Російська школа екранізації

1. Російська школа екранізації

Російська школа екранізації

Срібні дев'ятсот десяті

Чи не загальним місцем багатьох історичних оглядів є твердження, що російський художній фільм формувався в прямому зв'язку і під безпосереднім впливом російської класичної літератури XIX століття.

Дійсно, екранізація переважно відомого і популярного літературного сюжету, на початку свого російського виробництва, зайняла досить важливе місце в репертуарі.

Разом з першою хвилею післяжовтневої еміграції, коли були вивезені копії і пройшли європейські прем'єри "Отця Сергія" Якова Протазанова і "Поликушка" Олександра Саніна по Л. Н. Толстому, а далі "Колезького реєстратора" Юрія Желябужского - екранізації "станційного доглядача" Пушкіна, мала вже за радянських часів (1925) експорт ще більший, ніж прославлений "Броненосець Потьомкін". Російське кіно стало відомо за кордоном. Славу російської екранної класики підтвердили в 1920-х роках фільми німецької фірми "Прометеус", де працювали російські постановники, а також образи, створені артистами Григорієм Хмарою в "Злочин і кару", німецької кіноверсії роману Ф. М. Достоєвського, і особливо європейської кінозіркою, раніше російським "королем екрана" Іваном Мозжухіним. До потужної хвилі радянського кіноавангарду 1920-х наше вітчизняне кіно бачилося в Європі і Америці швидше "екранізатором", продовжувачем і спадкоємцем великої російської літератури.

Ні класика як така, ні запозичений класичний сюжет не були запорукою і художнього і комерційного успіху. Однак саме на матеріалі літературної класики були завойовані перші принципові успіхи чисто екранної виразності. Звертаючись до літератури, кіно знаходило себе, запозичуючи, йшло до самостійності. Але, зрозуміло, кінематографічний процес цим не вичерпувався.

Загальна картина репертуару фільмів-екранізацій з самого початку була строкатою.

Можна виділити основні типи фільму, знятого за класичним (загальновизнаного) твору літератури: екранізація-лубок, екранізація-ілюстрація, екранізація-інтерпретація, екранізація-фантазія ( "за мотивами ...", що поширена трохи пізніше, в 1920-і роки). Ці чотири моделі діють одночасно, хоча з'являються на світло в даній послідовності. Вони не заміняють одна одну, а існують синхронно, зберігаючись аж до наших днів (і, можливо, збережуться вічно, поки буде живий кінематограф), хоча зрозуміло, що на ранній стадії переважає перший тип, лубочний, а в зрілому "Великому німому" більш велике поле виявляється у кінофантазій на літературні теми, коли виникає і усвідомлюється як існуюче друге - кінематографічне - авторство. Поєднання принципово різних художніх типів ясно видно в ранньому російською кіно.

"Нинішній кінематограф - лубок за змістом. Це ж" Битва руських з кабардинцями "", - заявив в 1910 році молодий письменник А. Серафимович.

"Битва руських з кабардинцями" - одіозне для російської інтелігенції назва однієї з знаменитих лубочних книжок, що витримала десятки видань протягом півстоліття з гаком (з 1854 р). Це сюжет про кохання російського воїна і мусульманської княжни, архетипически минає в лицарську повість, але модернізований і покладений на події російсько-кавказької кампанії XIX століття. Маючи власний родовід, сюжет "Битви руських з кабардинцами" про любов прекрасної Земіра і російського полоненого осавула Побєдоносцева був лубочним двійником або простонародним супутником "Кавказького бранця" Пушкіна-Лермонтова. Більш того, в різного роду інсценуваннях "Кавказького бранця" в балаганному театрі і в "живих картинах" однойменні романтичні поеми двох геніїв знаходили риси і властивості лубочної "Битви руських з кабардинцами": лубок поглинав літературне джерело, що характерно для всіх видів і форм лубочної (ранній масової) культури - графічної картинки, естради, цирку, - а також і для всіх "кавказьких бранців" раннього кіноекрана і не тільки для пушкінського і лермонтовського сюжетів, але для Л. Толстого, А. Купріна, І. Шмельова і будь-яких інших екраніз іровани творів.
Мова тут йде не про жаданих Н. Гончарової, М. Ларионовим, "Бубновим валетом" примітиві з його чарівною красою фантазії і канону, ні про виставкових зразках якої-небудь розпису на денці прядки - тобто про мистецтво. Літературний (а слідом за ним безпосередньо - кінематографічний) лубок є якась перехідна стадія від автентичного фольклору до машинного серійного виробництва. Це проміжне явище, яке втратило рукотворну справжність, але ще не набула ні високого стандарту, ні індивідуального авторства підписаного творіння. Лубок в своїй більшості - усереднене, омассовління виріб, розраховане на попит нерозвиненого естетичного смаку.

