Східні мотиви у творчості Тургенєва

М.М. Мостовская

Світ Сходу, на перший погляд, далекий від творчих інтересів Тургенєва - «невиправного західника». На Сході йому побувати не вдалося.

Але ж Тургенєв не відвідав і Греції, а судячи з його нарису «Пергамские розкопки», був знавцем античної культури. (Розкопки проводилися в 1876 1879 роках в Мизии, Туреччина.) Відомо, що сучасники вважали Тургенєва «непристойно освіченою для письменника» (слова Л. Толстого). І тому навряд чи справедливо висловлене в літературі думку, що Тургенєв знав Схід тільки по «художнім творам сучасної йому романтичної, головним чином, російської літератури».

Перші ґрунтовні відомості про Сході письменник отримав в Петербурзькому університеті, де професором арабістики був О.І. Сенковский, знавець перської і турецької філології, історії країн Близького Сходу. Потім в Берлінському університеті, відвідуючи лекції сходознавця К. Ріттера, автора фундаментальних праць «Землезнавство Азії» (1867), «Іран» (1874), присвячених мусульманському Сходу.

Про К. Ріттера Тургенєв залишив лист-спогад, включене згодом відомим орієнталістом і другом Тургенєва Н.В. Ханикова в передмову до праці Ріттера «Іран», який він готував в 1865 році до друку. Судячи з листування з Н.В. Ханикова, письменник з цікавістю стежив за його сходознавчих заняттями, в тому числі за його перекладацькій та коментаторської діяльністю в зв'язку з підготовкою перської частини «Книги Марко Поло». Можливо, від Ханикова Тургенєв дізнався історію азербайджанського поета з Ірану Фазил-хана Шейді, помічника Ханикова під час його експедицій на Кавказі в 1846-1852 роках. У некролозі Фазил-хана, написаному Ханикова (1852), згадувався цікавило Тургенєва епізод з біографії азербайджанського поета: він перебував у свиті принца Хосров-мірзи, посланого в 1829 році в Петербург з поблажливої ​​місією в зв'язку з трагічною загибеллю Грибоєдова. Про зустріч з ним писав Пушкін в «Подорожі в Арзрум». (Епізод цей використаний в рецензії Тургенєва на драму С.А. Гедеонова «Смерть Ляпунова».) Тургенєв міг знати і праця Ханикова «Опис Бухарського ханства» (СПб., 1842), перевиданий в Лондоні в 1845 році. Читав він і його статтю «Самарканд (Розповідь очевидця)», опубліковану в 1868 році в «Російському інваліда», яка дала йому привід жартівливо називати Ханикова «губернатором Самарканда».

Культуру Сходу, ідею західно-східного синтезу Тургенєв освоював, займаючись філософією Гегеля, вивчаючи Гердера, в філософських студіях і суперечках в гуртку Грановського, Станкевича, де жваво цікавилися історією Сходу, буддизмом. Чималу увагу східним сюжетів приділялася і в суспільстві братів Гонкур, на «обідах п'яти», постійним учасником яких був Тургенєв. Проблема Сходу обговорювалася і під час зустрічей в 70-і роки з французьким орієнталістом Жюлем Молем, успішно працювали в області арабської і перської філології.

Відомості про східну культуру, про місцеве фольклорі та літературі Тургенєв міг отримати і від пастора-англійця Джеймса Лонга, з 1846 року жив в Індії в якості місіонера. Повернувшись через двадцять п'ять років з Калькутти, Д. Лонг відправився в Росію з рекомендаційними листами Тургенєва до своїх московських друзів. Мабуть, Тургенєву була відома і «Географія» давньогрецького історика і географа Страбона в сімнадцяти книгах, видана в Росії в 1879 році в перекладі з давньогрецької і з передмовою Ф.Т. Міщенко. Книги 3-6 «Географії» були присвячені Італії, Сицилії, Галлії, Іспанії, Британії; книги 12-14 - Малої Азії (Індії, Ірану, Єгипту). Стрибуни міг залучити автора «таємничих» повістей багатством відомостей, в тому числі і фольклорних. Тут же зосереджено і велика кількість східної екзотики, яку побачив очима мандрівника і географа. Якщо продовжити розмову про коло читання Тургенєва, то не можна не згадати східну драматургію Вольтера і «Перські листи» Монтеск'є, новели Меріме ( «Джуман»), розповіді Е. По, філософські твори Паскаля ( «Думки») і Шопенгауера ( "Світ як воля в уявлення »), корінням своїми йшли в філософські вчення Сходу.

