Романська і готична мініатюра. репрезентативні композиції
Стиль, що сформувався в творах декоративно-прикладного мистецтва, впливав на мініатюру. Типовим композиційним прийомом для світських різьблених диптихів ранневизантийского періоду були зображення з одиничною фігурою під балдахіном, в арці або ніша (диптих кін. IV ст. З Монци; диптих консула Ареобінд 506 м). Цей же принцип витримується в диптихах релігійного змісту, коли тронна фігура Христа або Богоматері зображується як би сидить в апсиді (диптих з євангельськими сценами поч. VI ст., Мурано). Цей універсальний принцип репрезентативних композицій пізньої античності, характерний також для ранніх енкаустичних ікон і рельєфних саркофагів, лягає в основу «фасадних» (відкривають певний розділ тексту) євангельських мініатюр придворної школи Карла Великого в Аахені.
Одним з традиційних елементів прикраси євангелій, крім портретів євангелістів і таблиць канонів, стає репрезентативне зображення тронного Христа. В Євангелії Лорш (778-830) подібне зображення вписано в коло, що символізує стіну Небесного Єрусалима. Дванадцять прямокутних прорізів обрамлення включають фігури ангелів і меандровий орнамент, нагадуючи про дванадцять підставах і дванадцяти вратах Небесного Граду (Об. 21: 13-14). Медальйони з образами тетраморфов надають композиції теофаніческое звучання. Христос зображений сидить на троні, на спинці якого зображена відкрита завіса. Даний мотив є своєрідною метафорою Святая Святих Єрусалимського храму Соломона, відокремленої від Свята завісою, за яку міг вступати лише первосвященик один раз на рік. У момент Розп'яття Христа завіса храму Соломона розривається надвоє, як би знімаючи покрив таємниці і відкриваючи шлях до втраченого Раю. Зображення трону на мініатюрі відрізняється подвійністю: обриси спинки одночасно сприймаються як частина престолу і щось зовнішнє, представляючи апсиду з розсунутому завісою. Таким чином, Христос перебуває ніби у внутрішньому просторі Святая Святих, в особливій сакральної ніші, яка виражає епіцентр Небесного Єрусалима. На небесну сферу вказує синій фон, навколишній Христа.
Складність і неоднозначність композиції каролингского часу, тісно пов'язана з візантійськими аналогами, поступається місцем площинному раціоналізму оттоновского «класицизму» пізнішого часу. У перікопи (Лекціонарном Євангелії) архієпископа Геро (969-976, Дармштадт, бібліотека, Hs. 1948), ті ж образи трактовані інакше. Подання про Екседра пізньоантичних репрезентативних композицій втрачається. На зміну приходить декоративне рішення, не позбавлене ясності орнаментального геометризма, властивого школі Рейхенау. Плоска наскрізна спинка крісла з відкинутою драпіруванням чітко виділяється на темно-синьому тлі. Коло, що асоціюється в попередньому випадку з символічною конкретикою образу Небесного Єрусалима, перетворюється в однозначний орнаментальний мотив.
До тієї ж іконографічної групи можна віднести «фасадну» мініатюру з образом Христа з Євангелія Годескалька (781-783, Париж, Національна бібліотека, Lat. 1203). Манускрипт був виконаний в ознаменування відвідування Рима Карлом Великим і хрещення його сина Пепина татом Адріаном I в Велику Суботу 781 м В мініатюрі Євангелія Годескалька, що представляє Христа на троні, зберігаються найважливіші риси іконографії, присутні в мініатюрі Євангелія Лорш: юний вигляд Христа і образ Небесного Єрусалиму. У християнській іконографії зустрічаються два основні варіанти зображення Спасителя: у вигляді римського юнаки з коротким волоссям без бороди (для ранньохристиянського періоду) і образ в мужньому типі з БРАДЕН і довгими назарейскімі волоссям (з IV ст.). (Біблійні Назар - люди присвячені Богу - давали обітницю не різати волосся і не їсти від виноградного плоду). Іконографія, прийнята в розглянутих каролингских рукописах (манускрипт Лорш і Євангеліє Годескалька), займає проміжне положення між раннім «моложавим» античним типом і образом Христа Назарея. Вважається, що в образотворче мистецтво образ Спасителя у вигляді юнака з довгими (русявим) волоссям приходить зі Сходу, зустрічаючись в ранніх сирійських Євангеліях, і зв'язується з описом апокрифічного послання Лентула до римського Сенату [Айналов +1895: 9-33]. У числі інших древніх описів зовнішності Спасителя також зустрічаються свідоцтва про світлому кольорі очей і волосся Христа. Никифор Калліст пише: «Христос був прекрасний особою, мав зріст близько семи п'ядей, волосся русяве, не дуже густі, брови чорні, не дуже похилі, очі русяве і веселі» [Покровський 1 894: 63]. У мініатюрі Євангелія Годескалька Спаситель представлений у вигляді безбородого юнаки з золотистими довгим волоссям, але цей образ не доводиться пов'язувати ні з античними зображеннями ранньохристиянського мистецтва, ні з виглядом Спаса Еммануїла, що виник пізніше, для якого характерне зображення Христа-Отрока як умоглядне вираз передвічного Буття Другий іпостасі Св. Трійці, не пов'язаного з історичним часом Євангелія. Образ каролингских Євангелій може мати сирійське походження, на що вказують також деякі декоративні риси, особливо часто зустрічаються в східних рукописах: мотив Джерела Життя у вигляді гострої сіни, пурпурний колір пергаменту, різноманітність форм геометричного орнаменту.