Стикаючись з авторським літературним твором, кінолубок насамперед нехтує індивідуальним авторством. Всі до одного екранізовані класичні сюжети кінематографа російського виробництва 1900-1910 років (і, звичайно, наступних десятиліть, аж до, скажімо, чеховської "Анни на шиї" у постановці радянського режисера І. Анненського в 1950-х) стилістично відрізняються один від одного, а також і від оригінальних творів власне кінематографа, знятих за спеціально написаним "сценаріусам". "Князь Срібний" не відрізняється ні від "Купця Калашникова", ні від "Смерті Івана Грозного". Точніше сказати, стрічки відрізняються костюмами: боярськими ( "Ванька-ключник", "Воєвода", "Каширська старовина"), купецькими ( "Бідність не порок"), мужицькими ( "Касьян-іменинник", "Влада темряви") і т. д.

Зауважимо, що кількість адаптованих класичних сюжетів в російській лубочної літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття був величезний: це гори книжок, випусків, перевидань. Сьогодні незрозуміло, навіщо було перекладати "на народний смак" "Тараса Бульбу", "Майська ніч", "Руслана і Людмилу", "Ніс", "Капітанську дочку"? Але ж перекладали! Або, як тоді називалося, "перефасонівалі": піддавали купюрам все неповторне, авторське, гру розуму, печаль, роздуми, інтонації, залишали голий сюжет. Схоже відбувалося на екрані.

Кінолубок, по суті справи - це кіно ще без кіно, перенесення на екран лубка літературного. Тому кроком вперед була екранізація-ілюстрація, яка орієнтувалася на книжкову графіку і зйомку професійних театральних вистав за участю видатних артистів і відрізнялася від лубочної тим, що кінематограф не підганяв літературний текст під свої канони, а скромно йшов за автором.

Лубок агресивний, ілюстрація - покірна, що може підтвердити, наприклад, одна зі збережених повністю стрічок - "Мертві душі" 1909 року, знята в ательє А. А. Ханжонкова. У персонажах фільму сумлінно і школярськи відтворювалися ілюстрації до гоголівської поемі, виконані художниками П. Боклевскій і А. Агін, - такі кілька модельні Коробочка, Ноздрьов, Собакевич, Плюшкін.

Ці персонажі, немов би зійшли з книжкових сторінок, розташовані в одній і тій же театральної декорації. Мізансцени статичні, фронтальні, а в фіналі всі герої утворюють групову композицію навколо бюста Н. В. Гоголя. Це нагадує так звані "апофеози", тобто фінали уявлень балаганного театру, де персонажів часто групували навколо пам'ятника Суворову, у крейсера "Варяг" або ще у якого-небудь пам'ятника герою або події. В "Мертвих душах" забавно синтезувалися впливу книжкової графіки, театральної мізансцени і балаганного ефекту.

Сам метраж ранніх екранізацій визначав їх ілюстративність: окремі сцени, моменти з сюжету літературного твору "замальовували" в кадрі.

"Бахчисарайський фонтан", поема Пушкіна на екрані - "драма в 7 картинах" (сценарій і режисерський дебют видатного режисера Якова Протазанова) - 180 метрів. На сто метрів довшою були стрічки "Боярин Орша" по Лермонтову і "Вій" за Гоголем. Збережені "кіноілюстрації", зняті в 1909-1911 роках: "Мазепа" В. Гончарова по пушкінської "Полтаві" і "Мазепа" П. Чардиніна за однойменною поемою поляка Ю. Словацького, "Наречений" і "Русалка" по Пушкіну, "Майська ніч "за Гоголем (в афіші -" ​​казка в 18 картинах ") та інші, - демонструють початкові, учнівські і часто цілком добросовісні пошуки" адекватності "образів.

