваючи різні поняття. Складна метафоричність кіномови, незвичайність монтажного ладу, новаторська образність фільму викликали дискусію серед кінокритиків. До 50-річчя Радянської влади фільм був озвучений музикою Д. Шостаковича і знову вийшов на екрани світу.
У 1929 Ейзенштейн завершив роботу над фільмом "Старе і нове" ( "Генеральна лінія"). Це був перший радянський фільм про колективізацію в селі (фільм знімався в селах Пензенської губернії за участю селян). Зображення процвітаючого механізованого радгоспу як норми майбутнього було протиставлено картинам одноосібного господарства з його злиднями, відсталістю. У цьому фільмі по-новому розкрилося епічне обдарування Сергія Ейзенштейн, в ньому чітко визначилися і риси ліризму його творчості.
У 1929-32 Сергій Ейзенштейн разом з Александровим і Тіссе перебував у закордонному відрядженні. Ні в Західній Європі, ні в США йому не вдалося здійснити свої задуми і зняти звуковий фільм В 1930-32 він знімав в Мексиці за підтримки письменника Е. Сінклера (фільм залишився незавершеним) кіноепопею "Хай живе Мексика!". Матеріал цієї величної картини, дія якої охоплювало кілька епох мексиканської історії, поклав початок національної кінематографії Мексики.
З 1932 Сергій Ейзенштейн викладав на режисерському факультеті Гика. Розроблений ним метод режисерського практикуму заклав основи викладання кінорежисури. Започаткований Ейзенштейном в 1933 багатотомний підручник "Режисура" (залишився незавершеним) мав на меті дати синтез "систем" К. Станіславського і Вс. Мейєрхольда. У 30- 40-рр. Ейзенштейн займався різними проблемами теорії кіно, писав статті і дослідження.
У 1935 почалися зйомки фільму "Бежин луг" (за сценарієм А. Ржешевського), фабула якого грунтувалася на історії загибелі піонера Павлика Морозова. Матеріал фільму був підданий різкій критиці, і режисер разом з письменником І. Бабелем переробив сценарій, але другий варіант фільму, що знімався в 1936-37, також не був завершений.
У 1938 на екрани вийшов новий фільм Ейзенштейна - "Олександр Невський" (Держ. Ін. СРСР, 1941).
- Сценарій Е. і П. Павленко, сореж. Д. Васильєв, оператор Е. Тіссе, комп. С. Прокоф'єв, худ. І. Шпінель. У ролях: Н. Черкасов (князь Олександр Невський), Н. Охлопков (Василь Буслай), А. Абрикосов (Гаврило Олексич), Д. Орлов (кольчужники Гнат), В. Массалітінова (Амелфа Тимофіївна), В. Івашова (Ольга) , А. Данилова (Василиса), Н. Арский (Домаш Твердіславовіч), С. Блинников (Твердило), В. Єршов (магістр фон Балк), Л. Фенін (Єпископ), Н. Рогожин (Чорний монах).
Створений напередодні другої світової війни і Великої Вітчизняної, війни, фільм став надихаючим закликом до відсічі фашистської агресії. Перемога російських військ над тевтонськими лицарями в 13 в. трактувалася як образ майбутньої боротьби, фільм був пронизаний патріотизмом і вірою в сили народу. Ейзенштейн пов'язав епічний лад фільму з традиціями билин і народних переказів, образотворче рішення його перегукувалася з фресковим живописом і архітектурою Київської Русі. Новаторському розроблений звуко-зоровий контрапункт досяг досконалості в "епізоді Льодового побоїща.
Етапом у розвитку радянського історичного фільму стала також кінотрагедія Ейзенштейна "Іван Грозний" (1-я серія - 1945; Держ. Ін. СРСР, 1946; 2-я серія - "Боярський змова", випуск на екран - 1958).
- Опер. Е. Тіссе (натура), А. Москвін (павільйони), худ. І. Шпінель, Л. Наумова, М. Сафонова, комп. С. Прокоф'єв. У ролях: Н. Черкасов (Іван Грозний), С. Бірман (Єфросинія Старицька), П. Кадочников (Володимир Старицький), Л. Целіковська (Анастасія), М. Названов {Андрій Курбський), А. Абрикосов (Федір Количев, згодом митрополит Філіп), А. Мгебров (архієпископ Пімен), М. Жаров (Малюта Скуратов), А. Бучма (Олексій Басманов), М. Кузнецов (Федір Басманов), В. Пудовкін (Нікола Великий Ковпак), В. Балашов (Петро Волинець), П. Массальский (король польський Сигизмунд), А. Войцик (Олена Глинська), Ерік Пир'єв (Іван в дитинстві), С. Тимошенко (посол Лівонського ордену), А. румний (иностр ец), М. Михайлов (Протодиякон).
Складна епоха становлення єдиної російської держави отримала у фільмі глибоке тлумачення. Задуманий як трилогія, фільм "Іван Грозний" мав показати боротьбу Росії з зовнішніми ворогами і конфлікти царя з внутрішніми противниками - боярством, духовенством, а потім з опричнина, переродилася в своєкорисливих силу. У трагедійної трактуванні образу Івана Грозного Ейзенштейн творчо наслідував традиції пушкінського "Бориса Годунова", а в ладі фільму втілив і використовував багатющий досвід класиків світового мистецтва.
У прагненні синтезувати виражальні можливості різних мистецтв в поліфонічної структурі фільму позначилося і зіткнення Ейзенштейна з творчістю Р. Вагнера, оперу якого "Валькірія" він поставив в 1940 на сцені Великого театру. Фундаментальним внеском в розвиток кіномистецтва став епізод бенкету опричників з другої серії фільму, знятий в кольорі і практично здійснив розроблену Ейзенштейном концепцію хромофонного (цветозвукового) монтажу. Драматична напруженість оповіді і психологічна розробка характерів персонажів, узагальнений стиль акторської гри, монументальність образотворчих рішень, класична за емоційною силою музика С. Прокоф'єва зробили фільм "Іван Грозний" однією з вершин світового кіно.
До останніх днів життя Сергій Ейзенштейн працював над теоретичними дослідженнями проблем кіно - головним чином питань загальної композиції фільмів, монтажу, звуко-зорової структури, пластичної культури кадру, кольору, а також історії кінематографа. Особливе місце в теоретичній спадщині Ейзенштейна займають праці, присвячені проблемам методу мистецтва, природи патетичного і комічного, психології художньої дії і сприйняття. Для таких робіт зрілого періоду його творчості, як "Про будову речей" (1939), "Небайдужа природа" (1945-47) і ін., Характерно прагнення виявити об'єктивний і діалектичний характер закономірностей мистецтва, застосувати марксистський аналіз для створення цілісної естетичної концепції.
Перу Ейзенштейна належить також ряд публіцистичних статей, нарисів і мемуарних есе. Уже після смерті режисера були виставлені і опубліковані його малюнки, що виявили в Ейзенштейна талант неабиякого графіка.
Різноманітний творчість Сергія Ейзенштейна надавало і продовжує надавати глибоке вплив на розвиток радянського і світового кіно.
1970
»Режисер Сергій Ейзенштейн