Мотиви і символи мініатюри Євангелія Лорш набувають в рукописи Годескалька предметну конкретність. Христос зображений на тлі стіни Небесного Єрусалима. Насичені фарби мініатюри варіюють різні відтінки золота і пурпура. Інтенсивні фони насичені орнаментальними мотивами, що вводять в зображення образ райського саду, невіддільний в християнській традиції від теми Небесного Граду.
Цікава група манускриптів, що відноситься до школи Аахена і відомих як «рукописи Ади». Традиційно Ада вважається сестрою Карла, хоча єдиною відомою за письмовими джерелами сестрою Шарлеманя є Гізела. До цієї групи відноситься один з розкішних манускриптів - Євангеліє, подароване монастирю в Центуле і виконане незадовго до смерті імператора в 814 р (Лондон, бібліотека Британського музею, Harley Ms. 2788). Особливий інтерес представляє зображення Євангеліста Марка, представленого сидить на троні на тлі античної екседри. Багата колористична гама, побудована на поєднанні червоної охри, синього і золотого, малюнок драпіровок, фронтальне розташування фігури, що повідомляє образу особливу велич. Все це нагадує традиції Візантії і позднеантичного Риму. Разом з тим, не можна не помітити різниці між класичними образами Євангелій Лорш і Годескалька і способом євангеліста з Євангелія Центули. Фронтальні, відсторонені образи Спасителя протиставляються маньеристической химерності вигляду євангеліста Марка. Неприродний вигин його руки, Макао перо в чорнильницю, що балансує поза євангеліста, тонкий малюнок розходяться концентричних складок говорить про значне переосмислення європейським художником античних і візантійських зразків. Стилістика рукописів Ади іноді зв'язується з впливом школи Нортумбрії [Beckwith 1996: 38] - культурного центру, який об'єднав в собі англо-саксонські, континентальні, середземноморські і, в деяких випадках, ірландські впливу. При порівнянні способу євангеліста з його середземноморськими можливими прототипами (Кембріджське Євангеліє, Рим, кін. VI ст. Кембридж, бібліотека коледжу) видно, що незважаючи на середземноморську традицію репрезентативних композицій в Екседра, франкские рукописи виключають композиції в клеймах, характерні для різьблених візантійських диптихів і присутні в мініатюрі з образом Євангеліста Луки з Кембриджського Євангелія.
Каролингские рукописи Турській школи стилістично відрізняються від манускриптів придворної школи Аахена. Джерелом цього стилю прийнято вважати римські кодекси V-VIII, а також пізніші Реймського манускрипти (Біблії, Євангелія) [Koehler (1) 1930: 239]. Даний стиль виражає антікізірующіе впливу не пов'язані безпосередньо з Візантією, але з ранньохристиянських мистецтвом. Зокрема, можна відзначити, що пластичність і «жівовідность» візантійських аналогів, пишність кольору і складність архітектурних деталей, не властива римським зображень: їх відрізняє більший раціоналізм, аскетична ясність, геометрізм композицій, побудованих на ритміці повторюваних елементів, риторичність і монотонність диалогических і малих композицій, плоска симетрія в сценах Предстояння.