Схід Тургенєв знав і за першоджерелами. До них насамперед належить Священне писання ісламу - Коран. Повідомляючи П. Віардо в 1849 році про прочитане і продуманому в короткий період життя в Куртавнеле, він писав: «Я тільки що почав його читати. У цій книзі є велич і здоровий глузд; але продовжує, що східна пихатість і неясність пророчого мови мені скоро пріскучат ».Висказиваніе це знаменно: поряд з визнанням величі пам'ятника світової культури в ньому міститься і характерна для Тургенєва-художника відома настороженість, точніше неприйняття перебільшеною пишномовності (« пихатості ») східного стилю. (Читав Тургенєв Коран, мабуть, у французькому перекладі М. Казімірського (1846), що вважався кращим.) Не випадково в цьому ж листі, переказуючи зміст праці Дама-Инара про Наполеона, Тургенєв іронічно характеризує уряд Наполеона так: «... він організував владу, уряд, цей огидний привид, який безсилий що-небудь зробити, порожній і дурний, зі словом Порядок на устах, з шаблею в одній руці і з золотом в інший, всіх нас давить своїми залізними ногами. Дідька лисого! що за східний образ! Відмінний перехід до Корану »(там же).

Осягнення східної культури, східної поезії сприяло і добре знання Тургенєвим творчості перського поета Хафіза, причому знання самостійне, а не тільки через посередництво «Західно-східного дивана» Гете. У 1859 році письменник подарував А. Фету збори віршів Хафіза у вільному перекладі німецького поета Г.Ф. Даумер (1856), порекомендувавши йому зайнятися російським перекладом. І хоча Даумер «не переводив Хафіза, а складав в його дусі», все-таки це був Хафіз. Не виключено, що Тургенєву були відомі й інші переклади Хафіза, зокрема переклад з перської першотвору, виконаний О.І. Сенковського. Згодом Тургенєв зацікавлено читав, ретельно редагував фетовские переклади-переспіви, ревно пропагуючи перського поета в Росії. Повідомляючи Фету восени 1859 року свої зауваження з приводу його перекладів, Тургенєв помітив, що відкидає «незначні і можуть тільки охолодити на перших порах публіку до Гафиза, якого вона не знає і якого треба їй уявити так, щоб він її завоював, щоб вона його впізнала ... ». В іншому листі Тургенєв схвалив Фета: «Але скільки я міг помітити - в тон Гафиза Ви потрапили».

«Потрапити в тон Гафиза» Фету допоміг і Гете, автор «Західно-східного дивана». Епіграфом з гетевской «Книги Хафіза» він скористався як епіграф для своїх перекладів ( «З Гафиза»), опублікованих у 2-му номері «Російського слова» за 1860 рік. Маються на увазі відомі вірші в перекладі Фета:

Дівою - слово назвемо, Нареченим - дух: З цим шлюбом той знаком, Хто Гафиза друг.

У Гете вони звучать дещо інакше:

Як наречена, Слово чекає,

Дух - його наречений;

Шлюб їх знає, хто співає,

Про Хафіз, твій вірш.

Разом з тим обидва варіанти відтворюють алегоричність східної мови, своєрідний культ Слова, властивий і Хафізу, і Гете. Не випадково ці вірші Гете, як і багато інших з «Західно-східного дивана», часто цитуються Тургенєвим в листах, статтях і художніх творах.

Якщо згадати, що письменник називав себе «заклятим гетеанцем», пишався тим, що «твердий в Гете», то «Західно-східний диван» має віднести до числа найважливіших джерел, якими він користувався, осмислюючи Схід як естетичну і світоглядну проблему. (Читав Тургенєв книгу Гете в німецькому виданні 1819 року.)