"Ідіот" Достоєвського на екрані - "драма", знята режисером П. Чардиніна в 1910 році у Ханжонкова, - "пробіжка" по вузловим сцен роману, на сьогоднішній погляд наївна і комічна. Настасья Пилипівна там з'являється у величезній капелюсі з пір'ям, жести - старанні, очі - "інфернальні". Виграшних моментах дії спішно нанизані на стрижень сюжету: сцена вечірки зі спалюванням в каміні пачки грошей, зірвана весілля, будинок Рогожина після вбивства ... І все ж в цьому опусі, одному з найбільш ранніх, вже є проблиски, спроби "зрівняти" кінозображення з літературним описом , домогтися точності. Перші кадри - натурні, це потяг, що під'їжджає до Санкт-Петербургу. Дія переноситься в вагон, де князь Мишкін зустрівся з Рогожиним. Артист Андрій Громов намагається передати зовнішність і манеру поведінки героя, незграбного, інфантильного і чарівного у своїй чистоті. У всіх випадках у наявності сумлінні наміри "вчитися" і "наслідувати" оригіналу.

На цій, ранній, стадії в кінематографі не існує ні поняття жанру, ні спроб порівняти власні можливості з шедеврами літератури. Роман, драма, вірш в 17 строф ( "Пісня про віщого Олега"), чотиритомний роман-епопея "Війна і мир" в трохи більш пізньої екранної "Наташі Ростової", "драмі в 5 частинах", побутова комедія, фарс - все " укладається "в лапідарний метраж кінострічки від 215 до 2000 метрів. Навіть частіше, ніж книжкові ілюстрації, фільм нагадує "живі картини" або "туманні картини", одне з предкінематографіческіх видовищ, широко поширених у всьому світі, а також в Росії в другій половині XIX століття.

Закономірність їх в російській культурі серед улюблених народних розваг була підтверджена і освячена ще Пушкіним. У вірші 1835 поет писав, як би в унісон друзям, які радили йому продовжити "Онєгіна":
... Вставляй в простору, містку раму
Картини нові - відкрий нам діораму ...

Це, як не забавно, і здійснювалося в дитячому кінематографі: серед ранніх екранізацій Пушкіна є і "Євгеній Онєгін", драма, метраж 270 м, на перевірку є проте екранізацією сцен з опери Чайковського.

Але як не строката і ні наївна "пушкініана" раннього російського екрану, неможливо не бачити облагороджує, активного впливу самого звернення кінематографа до Пушкіну.

Так, звичайно, "вихідною точкою" для первоекранізаторов був пушкінський романс "Надвечір осені похмурої", вже з 1850-х років широко існував як лубочної картинки. Але досвід накопичувався, процес йшов стрімко, відбувався цікавий "відрив" від кінолубка.

У цьому сенсі цікава стрічка 1912 року "Брати розбійники" (за однойменною поемою Пушкіна, сценарій і режисура В. Гончарова, ательє Ханжонкова).

У наявності спроба побудови самостійної кінематографічного сюжету, пошуки власних прийомів коштів екранного оповіді, і знову ці пошуки стимулює література.

Пушкінське опис нічної гулянки розбійників ( "Не зграя круки злітаються на купи тліючих кісток ...") породжує на екрані типову мізансцену розбійного бенкету, властиву як аналогічним сценам з народної гри "Човен", так і епізоду "На острові" з Дранковський "Стеньки Разіна" . У центрі групи розбійників з піднятими ковшами в руках височіє постать отамана. З початком його оповідання "Нас було двоє: брат і я ..." відбувається повернення дії в минуле: то, що нині називають "ретро-вставками", практикувалося в російській кіно вже в 1910-х.

Переклад дії в минулий час обумовлений текстом поеми, але тут же починається і власне кінематографічне творчість нових сюжетних мотивів, візерунків, розцвічує лаконічний текст літературного оригіналу. Німий екран "переводить" мова героя в біг візуальних образів.

Так, наприклад, короткий пушкінське

Росли ми разом; нашу младость
Вигодувала чужа родина ...

розгортається на екрані в роз'яснення обставин сирітства героїв: виникає історія молодий утоплениці, матері, яка залишила двох хлопчаків одних на білому світі. У фільмі багато побуту. Спеціально прописані картини в'язниці, дані портрети і групи арештантів, у Пушкіна це відсутня. Фільм знятий оператором Рилло, в чиєму рішенні "Братів розбійників" явно видно пошуки специфічного кіномови. Зокрема, ранні (1912-й!) Глибинні мізансцени, суворість "передвижнического" листи - продовження досвіду "Оборони Севастополя".