У Турском скриптории виконуються Біблії з невеликою кількістю Повносторінкове ілюстрацій до кожного розділу (Біблії Вівіана і Мутье-Грандваль, бамбергськом Біблія), а також богослужбові книги (сакраментарії Мармутье). У лоні Турській школи каролингского періоду виділяються дві основні манери в оформленні рукописів. Одна відрізняє розкішні манускрипти з ясними раціоналістичними композиціями, колорит яких, побудований на інтенсивних поєднаннях оранжево-коричневого, синього і золотого нагадує традиції придворної школи Карла Великого і, зокрема, «рукописи Ади». Цей підхід відрізняє Біблії Мутье-Грандваль і Вівіана. Майже монохромна, іноді витончено-недбала, іноді спрощена манера характерна для таких рукописів як бамбергськом Біблія і сакраментарії Мармутье.
Цікаві репрезентативні композиції Біблії Вівіана (Біблії Карла Лисого) 845-846 рр. (Париж, Національна бібліотека, Lat. I.). Манускрипт має вісім Повносторінкове ілюстрацій, які відкривають кожен розділ книги. Представляють інтерес мініатюри, що відкривають Псалтир і Євангеліє. В обох випадках можна бачити доцентрові композиції з мотивом предстояния і мандорлой. Мандорла - образ Божественного сяйва - у візантійській традиції супроводжував виключно христологическим зображень, в той час як в імперському мистецтві раннього середньовіччя цей символ втрачає реалістичний сенс (зображення нетварное Божественного Світла, супутнього теофанії), і набуває значення мигдалеподібного обрамлення, що підкреслює статус зображеної особи. Функціонально мандорла в репрезентативних композиціях каролингских і оттонівських манускриптів близька за значенням мотиву арки або екседри в творах позднеантичного мистецтва.
У мініатюрі із зображенням царя Давида, що відкриває Псалтир Біблії Вівіана центральний персонаж представлений оголеним і лише задрапірованим в довгий плащ. Цей мотив показує, що художник в даному випадку не пов'язаний з інерцією візантійського мистецтва, що інтерпретує образ Давида в контексті античних зображень Орфея, яку представляють в короткій підперезаний туніці і взуття (Хлудовская Псалтир, IX ст.). Іконографія, прийнята в Біблії Вівіана, може мати своїм джерелом перші власне християнські зображення ранніх римських саркофагів і пов'язаних з ними рельєфів малих форм, де деякі старозавітні персонажі зображувалися зовсім оголеними (пророк Даниїл у рові лева, пророк Йона). Орієнтуючись, таким чином, на ранньохристиянську традицію, художник засвоює разом з нею і раціоналістичний підхід до композиції, яка включає симетрично розташовані від центру фігури музикантів, воїнів і чотирьох алегорій імперських чеснот: розсудливості, Мужності, Поміркованості і Справедливості. Присутність в мініатюрі чотирьох алегорій повідомляє зображенню імперський сенс, оскільки подібні алегорії повинні служити традиційним визначенням внутрішніх якостей ідеального правителя. Карл Лисий як би зіставляється з царем Давидом. Присутність в мініатюрі воїнів передбачає подальший розвиток імперської теми в Оттоновское мистецтві: в присвятних мініатюрах імператор часто зображується, сопутствуемий духовенством і воїнами, котрі представляють двоєдину опору священної римської імперії (перше і друге Євангелія Оттона III, 997-1000 і 1000 рр.).
Інша репрезентативне зображення Біблії Вівіана, що передують Євангеліє, представляє Христа у славі. Теофаніческая композиція включає образи ангелів, пророків і тетраморфов, має характерну особливість іконографії - здвоєну мандорлу у вигляді вісімки. (В біблії Мутье-Грандваль однотипна композиція вкомпоновано в ромб). Пояснення цієї іконографічної особливості, яка досить часто зустрічається в європейських рукописах (Євангеліє абатиси Хітди (978-1042), кельнськая школа оттоновского часу, л. 7) корениться в ранніх варіантах христологических зображень, висхідних до IV-VI ст. Це образ Христа, що сидить на небесній сфері (мозаїки церкви Св. Констанци в Римі, IV ст .; образ Христа-Еммануїла в апсиді церкви Сан-Вітале в Равенні, VI ст.).