З поетичної інтуїцією, неодноразово що відзначається Тургенєвим, Гете збагнув тут суть східної культури глибше, ніж багато фахівців-сходознавці його часу. Як випливає з листування з Фетом, Аннєнковим, письменник захоплювався і Гете-поетом, і його статтями і «примітками», в яких він виступав як дослідник східної поезії у всіх її характерні риси. Співзвучна була Тургенєву-художнику і гетевская думка про зближення минулого і сьогодення у всій нездоланності їх відмінностей. Йому був близький загальнолюдський зміст книги Гете, сформульований поетом в словах, запозичених з Корану: «Богу належить і Схід, Богу належить і Захід» (Коран, сура 2, ст. 110), Відомо, що загальнолюдський зміст культури - одна з центральних ідей самого Тургенєва. Нею просякнута вся його творчість (в тому числі і критичне ставлення до доктрини слов'янофілів, противопоставлявших Схід і Захід). Мабуть, в цьому багатовимірному співзвуччі і глибокому духовну спорідненість двох художників криється також і «загадка» тургенєвського визначення себе як «заклятого гетеанца». Вона полягає не тільки в прагненні осягнути німецького класика і тим самим як би «зняти його" закляття "», а й у визнанні духовної близькості, і в захопленні глибиною і правотою його ідей. До речі, семантика слова «заклятий» вбирає в себе такі поняття , як пристрасний, завзятий, завзятий, - поняття, що акцентують згоду і нездоланну прихильність.

Те, що Тургенєв часто цитував «Західно-східний диван», відомо. І справа тут не в пристрасті художника до літературних алюзій і ремінісценцій. Відблиск глибокого сприйняття цієї книги Гете лежить і на його захоплених оцінках східних віршів Пушкіна ( «Наслідування Корану»), «Від східних віршів я приходжу в захват невимовний», - писав він Анненкову в 1853 році. «Перечитайте їх. - Я від них безумств », - сказано в листі до С.Т. Аксакова.

Пушкін і Схід - особлива тема. Швидкоплинно її стосуватися неможливо. Однак не можна не помітити, що Тургенєв, який добре знав Пушкіна, в тому числі його твори, відмічені проникненням в суть східної тайнопису, алегорій (вірш «З Гафиза», що відкриває кавказький цикл віршів поета, цикл «Наслідування Корану», його поеми «Бахчисарайський фонтан »,« Кавказький полонений »і багато іншого), безсумнівно враховував і пушкінське бачення Сходу, його поетичний досвід: своєрідний пушкінський західно-східний літературний синтез. Очевидно, осмислення гетевской концепції світового літературного процесу відбувалося у Тургенєва з опорою і на Пушкіна.

Пошуки конкретних джерел, обставин, причин звернення Тургенєва до Сходу можна було б продовжити. Це спеціальна і недосліджена проблема.

Мабуть, в художній свідомості письменника зі Сходом асоціювалися не тільки екзотична лексика, таємниче, романтичне, що стали традиційними в російській літературі початку століття, хоча східна стилістика (кавказький колорит) присутній в його оповіданні «Відчайдушний», східний епізод включений в «Історію лейтенанта Ергунова », стилізацією східній притчі є вірші в прозі« Східна легенда »,« Брахман »та інші твори. І в побуті Тургенєв іноді звертався до східного стилю: Н.В. Ханикова, наприклад, за його товщину він називав «індійської пагодою».

Східні мотиви як естетична категорія (стилізація, екзотика і інші художні елементи) - це одне коло питань, найбільш традиційний. Починаючи з поетів-романтиків Схід в російській літературі осмислювався переважно під цим кутом зору.

Але є й інший Схід, усвідомлюваний Тургенєвим як філософська система, як споконвічний феномен живої історії, нерозривно пов'язаний з античністю і європейською культурою. Схід як тема духовна - одна з граней гетевской концепції західно-східного синтезу - знайшов відгомін і в творчості Тургенєва. У зв'язку з цим особливий інтерес представляє «Пісня торжествуючої любові», розпочата в 1879 році і завершена через півтора року.

У літературі цю «таємничу повість» традиційно пов'язують з цікавістю Тургенєва до італійської історії та культурі. Резон у цьому є: розповідь ведеться у формі викладу змісту «однієї старовинної італійської рукопису», в якій розповідається про дивну, таємничому подію, що сталася в італійському місті Феррарі в епоху Ренесансу, в XVI столітті. Та й сам Тургенєв, називаючи «Пісня» по-різному: «італійської легендою», «італійським пастіччо», «фантастичним розповіддю», як би давав до того привід. У той же час не можна не помітити, у всіх авторських визначеннях в більшій мірі акцентувалася химерність, незвичайність жанру, ніж італійський колорит. Тим більше що в «Пісні» потужно звучить і східна тема, причому не тільки в якості орієнтальних мотивів, деталей, обрамлення, стилізації. Всі ці елементи виконують в поетиці «італійської легенди» істотні художньо-структурні функції, змінюючи її тональність і смислові акценти.