Композиційно фільм "окольцован": драматургічний прийом, живий і загальнопоширений і в наші дні. У фіналі дію повертається до початкової мізансцени гулянки розбійників, до скорботної отаману-оповідача в колі товаришів і товаришів по чарці.

Однак досвід "Братів розбійників", фільму, знаменної ще й тому, що він був затриманий цензурою і не випущений на екран, нагадував кінематографістам про межі можливостей тодішнього екрану. Або - може бути - екрану взагалі? Зауважимо: з тих пір "Євгеній Онєгін" в Росії так і не отримав кіноінтерпретації, на неї зважилися тільки англійці в однойменному фільмі з Ральфом Файнсом і Лів Тайлер в головних ролях.

Є щось, "перекладу" не піддається! Так вийшло з "будиночком в Коломиї", знятим Петром Чардиніна у Ханжонкова в 1913 році.

Фільм визнаний - і справедливо! - перлиною раннього російського кінематографа. Блискуча, відпрацьована до найменших дрібниць гра Івана Мозжухіна - гусара, він же кухарка Мавруша, продумано і його дотепне екранне "травесті" (коли гусар, забувши про все, хвацько піднімає ситцеве спідницю і дістає з штанів портсигар, коли ховає смиренно складені чоловічі руки під фартух і т. п.). Ретельно відтворений побут, а нині стрічка являє ще й цінність історичну, етнографічну. Але "Будиночок в Коломні" адже лише по зовнішності кумедна історія-анекдот, на ділі ж глибоко особисте, ліричний роздум поета про себе, про юність, про творчість.

"Дізнаюся, матінка". І вийшла геть,
Закутавшись. (Зима стояла грізно,
І сніг скрипел, і синій небосхил
Безхмарний, в зірках, сяяв морозно.) ...

Фільм же знятий влітку - втрата зими непоправна. Непоправна втрата образу гордої графині-парафіянки у Покрова, антиподом якої для Пушкіна і була героїня поеми "проста, добра моя Параша". Перекладається пушкінські октави ні на один, крім поезії, мову. І виходив на екрані, при всіх його безумовних перевагах, милий фарс на зразок випущеної в тому ж 1913 року комедії "Дядюшкіна квартира" - симпатичною дрібниці за участю того ж Івана Мозжухіна.

Отже, вже при самому ранньому зверненні російського кіно до поезії виявилися можливості і межі трансплантації. Те ж і з прозою.

Філософський зміст, "лабіринт зчеплень", що, за висловом Л. М. Толстого, і є сутність жанру роману, - все це було не під силу кінематографу і тоді, і довгий час після. Набагато дивніше феномен успіху: нехай ще й скромні перемоги мистецтва екрану. Наприклад, друга за рахунком екранізація "Анни Кареніної", зроблена в 1915 році під грифом "Російської золотої серії" режисером, актором за першою професією Володимиром Ростиславовичем Гардини (1877-1965), далі прожили велике життя в кіно, з Марією Германова, актрисою МХТ, ученицею К. С. Станіславського в головній ролі. У цій роботі кидаються в очі тонка психологічна опрацювання настроїв, вірність толстовської живопису портрета: в образі Анни була досягнута "схожість", тобто витонченість при деякій повноті, поєднання чорного волосся і світлих очей, непокірні завитки на потилиці - то, що згодом не приймалося до уваги навіть великої Гретою Гарбо, яка в "Анні Кареніній" залишалася самою собою, якоїсь скорботної красунею, але не тієї, яку написав Л. Н. Толстой.

Так кінематограф освоював портрет героя. Далі - пейзаж як елемент екранної виразності.

Наприклад, фільм "Безодня" Петра Чардиніна за однойменним романом І. А. Гончарова, в якому дана картина російської духовного життя в епоху реформ і створені портрети великої реалістичної і поетичної сили. Сам обрив, тобто краєвид, у Гончарова багатозначний і передбачає більш пізні образи-символи мистецтва на рубежі XIX-XX століть. Обрив - це і реальний крутий схил під садибою пані Бережковой, і місце таємних побачень героїні роману Віри, куди її розбійним посвистом викликає нігіліст-бунтар Марк Волохов. Це і "обрив" верино дівочої життя, і обрив найстарішої російської життя в клекочучих 1860-і роки.