В європейських зображеннях мандорла, що складається з двох кіл супроводжує образу Спаса Вседержителя, престол Якого небо, а підніжжя - земля. Дві основні зони християнського космосу зображуються у вигляді кіл. Згодом значення сфер втрачається, і вони сприймаються як єдине ціле. У деяких випадках іконографічний мотив ускладнюється третьої сферою, яка і є власне мандорлой - чином Божественної Слави, символом обоженного простору. На різьблений кістяний іконі 1000 р з церкви Св. Гереона в Кельні Христос Еммануїл спирається на земну кулю, сидячи на небесній тверді або апокаліптичної веселці. Ангели підтримують третю сферу - «восьме небо» - область «нерухомих зірок» античної філософії і місце буття Св. Трійці.
Біблія Мутье-Грандваль (834-843 рр., Лондон, бібліотека Британського музею, Add. Ms. 10546) також представляє цікавий варіант центрической репрезентативною композиції, висхідній до ранньохристиянських аналогам. Мініатюра будується як двох'ярусна композиція, навіяна образами Апокаліпсису і символізує єдність Старого і Нового Завітів. У верхньому регістрі можна бачити символи чотирьох євангелістів і престол з книгою, запечатаній сімома печатками і відкривається Св. Агнцем і левом від Іуди. «Ось Лев, що з племени Юдиного, корень Давидів, переміг і може розкрити цю книгу аж і зламати сім печаток її. ... і ось серед престолу й чотирьох тварин (тетраморфов) стоїть Агнець, як заколений »(Об. 5: 5-6).
У нижньому регістрі також присутні тетраморфа, що показують спадкоємність обох заповітів через Євангеліє (чотири тварин з теофаніческіх видінь Данила і Єзекіїля і чотири символічних тварин Апокаліпсису), які сприймаються як вказівку на чотирьох євангелістів і їх Письма. У нижній зоні тетраморфа групуються навколо старця з довгою бородою, що сидить на престолі і тримає над головою куполоподібний світлий плат. Останнє зображення може бути витлумачено як образ християнського космосу або тільки небесної сфери. На реннехрістіанском саркофазі Юнія Басса (359 м, Ватиканські музеї) в центрі представлений Христос з апостолами Петром і Павлом [Hutter 1971: Додати 24, pl. 17]. Дане поєднання отримало в християнському мистецтві назву «traditio legis» ( «передача закону») і зв'язується з темою апостольської спадкоємності. Христос в рельєфною композиції спирається ногами на небосхил, який представлений у вигляді персоніфікації: старець тримає над головою роздутий вітрилом плат. Даний мотив проникає в іконографію пізнішого часу. У сцені Зіслання Св. Духа на апостолів часто можна бачити персонажа в короні з платом в руках, на якому в деяких випадках зображується дванадцять сувоїв. Цей персонаж може сприйматися як обпаленій світ, олюднений космос; він же є символом Старого Завіту.
У мініатюрі каролингской Біблії можуть матися на увазі різні значення. Старець з платом одночасно зображує Старий Завіт і Небесний звід. Апокаліптичний престол символізує Євангеліє і стоїть понад Небес, представляючи Святая Святих.
Всі елементи цієї символічної композиції розташовані на тлі з різнокольорових смуг, пов'язаних з образом апокаліптичної веселки ( «веселка навколо престолу видом подібна була до смарагду» Об. 4: 3). Разом з тим, необхідно відзначити, що фон з різнокольорових смуг також як і композиції, побудовані на чергуванні різнокольорових ярусів з фігуративними зображеннями стали загальним місцем романського мистецтва мініатюри. Найчастіше, подібні фони зустрічаються в рукописних апокаліпсису ( «Чотири вершники» з Апокаліпсису Сан-Мігель де Ескалада), але зустрічаються також в якості декоративного елемента рукописів іншого змісту (створення Адама і Єви з Біблії Мутье-Грандваль). Те, що даний мотив не тільки не може нести певне смислове інтерпретацію (бачення апокаліптичної веселки), але також використовується як традиційне кліше в найрізноманітніших за змістом мініатюрах, наводить на думку про те, що на питання про походження цього мотиву або даних форм композиції можна відповісти однозначно.