Зовні сюжет цієї піднесено-поетичної легенди гранично простий: двоє юнаків (Фабий, живописець, і Муций, музикант) закохані в красуню Валерію. З волі матері її віддають за дружину Фабію. Муций відправляється в «далекі подорожі на Схід», щоб зцілитися від нерозділеного почуття. Епізод асоціативно пов'язаний з гетевського рядками в «Західно-східному дивані»:

На Схід відправся дальній Повітря пити патріархальний ...

міцно ввійшли в російську поетичну культуру в віршах Тютчева, Фета.

Зцілення не сталося. Через п'ять років Муций повертається в Феррару з незліченними східними багатствами ( «саме вживання яких здавалося таємничим і незрозумілим»), з розповідями про чудовому і загадковому Сході, оволодівши мистецтвом магії, заклинанням змій і т. Д. Він, музикант, привозить з собою таємничі східні мелодії, народні пісні. Одна з них, «чудова пісня», що володіє гіпнотичним властивістю, звучить в повісті тричі, будучи її лейтмотивом і символом одночасно. «Пісня» пронизана духом східної міфології, переказів, легенд. Відчутно в ній і авторське проникнення в поетику східної словесності. Досягається це і стилізацією, і ритмікою однотипних повторюваних фраз (зокрема, в переліку дарів, «десятків скринь», привезених героєм зі Сходу), і багатофункціональної символікою. Останнє - одна з характерних прикмет східної стилістики.

У повісті обігрується магічне властивість речей-символів, музики-символу. Багате перлове намисто, яке Муций підносить Валерії, здалося їй «важким і обдарованим якоїсь дивної теплотою ... воно так і прикипіли до шкіри». І отримано воно Муцієм від перського шаха «за деяку велику і таємну послугу» (там же). «Страсна мелодія», що виконується Муцієм на індійській скрипці, обтягнутою зміїною шкірою, також наділена магічною силою: «... і таким вогнем, такий торжествуючої радістю сяяла і горіла ця мелодія, що і Фабію і Валерії стало моторошно на серці, і сльози виступили на очі ... ».

Чудодійна сила музики поглиблюється порівнянням з магічними предметами. За народними повір'ями Сходу перлове намисто і алмаз на кінці смичка скрипки ( «як би теж запалений вогнем Тієї дивної пісні») мають таємничої здатність притягувати. Порівняння мелодії Муция зі змією ( «полилася, красиво згинаючись, як та змія») теж сходить до старовинними переказами (в тому числі східним) про змія-спокусниця, наділеною надприродними, чаклунськими чарами. Шіразское вино таємниче іскрилося, «загадково блищало», «випите повільно, невеликими ковтками, збуджувало в усіх членах відчуття приємної дрімоти».

Всі ці художньо-образні деталі певною мірою асоціюються з газелями Хафіза, а можливо, і навіяні ними. Наведу деякі аналогії. У Хафіза:

Мені вечір музикант, - так втішиться він! -

Дух сопілкою збентежив, дух мій вкинув в полон.

Всій тугою людський тужила сопілка,

І на світ спадав її трепетний стогін.

У «Пісні» згадуються і тужливі, тужливі мелодії Сходу, які був здобув Муций. Перегукуються з тургеневским текстом майже дослівно і інші вірші Хафіза:

Він захват мій збагнув, він підлив

мені вина, І я мовив, шукаючи в чаші солодкий сон ...

виконані недомовленості, натяків, іносказань.

Пошуки текстуально відповідностей можна Було б продовжіті. Важліво інше. Сімволікою музики - «чудова» східна мелодія ( «пісня торжествуючої любові»), яка грає в повісті домінантну сміслову и композіційну роль, - Тургенєв володів споконвіку. Досить нагадаті Розповіді «Бежин луг», «Побачення», «Співаки», «Живі Мощі» ( «Записки мисливця»), в якіх поетичне слово віконувало Функції музики, и навпаки, Розповідь «Три зустрічі», пронизаний Музик, что сімволізує духовне єднання двох любляча и створює тривожно, Таємничий колорит оповідання, и особливо «Дворянська гніздо». Епізод, коли Лем Натхнення Виконує «свою дивну композіцію» ( «чудові, торжествуючі звуки»), почути Лаврецким несподівано (после побачення и Пояснення з Лізою), є кульмінацією трагічної тими нездійсненності щастя в Романі - тими, яка веде до творчості Тургенєва. Функціонально цей випадок одразу ж, нехай і трансформований, став своєрідною авторемінісценції в «Пісні».