Чардинін шукає атмосферу. Довгий, глухий, зарослий спуск до річки. Довгі проходи Віри - на побачення, повернення з побачення (героїню грала видна театральна актриса Віра Юренева). "Лігво" Марка Волохова - альтанка внизу, біля річки. "Топографія" фільму, вдало обрана натура виразні.

Висока серйозність Чардініна в его зверненні до класики, піднята ним "планка" кінорежісерській професії дозволили розшіріті и поле творчих шукань в екранізації. Серед тих, хто поєднував професіоналізм з художніми пошуками, слід назвати ім'я Якова Олександровича Протазанова (1881-1945).

Протазанов - про нього мова піде і в наступних розділах - починав в кіно одночасно з Гончаровим і Чардиніна, дебютував короткої стрічкою "Бахчисарайський фонтан" (1909), знімав багато, за тодішніми правилами без перерв, трудився в "Російської золотий серії", де поставив новаторську по драматургії, монтажу і екранним ефектів "Драму у телефону" (1914) - російську версію фільму Д. У. Гріффіта "Відокремлена вілла", зняв сенсаційний і скандальний (аж до заборони, викликаного протестом С. А. Толстой) фільм "Догляд великого старця "(1912) про останні дні життя . Н. Толстого і чимало інших помітних стрічок.

Стрибок у творчості Протазанова, як і всього російського кіно, відноситься до років Першої світової війни. Цей загальновідомий і багато разів повторений істориками кіно, хоча і парадоксальний на перший погляд, факт зазвичай пояснюють тим, що війна блокувала кіноімпорт і треба було насичення внутрішнього ринку. Слід додати до цього матеріального також і моральний фактор: вибух національної самосвідомості, пережитий також і кінематографістами.

Для Протазанова нове звернення до вітчизняної класики було органічним - це патріотичне умонастрій породило його своєрідну класичну кінотрилогію: "Микола Ставрогіна" (1915), "Пікова дама" (1916), "Отець Сергій" (1917-1918). Всі три фільми зроблені були на фабриці Ермольева, куди режисер перейшов з "Руської золотої серії". У всіх трьох головні ролі грав Іван Мозжухін, на той час, і особливо після названих фільмів, одностайно визнаний кращим російським кіноактором.

Пушкін, Достоєвський, Лев Толстой - три перших імені золотого національного фонду. Кінематограф замахнувся високо!

Зрозуміло, навіть ці кращі ранні екранізації найвидатніших творінь не піднялася і не могли піднятися до рівня оригіналу, що не вичерпає оригінал жодне кінематографічне втілення літературного шедевру і надалі на високих рівнях зрілості кіномистецтва. Навіть такі фільми вищого рангу, як, скажімо, "Фальстаф" Орсона Уеллса, "Білі ночі" Вісконті або "Кілька днів з життя І. І. Обломова" Н. Михалкова. Адекватного не буває. Буває - інше. Своє прочитання. Кінематографічна версія іншого - другого - творця. Зачатки цього були і в ранніх, багато в чому ще недосконалих фільмах Протазанова.

Копії "Миколи Ставрогіна" втрачені, і збереглася лише серія літографій, виконаних з кадрів, та вельми скупі відгуки рецензентів. Ясно, однак, що з складного, багатолінійного філософського і соціального роману "Біси" Протазанов витягував історію героя, чиє ім'я винесено було в назву. Безсумнівним був вплив однойменного знаменитого спектаклю Московського художнього театру в постановці Вл. І. Немировича-Данченка і з В. І. Качалова в головній ролі. Але, наскільки можна судити, Мозжухін дав власне трактування образу: "Микола Ставрогіна, найбільш складний тип в нашій літературі ... у Мозжухі- на несе на собі відбиток тієї" віковічної священної туги ", яку она обрана душа, раз скуштувавши і пізнавши, вже не проміняє потім ніколи на дешеве задоволення ", - писав рецензент.

Вселенська туга "принца Гаррі" (як називав Ставрогіна інший персонаж роману, Степан Верховинський) змінилася в творчості Мозжухіна одержимістю пушкінського Германна.

Правда, вишукану елегантність, флер таємниці, іронія "Пікової дами", до сих пір не розгадана, були Протазанова не під силу. Історія "трьох карт" вельми спростилася на екрані, але зате придбала актуальний для свого часу сенс. У виконанні Мозжухіна інженер Германн, невдаха, який мріє за допомогою карткового секрету графині вийти в люди, перетворився в одержимого, напівбожевільного шукача грошей. Були підкреслені його користолюбство, жорстокість, прямолінійність. З різким профілем, демонічна, з величезними і немов би скляними світлими очима під чорними дугами брів, Германн у Мозжухіна фатально рухався до краху: останні кадри фільму увічнювали його на залізному ліжку божевільні, маніакально тасующего колоду карт і щоразу замість заповітного туза витягають даму пік - символ помсти і розплати за вбивство бабусі.

У цьому фільмі був цікаво застосований ракурс: неспокійне ходіння героя під будинком графині знято було зверху, з точки зору вихованки графині Лисавета Іванівни й омана Герман і нервово очікує його у вікна. Довгий прохід Германна через анфілади особняка, знятий зі спини Мозжухіна, справляв враження повної новизни, бо персонаж на екрані звично виглядав лише в фас, в центрі кадру. Хрестоматійними стали і кадри, де профіль героя з його орлиним носом і непокірної шевелюрою повторений чорної "наполеонівської" тінню, відкинутої на площину білої стіни. Для кінематографа 1910-х, і не тільки російського, це було нове і сміливо. Але одночасно в тій же стрічці були допущені явні операторські прорахунки освітлення, через що кадри позбавлялися глибини, а стильна і ретельно виконана відомим художником Володимиром Баллюзеком декорація виглядала плоскою, перевантаженої. Так поєднувалися в одній стрічці відкриття і невміння, блискучі знахідки і немічне ремесло. На жаль, площинність і перевантаженість кадру, відсутність глибини і повітря залишаться слабкістю режисури Протазанова в багатьох подальших його роботах.

Фільм "Отець Сергій", задуманий під час зйомок "Пікової дами", Протазанов почав після Лютневої революції 1917 року - зображення на екрані в ігровому фільмі царюючої особи (у Л. М. Толстого це Микола I), церкви, монастиря раніше було заборонено цензурою . Історія життя і моральних пошуків героя-аристократа, блискучого придворного, князя Степана Касатского, пізнав фальш і бруд світла і прийняв постриг, ставши "отцем Сергієм", - відтворена була дійсно "по Льву Толстому", з щирим прагненням передати на екрані авторську концепцію цього своєрідного "житія святого" або, точніше, "антіжітія".

Протазанов і Мозжухін проводили свого героя від юності до глибокої старості. Наскрізною темою долі героя ставали напружені спроби уникнути спокус, і головного серед них - спокуси брехні, знайти істину і справжню віру. Мозжухін грав ціле життя людське з темпераментом і серйозністю, правда, моментами трохи пишномовно, чому сприяв тодішній загальний стиль акторської гри, ще не остаточно відірвалася від театру і, зокрема, глибокий чорний грим, яким за манерою того часу були обведені очі персонажа. Але виконання Мозжухіна в ряді сцен (особливо - в пустиньке з панею Маковкіной, з купецької дочкою Марією - епізоди спокушання) піднімалося до трагедійної силі. Завдяки високій майстерності акторського перевтілення незграбний непокірний кадетік, яким поставав Стіва Касатскій на початку його історії, далі на очах глядачів, проживаючи життя, перетворювався спочатку в блискучого офіцера, красеня-придворного, а потім в согбенного, скорботного і смиренного старця-мандрівника.

Успіху досяг в режисурі і Протазанов, здійснивши складні масові композиції, такі, наприклад, як сцена палацового балу, ефектно знята операторами Миколою Рудаковим і Федотом Бургасовим. Довгий прохід Маковкіной - Наталії Лисенко по сніжному полю з пустинькі отця Сергія - це був уже чисто кінематографічний образ, який слід було "читати" - прочитувати перелом в душі порожній і легковажною жінки, яка переживає хвилини каяття, потрясіння і рішення прийняти постриг.

Фільм "Отець Сергій" був випущений на екрани вже після Жовтневої революції, прем'єра відбулася в московському кінотеатрі "Арс" 14 травня 1918 року. За словами очевидців, це був справжній шок. Коли запалили світло, кілька миттєвостей публіка мовчала і потім вибухнула тим, що називають бурею оплесків.

Це був свого роду результат десятирічної роботи російського кінематографа над фільмом-екранізацією. І при порівнянні "Отця Сергія" з першими простодушними фільмами-лубками і сумлінними ілюстраціями вимальовується творчий підсумок тієї школи класичної літератури, яку в найкоротший термін встигло пройти російське кіно.