Фон з кольорових смуг і особливі фігуративні композиції, побудовані на чергуванні горизонтальних фризових зображень - явища взаімозсвязанние, але різні за своїм генезисом. Смугастий фон романських (або більш ранніх) рукописів може бути пов'язаний з традицією монументальних зображень V-VI ст. (Мозаїки Риму і Равенни). У цих ранніх пам'ятках християнського мистецтва фоном часто служать особливі райдужні хмари пурпурного, сапфірового, золотисто-зеленого кольору (вівтарні римські мозаїки Св. Пуденціана IV ст., Косми і Даміана VI ст.). Ступінь поширення даного мотиву настільки широка, що не має сенсу навіть називати конкретні пам'ятники: практично, жодна вівтарний мозаїчне зображення V-VI ст. не обходиться без фону з різнокольорових хмар. Цей образ повинен інтерпретуватися як зображення нетварное Фаворського Світла, супутнього теофанії (Богоявлення). Оскільки центральне канонічне зображення апсиди цього періоду є Теофанія (ветхо- або Новозавітна), райдужний фон робиться невід'ємною частиною вівтарного простору, навіть коли в конхе представлена друга, прийнята в той час канонічна композиція traditio legis. В останньому випадку тема передачі закону (передачі благодаті і вчення від Христа апостолам) набуває теофаніческую забарвлення (церква Косьми і Даміана).
Базиліка ранневизантийского періоду не має тієї суворої ієрархії зображень, яка властива хрестово-купольний візантійському храму послеіконоборческого періоду. Якщо згодом програма храмового оздоблення знаходить догматичну стрункість в супідрядності всіх частин, то в монументальних програмах більш раннього періоду всі зображення розвиваються з одного центру, продовжуючи есхатологічну тему вівтаря в простір храму: теофаніческій образ апсиди або композиція есхатологічного предстояния (traditio legis) «притягує» до собі ходи святих, прийдешніх в Небесний Єрусалим і зображуваних в нефі або на тріумфальній арці. Оскільки книга Одкровення Іоанна Богослова в давнину використовувалася як найбільш ранній коментар на Літургію, всі простір ранневизантийского храму есхатологічно і будь-які зображення підпорядковані цій єдиною і головною темою.
Мініатюра з престолом з Біблії Мутье-Грандваль висловлює ідею вівтаря базиліки ранневизантийского періоду, в зображеннях якого зустрічається і образ престолу-Етімасіі, і образ Містичного Агнця-Христа, традиційно займають місце в лобі тріумфальної арки.
Згодом райдужний фон мініатюр починає нести додаткову функцію: горизонтальні смуги фону умоглядно зображують глибину тривимірного простору на площині. Подібна просторова інтерпретація мотиву дозволяє зв'язати його з суміжним явищем позднеантичного мистецтва - багатоярусними фризовими композиціями, мета яких - передача просторово-часового універсуму на площині. У рельєфах ранньохристиянських диптихів, окладів богослужбових книг, піксід і саркофагів можна зустріти не тільки послідовність розрізнених епізодів, але зв'язкові оповідання, що представляють різні моменти часу (сюжети Страсного циклу на саркофазі Юнія Басса). У позднеантичном рельєфі зустрічається як поділ епізодів ордерних елементами, так і безперервні фризові композиції, де епізоди розмежовуються тільки динамікою жестів персонажів і природними мотивами (саркофаг «двох братів» IV ст. З Ватиканських музеїв).
Цей же принцип простежується в ранніх християнських мініатюрах (Мініатюри Віденського Генезису, VI ст.) І декоративної римського живопису пізньої античності (фриз «ремесла амурів» з вілли Веттиев в Помпеях). Килимові плоскі багатоярусні композиції в античних підлогових мозаїках трапляються в провінційних регіонах римської імперії (античні мощення на території Європи, мозаїки Йорданії і Антіохії). Принцип умоглядного простору-часу малих композицій є універсальним прийомом. Разом з тим, з найбільшою переконливістю він постає в мистецтві південно-східних римських провінцій і Піренейського півострова, об'єднаного з ними культурними зв'язками. Тож не дивно, що для іспанських Апокаліпсисів система «багатошарового» простору і «смугастих» фонів є надзвичайно актуальною.
У мініатюрі «Створення Адама і Єви» в Біблії Мутье-Грандваль присутні пурпурно-сині райдужні фони, причому композиційні яруси, де епізоди розділені рослинними мотивами, досить точно відтворюють ритмічну систему пізньоантичних аналогів (святилище Мойсея на горі Нево, мозаїки з сценами полювання з баптистерія ). Дерева і фігури чергуються в просторі листа в шаховому порядку, що визначає жвавість сприйняття. При цьому силові лінії, що пронизують всі яруси зверху вниз, подібно до променів, як би виходять з центральної зони верхнього регістру, залишеної пустою, як би символізуючи ідею створення світу з нічого єдино творчою силою Бога Слова.