Наведу текст з «Дворянського гнізда»: «Давно Лаврецький не чув нічого подібного: солодка, пристрасна мелодія з першого звуку охоплювала серце; вона вся сяяла, вся тужила натхненням, щастям, красою, вона росла і танула; вона стосувалася всього, що є на світі дорогого, таємного, святого; вона дихала безсмертної сумом і йшла вмирати в небеса. Лаврецький випростався і стояв, похололо і блідий від захвату. Ці звуки так і впивалися в його душу, тільки що вражену щастям любові; вони самі палали любов'ю. "Повторіть", - прошепотів він, як тільки пролунав останній акорд ».

І для героїв «Пісні» Фабія і Валерії сильні магічні звуки торжествуючої східної мелодії несподівані; вони вражені ними раптово. Але на відміну від стилістики «Дворянського гнізда», де музична образна стихія служить для психологічної характеристики душевного стану Лаврецький і Лемма, в повісті Тургенєва вона звучить як загадка ( «Що це таке? Що ти нам зіграв?»). Після ввічливого відповіді Муция: «Ця пісня має славу там (на острові Цейлоні), між народом, піснею щасливою, задоволеною любові» - слід явна авторемінісценції з «Дворянського гнізда»: «" Повтори ", - прошепотів було Фабий». І в «італійської легендою »цей музичний епізод виконує функцію своєрідною експозиції, яка зумовлює таємничий настрій повісті і до певної міри її зав'язку. По зроблено це інакше, іншими поетичними засобами.

Було б помилковим тлумачити занадто прямолінійно зазначене схожість, тим більше що «дивовижна композиція» Лемма зігріта сумною, але світлою тональністю, а музика в «Пісні» сповнена чуттєвого захвату, характерного для східних мелодій. Однак і в тому і в іншому творі мова музики не тільки композиційно цементує розповідь, але визначає його тон, підтекст і фінал. У «Пісні» ж він підсилює символіку загадковості, недомовленості, містичного.

У літературі вже зазначалося, що на жанр повісті, її стилістику вплинула робота Тургенєва над перекладом на російську мову «Легенди про Св. Юліані Милостивому» (1877) і «Іродіади» (1877) Флобера. У передмові до своїх перекладам Тургенєв писав про «яскравою і в той же час гармонійно стрункої поезії цих легенд», називаючи їх «переданої прозою поемою». Відомо, що Тургенєв замишляв в 1874 році велику роботу про Флобера. Зберігся лише чорновий начерк - відгук на «Спокуса Св. Антонія». Тут міститься характерне спостереження, що має пряме відношення до стилю і поетики цього твору, який письменник назвав «фантастичною поемою в прозі». Визначення це цілком можна застосувати і до художнього світу тургеневской повісті, в поетиці якої відчутно і зіткнення з романом Флобера «Саламбо» (1862), виконаним екзотичних сцен, бурхливих пристрастей (роман на тему про боротьбу Стародавнього Риму з Карфагеном). І це природно: «Пісня» присвячена пам'яті Гюстава Флобера.

З присвятою цілком поєднується дещо несподіваний, на перший погляд, епіграф з вірша Шиллера «Текла»: «Дерзай помилятися і мріяти!». Рядки зі світу високої поезії, що відкривають задум автора, задають емоційний, загадковий настрій оповідання, мають на увазі протистояння буденному, тривіального і в той же час взаємодіють з присвятою. Адже духом східної містики, незвичайного овіяні і названі легенди французького письменника, і його роман «Саламбо». Однак справа зовсім не в пошуках подібності окремих ситуацій в «Пісні» з флоберовского. До цієї проблеми зверталася ще сучасна Тургенєву критика, приваблювала вона і увагу літературознавців.

У поетиці повісті простежується і данина захоплення майстром стилізації і суттєві прикмети, характерні для стильових пошуків пізнього Тургенєва. Не випадково жанр «Пісні» не піддається традиційно суворому визначенню, а самим письменником цей твір називалося по-різному (в тому числі «пастіччо»), настільки химерно переплітаються в ньому особливості легенди і казки, поезії і прози, науково-філософські роздуми і світ музики.

Таємничий Схід, привезений Муцієм, цілком реальний, настільки художньо конкретні його прикмети в повісті: дивні напої, німий малаєць, пряні запахи, килими, парчеві одягу, шовкові тканини, страви, золоті і срібні речі, розповіді про чудесні країнах і містах, про « живого Бога, на ім'я Далай-Лама, що живе на землі в образі мовчазного людини з вузькими очима »і т. д. Все це не тільки оточує героїв в оповіданнях і спогадах, але проникає і в їх підсвідомість, вселяє в них очікування фатального, неминучого , і в той же час асоціацію ііруется з казкою ( «... чимось казковим віяло від одних їхніх імен»). «Предметна археологія» (вираз Л.В. Пумпянського) існує у Тургенєва не заради екзотики. Нею створюється перспектива далеких цивілізацій з їх нерозгаданістю.

Таємничість повісті посилюється і включенням в її художню тканину незвичайних снів, явищ гіпнозу, сомнамбулізму, що виконують складну концептуальну функцію. З одного боку, в ідентичних снах Валерії та Муция як би триває розвиток подій. Вони існують як сон-ява. Уві сні відбувається те, що мало статися наяву, але не реалізувалося. І тут побічно відчутні відгомони хафізовскіх рядків: «Призначаю побачення тобі в баченнях сну». З іншого - в сновидіннях відбувається те, що залишається як би за кадром оповіді.

Сни героїв - Валерії і Муция відтворені в символічних східних тонах: східна мелодія, кімната, прибрана по-східному, «по кутах ледь помітно димлять високі курильниці, що представляють жахливих звірів», «двері, завішені оксамитовим пологом», «парчеві подушки», « таємничий світ »і т. д. (аксесуари незвичайного сну Валерії, відтвореного в тексті безпосередньо). Все це насичує поетичний лад повісті грою, іносказаннями, натяками, півтонами, недомовленістю - прикметами орієнтальної стилістики, притаманної поезії Хафіза, східним казкам. Східна художня конкретика обігрувалася і в оповіданнях Муция про свої мандри по Індії, Персії, Аравії, Китаю і Тибету. Уже сам прийом повтору (характерний для східних легенд і оповідей) нагнітає загадковий колорит «Пісні». Разом з тим асоціативно він пов'язаний і з міркуванням героя про снах в незакінченою повісті Тургенєва «Силаєв», задуманої, мабуть, в 70-80-і роки: «Я не знаю (...) чому говорять:" Сон. Я це бачив уві сні ". Чи не все одно, що уві сні, що наяву? Та й що бачиш уві сні, що наяву - це важко сказати».

Природа і художня роль снів в творчості Тургенєва займають літературознавців давно. Їх пов'язують і з природничо інтересами письменника, і з з'ясуванням коренів містичного в його пізній творчості, і з традиціями загальноєвропейської літератури, з якими так чи інакше збігалися власні пошуки Тургенєва. Залишаючи осторонь цю проблему, що вимагає самостійного дослідження, зауважимо: незважаючи на явний умовно-алегоричний характер безлічі сновидінь в романах ( «Напередодні», «Батьки і діти»), повістях і оповіданнях ( «Живі мощі», «Фауст», «Три зустрічі »,« Сон »,« Привиди »,« Досить »,« Чертопханов і Недопюскін »,« Кінець Чертопханова »,« Клара Міліч »,« Силаєв »),« Поезії в прозі », їх поетична функція, пов'язана з концепцією кожного з цих творів, завжди залишалася багатозначною. Різними були як витоки цієї естетичної категорії, так і її художнє втілення. Так, в «Пісні» Тургенєв по-своєму скористався формою давно забутої новели-легенди, новели-казки з її фантастичним ореолом, недоговоренностью, безліччю смислів. У зв'язку з цим мотив сну (так само, як і тема музики), на якому ґрунтується сюжетний механізм повісті, її образно-емоційне наповнення, стикається як з казковими сновидіннями, так і з літературними в стилі романтичних новел Е. По.

Дослідники, які писали про «Пісні торжествуючої любові», давно помітили, що в процесі доопрацювання цієї повісті в 1881 році зміни зазнали не тільки її сюжет, скільки тональність і фінал, в якому зникає безпросвітна похмурість, немає загибелі героїв (пожвавлення Муция магічними заклинаннями слуги- малайця, неясний спогад Валерії про сновидінні). При всій загадковості, недомовленості фінал забарвлений в світлі, умиротворені тони, а все трагічне, тривожне як би йде в підтекст, наближаючи тим самим «Пісня» до «Віршам в прозі». В остаточному тексті тургеневской повісті більше гармонійної пропорційності, міфологічних алюзій, серед яких виділяються східні оповіді, біблійні перекази про спокусу праведників диявольськими марами. У легенді нехай швидкоплинно, але звучить тема гріха і морального обов'язку. Після «страшних» сновидінь Валерія звертається до свого духівника, який «відпустив її мимовільний гріх», подумавши про себе: «Муций і раніше, пам'ятається, не зовсім був твердий у вірі, а побувавши протягом такого тривалого часу в країнах, що не осяяних світлом християнства, міг винести звідти заразу помилкових навчань ... »Він же знайшов просте пояснення збентеженості Валерії:« Чаклунство, чари бісівські ... це так залишити не можна ».

У зв'язку з цим особливий інтерес представляє епізод про зникнення «чистого, святого вираження» на обличчі Валерії (після її першого сну), коли Фабій малював її портрет в образі святої Цецилії. Лише ледь помітний штрих: «святість» святої Цецилії (про портрет Валерії в «Пісні» говориться тричі) - знаходить в повісті знаковий характер, створює її тривожний настрій. Портрет героїні (точніше, перекривання аналогія зі святою) так само, як і східна мелодія, виконує роль алегорії, своєрідного композиційного прийому.

Нагадаю переказ про Цецилії, святий католицької церкви, особливо шанованої в Римі. У ранній молодості вона таємно звернулася в християнство і дала обітницю невинності. Батьки побажали видати її заміж за язичника Валерія. Вона звернула його в християнство і схилила шанувати її обітницю. Прийняла мученицьку смерть. Свята Цецилія вважається покровителькою духовної музики і уособленням чистоти і непорочності. Багато з цих подробиць метафорично обігрується Тургенєвим, добре знав вівтарну експозицію Рафаеля «Свята Цецилія» (зберігається в Болонської пінакотеці), на якій свята зображена його слухає хору ангелів.

Портрет Валерії згадується ще раз у фіналі в повній відповідності з його умиротвореним колоритом: «... і коли, на другий день після від'їзду Муция, Фабий знову взявся за її портрет, він знайшов в її рисах то чистий вираз, миттєве затемнення якого так збентежило його ... і кисть побігла по полотну легко і вірно ».

Зауважимо до речі, цей випадок одразу ж за своєю суттю співвідноситься з індуїстської міфологією, згідно з якою піддався спокусі аскет не втрачається остаточно слідів свого подвижництва, святості. (Ассоциативно тут є і нотки переклички з «Портретом Доріана Грея» О. Уайльда: зміна особи, відбите в портреті; віддалено - з «Портретом» Гоголя.)

Було б перебільшенням зводити багатовимірне і несподіване зміст «переданої прозою поеми», кажучи словами Тургенєва про легендах Флобера, тільки до східної тайнопису і її прикметами. Адже в «Пісні» мова йде про імітованої «старовинної італійської рукопису» та дія відноситься до епохи Відродження. Але, по-перше, хоча події і відбуваються в італійському місті Феррарі, місто цей в повісті є досить умовним. Реально-історичних італійських штрихів в «Пісні" не менше, ніж східних, але її образно-емоційну атмосферу, художньо-смислові акценти створюють зовсім не вони. Мабуть, італійське обрамлення, переплетене з прозорою в'яззю Сходу, - навмисна данину літературної традиції (стилізації) - суттєвий елемент художньої структури. Саме розмежування італійських і східних мотивів в «Пісні» теж умовно, в її поетиці немає протистояння. Навпаки, судячи з чорновим і білових рукописів, Тургенєв особливо дбав про збереження єдності тону цього твору. «Треба, щоб тон був витриманий до найменших подробиць», - попереджав він Стасюлевича, відправляючи повість в «Вісник Європи».

Що малося на увазі під «тоном»? Чи йшлося тільки про стиль повісті, тим більше що Стасюлевич був уважним редактором. Деякий пояснення тургеневской думки міститься в його статті «Пергамские розкопки» (1880), написаної одночасно з «Піснею». Захоплюючись гармонією і майстерністю Пергамского вівтаря, Тургенєв писав: «... всі ці реальні деталі до того зникають в загальному цілісному враження, - вся ця бурхлива свобода романтизму до того пройнята вищим порядком і ясним ладом високохудожньої, ідеальної думки, що нашому брату-епігонів тільки залишається схилити голову і вчитися - вчитися знову, перебудувавши все, що він до сих пір вважав основною істиною своїх міркувань і висновків ». Мабуть, і в «Пісні» Тургенєв прагнув до створення нової вільної форми, в якій би самодовлелі і цілісність враження, і гранична повнота слова, що приховує затаєну думку автора.

Справді, задум повісті немов закодований і, очевидно, глибше її химерно фантастичною, хоча і прозорою зовнішньої канви, не обмежується він і «легендою про досконалої любові».

Художній світ «Пісні», співзвучний поетичної природі «Віршів в прозі» або гармонії музики, не піддається прямолінійним тлумачення. Авторський коментар тут, так само як і в «Кларі Міліч», повністю відсутня. Асоціація ж з Автовизнання в статті «Пергамские розкопки» певною мірою відкриває характер творчих пошуків пізнього Тургенєва, пояснюючи в тому числі і витоки переплетення в «Пісні» східних і західних мотивів.

Відомо, що епоху Відродження відрізняло прагнення до цілісної, універсальної картині життя, тенденція зрозуміти і пояснити все, навіть не піддається поясненню. Невгамовна допитливість спонукала видатних мислителів Відродження звертатися до магії і іншим таємничим наук, коріння яких йшли на Схід, до східної мудрості, до східної магії слова, музики.

Чи не тому в повісті використаний такий художній штрих, як «Несамовитий Орланд» Аріосто, якого в збентеженому стані намагається читати Фабий? Безпосереднього зв'язку з тургеневским сюжетом тут нібито немає. На перший погляд, Аріосто - тільки історична тимчасова реалія, «поема якого, недавно перед тим з'явилася в Феррарі, вже гриміла по Італії». Але ж поема Аріосто (улюблений Тургенєвим автор, згадується в листах до П. Віардо, Л. Пікчу, в статті «Поїздка в Альбано і Фраскаті») з надзвичайною багатогранністю втілює в собі гуманістичні ідеї і загальнолюдський пафос епохи Відродження. Герої «Шаленого Орланда» живуть природною, гармонійної життям в світі чудес, чарівництва і пригод. Вони люблять, страждають, борються і віддають перевагу померти, не змінивши своєму почуттю. Події відбуваються, до речі, в Європі і Азії, є у Аріосто і подорожі на Схід і східна символіка ( «чарівна книга», «чудодійний ріг», таємниче кільце, чарівники і т. Д.). Героїв зближує природне почуття загальнолюдського єднання, активного гуманізму, свободи. Нагадаю, до речі, думка про гармонію людського єднання - одна з домінуючих і в гетевской концепції західно-східного синтезу.

У «Пісні» немає історичних подій. Але долі окремих, приватних осіб за допомогою «таємничого» (фантастичною романтики) наштовхують на не менше узагальнюючі думки про людські прагнення і незалежних від волі людини силах, про долю.

В ее фіналі в форме натяків, півтонів, гри світла и тіні сфокусована вся Незвичайна, Таємнича історія «італійської рукописи». Фабій закінчує портрет Валерії ( «своєї Цецілії») під звуки східної мелодії, «тієї пісні торжествуючої любові, якові колись грав Муций», зазвучали Раптовий, протівувольно під руками Валерії, что сіділа перед органом. «І в ту ж мить (...) вона відчула в Собі трепет новой, что зароджується життя ... (...) Що це означало? Невже ж ... На цьом слові закінчувалася рукопис ». При всій внутрішній композиційної завершеності розповідь залишається відкритим, недомовленим, що посилюється заключним епізодом з портретом, непомітно пофарбованим авторською іронією або лукавою усмішкою: святість-то стверджується під звуки гріховної торжествуючої мелодії. Свята Цецилія, як відомо за переказами і картині Рафаеля, на небесах слухає ангельському співу. У повісті навмисно усувається можливість якогось певного судження про те, що відбувається (особливість поетики пізнього Тургенєва). У той же час в ній невловимо відчувається зіткнення з гетевской утопічною ідеєю загальнолюдської гармонії, західно-східного синтезу. За східній орнаментикою і стилізацією (східна мелодія, орган і скрипка, Св. Цецилія і т. Д.) Разом з авторським голосом прихований і багатозначний філософсько-етичний сенс повісті, співзвучний газелям Хафіза, віршам Гете ( «Блаженний ловлення») в «Книзі співака »і« Книзі Зулейки »в« Західно-східному дивані ». Чи не тому сам Тургенєв побоювався прямолінійних алегорій, пов'язаних з «Піснею»? А сучасники (за малими винятками), захоплюючись переважно поетичною фантазією автора, не розгадали в повісті загальнолюдської думки про трагічний і ідеальному в долі людини, думки, прихованої за символікою слова, прикметою художнього світу пізнього Тургенєва.

Джерело: Російська література. - 1994. - № 4. - С. 101-112.