Схожа багатоярусна рядкова композиція присутня в бамбергськом Біблії (2 чвертей. IX ст., Бамберг, Державна бібліотека, А. I. 5.). Однак стилістика даного манускрипту відрізняється від великовагового полихромного стилю Мутье-Грандваль. У бамбергськом Біблії домінує майже монохромна Силуетна манера. Спрощений малюнок постатей перетворює однотипну композицію в орнаментальну структуру, що нагадує текстильний малюнок. Ефект об'ємності фігур, присутній в Біблії Мутье-Грандваль, і зближує її зображення з рельєфами диптихів або окладів, поступається місцем лінійному геометризму. Чергування рослинних мотивів і фігур створює в бамбергськом Біблії інший ефект: пишні рослинні мотиви домінують, їх виразні силуети перетворюють зображення в килимовий орнамент. Разом з тим, біблійний текст (шрифт) знаходиться в просторі зображення, він є невід'ємною частиною художньої оповіді, перетворюючи самі фігури в ієрогліфи тексту.
Важливу роль тут відіграє обрамлення з елементами тератологіческого орнаменту і «античними» камеями. Таким чином, простір мініатюри бамбергськом Біблії побудовано складніше, в той час як самі зображення дано схематично і спрощено. У мініатюрі присутній периферійна зона обрамлення, що включає «портрети» дванадцяти пророків і символізує всю повноту Старого Завіту. Сцени Шестоднева завершуються вигнанням з Раю і похованням Авеля. Весь цей комплекс сюжетів дає більш розлогу картину життя древніх Праотців, ніж мініатюра Біблії Мутье-Грандваль. Многосложность оповідання, що перетворює його в «текст», доповнюється словесним текстом, укомпонованими в смуги позема, що розмежовують композиції.
Стилістичне спрямування Турській школи, представлене бамбергськом Біблією, відрізняється словесної природою образотворчого знака, бідним колоритом, наближеним до Монохром, ускладненим умоглядним простором мініатюри.
Це ж напрям продовжено оригінальними ілюстраціями сакраментарії Мармутье (сер. IX ст., Отен, бібліотека, Ms. 19 bis). Його нечисленні фігуративні зображення, виконані в витончено-недбалої ескізної манері, давали можливість деяким дослідникам говорити про взаємодію Турській і Реймського шкіл каролингской мініатюри (остання школа характрізуется чорно-білими лінійними зображеннями).
Основна маса сторінок сакраментарії прикрашена рамками бляклого смарагдово-синього кольору з вкрапленням «камей» на золотих фонах і елементів з тератологических плетінок. Поєднання «античних» инталий з варварським за походженням орнаментом доповнюється оригінальними образотворчими включеннями в текст у вигляді великих монограм, завершуються левиними головками, євхаристійних судин, хрестів. Всі ці елементи дозволяють створити образ літургійної книги. У деяких випадках орнаментальні елементи не позбавлені символізму. Досить часто у верхній зоні обрамлення можна побачити пари херувимів, які нагадують про біблійне описі Ковчега Завіту з херувимами на кришці. Ця богослужбова асоціація супроводжується найбільш значущими сторінками тексту.
У деяких випадках текст включає медальйони з дрібними лінійними або силуетні зображеннями. Це Містичний Агнець, сцени Різдва, Водохреща та Таємної Вечері, розташовані в трьох концентричних клеймах серед тексту. У великому темно-смарагдовому медальйоні розміщена багатофігурна композиція, що представляє настоятеля абатства Мармутье Раганальда, благословляє братію. Дрібні силуети схилених фігур прописані золотом. Чотири сфери з алегоріями імперських чеснот займають кути мініатюри. Дивна недбала Силуетна манера фігур нагадує деякі прийоми, відомі за візантійськими рукописами VI ст. У мініатюрі Віденського Діоскорид із зображенням Юліани Аніко в периферійній зоні представлені дрібні сцени з амурами. Ці живі мініатюрні зображення виділяються своїм світлим тоном на інтенсивному бузковому тлі. Схожа Силуетна і, разом з тим, експресивна манера кілька спрощених по малюнку фігур сакраментарії Мармутье може бути порівняна, таким чином, з периферійними зображеннями деяких пізньоантичних рукописів.
© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru
