«Тихо, громадяни ... Чапай думати буде!»

1. «Тихо, громадяни ... Чапай думати буде!»

«Тихо, громадяни ... Чапай думати буде!»

Позолочені, багряні тридцяті

Збереглися колоритні кадри кінохроніки: людська колона на проїжджій частині вулиці несе плакат: "Ми йдемо дивитися" Чапаєва "". Вся країна подивилася картину; на багатьох підприємствах і в установах квитки розподілялися безкоштовно.

Подобалося всім. Було "зрозуміло всім - від академіка до колгоспника", як стали тоді говорити, повторювати у вигляді похвали. "Чапаєв" підкорював будь глядацькі контингенти. І ветерани Громадянської війни, і елітарна критика, недавно оспівували "камеру - Музу" кінобезмолвія, і Ейзенштейн з Довженком, і городяни, і селяни - всі захоплювалися "Чапаєвим", а вуличні хлопчаки дивилися по п'ятнадцять сеансів підряд, все сподіваючись, що славний червоний Чапай, в фіналі потопаючий під кулями білих, все ж зуміє виплисти і не загине в бурхливих водах річки Урал ...

Емблемами радянського кіно, його символами стали кадри з фільму.
Припали до кулемета ординарець Петька, а над ним Чапаєв в папасі, з викинутої вперед рукою.

На пагорбі, за яким стелеться поле майбутнього бою, - група командирів з біноклями, і в центрі Чапаєв на білому коні, в чорній бурці, спадаючої красивими складками.

"Військо" з печених картоплин на дощаній столі, уважні обличчя слухачів і натхненний Чапай, який дає предметний урок тактики: "Де повинен бути командир?"

Чапаєв з шаблею наголо на чолі кавалерійського ескадрону - ніби не торкаючись землі, летить білий кінь, надувається, як вітрило, вітром чорна бурка ...

Напевно, і сьогодні не знайдеться людини, хто не бачив би цю картину півстолітньої давності або принаймні не чув би про неї. Жарти і репліки з фільму давно увійшли в російську розмовну мову. Діти до сих пір грають "в Чапаєва". Крім усього іншого, постійно поповнюється велика кінознавча література про фільм і його творців - режисерів братів Васильєвих. Словом, всередині країни "Чапаєв" за популярністю є фільмом № 1 "золотого фонду", за кордоном він відомий менше, ніж, скажімо, "Броненосець Потьомкін" та інші класичні німі стрічки, і це зрозуміло: звук спочатку, коли народився "Чапаєв" , роз'єднував країни.

Що ж це за фільм № 1 і хто його творці?

Брати Васильєви - так називали себе кінематографісти-однофамільці Георгій Миколайович Васильєв (1899-1946) і Сергій Дмитрович Васильєв (1900-1959). Ровесники корифеїв радянського німого кіно, представники того ж творчого покоління, народженого революцією, вони прийшли до слави більш довгим і важким шляхом, волею долі стали "режисерами другого призову", якими і вважає їх радянських кінознавства. У обох милі, м'які, чисто слов'янські особи.

Обидва вихідці з трудової російської інтелігенції (батько Георгія - юрист, слідчий у кримінальних справах, батько Сергія - хранитель військово-історичного архіву), обидва взяли революцію, служили в Червоній Армії (Сергій брав участь у штурмі Зимового палацу, працював зв'язківцем в Смольному), обидва змінили кілька професій, перш ніж обрати кінематограф. Сергій навчався в Петроградському інституті екранних мистецтв, Георгій - в Москві, в артистичній студії "Молоді майстри", виступав в газетах і журналах як кінокритик. Потім, уже разом, тобто ставши "братами Васильєвими", вони займалися у Ейзенштейна в його Інструкторсько-дослідницької майстерні.

Зустрілися і подружилися вони в Москві, в дуже своєрідній лабораторії Совкіно: по перемонтаж і редактуре закордонних картин. Сама можливість тих лихих операцій, які проводилися в 1920-х роках з кінострічками, закупленими у інших країн, як в радянському прокаті з зарубіжними, так і за кордоном з радянськими, свідчила про слабкість або навіть просто відсутності авторського правосвідомості в кінематографі: фільм сприймається не як авторський твір мистецтва, а як анонімний "товар" або "напівфабрикат".

Але при всьому варварстві перемонтажа, до речі, скоро ліквідованого, школу він давав непоганий. Васильєви потім не раз повторювали, що вчилися ремеслу на американських картинах (через їх руки проходив і Гріффіт і Штрогейм). І вивчилися! Про це говорила хоча б серйозна книга Сергія Васильєва "Монтаж кінокартини", видана в 1929 році.

На Ленінградській кінофабриці Васильєви вирішили працювати разом і поставили спершу документальний фільм "Подвиг в льодах" (монтаж хронікальних матеріалів про порятунок експедиції Нобіле). Потім зняли дві художні картини - "Спляча красуня" і "Особиста справа", дуже різні, хоча обидві помітні по-своєму (перша - німа "монтажна" стрічка, побудована на контрасті реалій Громадянської війни і уявлення класичного балету на сцені провінційного театру, друга - виробнича, про заводський майстра). Тоді-то і запропонували їм, постановникам, все ще себе не знайшли, сценарій "Чапай", зроблений за книгою покійного письменника-комуніста Дмитра Фурманова його вдовою. Сценарій давно перебував в портфелі студії, належав до "важким". Брати Васильєви негайно погодилися. У режисерській заявці (тобто літературному короткому викладі теми і задуму майбутньої картини - це необхідний етап роботи в радянському кінематографі) вони писали: "Це фільм про керівну роль партії в епоху становлення Червоної Армії".

Фурманов в 1919-1921 роках був політичним комісаром в прославленій чапаевской дивізії, яка билася проти білих військ на Східному фронті. Свої враження, щоденникові записи, спогади він включив в роман "Чапаєв" (1923), визнаний згодом одним з наріжних каменів літератури соціалістичного реалізму. І хоча в сценарії С. і Г. Васильєвих матеріали і самого роману, і сценарного варіанту Анни Фурманової були істотно перероблені, а в кінематографічному втіленні тим більше видозмінилися, сюжетний стрижень залишився колишнім. Це відносини начдива (начальника дивізії) і політкомісарів, надісланого "з центру" в Чапаєвське військо, де ще живі звичаї партизанської вольниці, де слово ватажка незаперечно, а фігура його чи не обожнений. В одній з характерних сцен фільму на ганку сільської хати (це "штаб-квартира" командира дивізії) з'являється ординарець Петька (чарівний кирпатий хлопець у виконанні Леоніда Кміта відразу став народним улюбленцем). Ординарець дає постріл в повітря, витримує паузу, важливо оголошує: "Тихо, громадяни. Чапай думати буде!" - і гуде, репетує натовп бійців благоговійно затихає.

Конфронтація, пріглядка, симпатія і, нарешті, справжня любов - так малюється в фільмі динаміка ставлення Чапаєва до "надісланим" чужинця, новому "хазяїнові" його дивізії. Що стосується Фурманова, то у нього для Чапая, цього самородка, сміливця, генія бою, на всі випадки є мудра, розуміюча посмішка і доброзичливий, трохи іронічний тон. Молодше начдива, комісар вміє говорити з ним, як з симпатичним дитиною, знає, коли треба трохи підчепити Чапая, схильного пофанфароніть, а коли полестити. "Воно, звичайно, Олександр Македонський герой, але навіщо ж стільці ламати" - ця хрестоматійна репліка з Гоголя, кинута Фурмановим розбушувалася Чапай, викликає у того новий вибух гніву: "Ма ... Македонський? Полководець? Хто такий? Чому не знаю? .. "Згідно Чапаєву, полководець тільки він. І зрозуміло: цей "стратег", як він сам зізнається, "тільки два роки, як грамоті знає".

Патерналізм Фурманова, сюжетно іноді занадто підкреслений, пом'якшується, якщо не знімається, виконавцем ролі, улибчатимі, славним і веселим Борисом Блінова. Це дуже щирий, чесний і зовсім ще молода людина. Разом з Чапаєвим ми, глядачі, починаємо його любити. Актор, який, як і Микола Баталов, був немов народжений для образу чарівного більшовика, теж до образливого рано помер. Він загинув від черевного тифу в евакуації в Алма-Аті - вийшло не по сюжету фільму "Чапаєв", де начдив гине, а комісар залишається живий. У житті виконавцю головної ролі Борису Андрійовичу Бабочкін пощастило пройти після "Чапаєва" довгий і плідний акторський і режисерський шлях, хоча слави одного Чапая йому вистачило б на два століття. Бабочкін помер в 1975 році, прощалися з ним у Малому театрі, де Борис Андрійович працював останні двадцять років. Біля труни, в ногах стояв постарілий, але як і раніше вірний своєму Чапай актор однієї ролі Леонід Кміт.

Чапаєв був зіграний Бабочкін блискуче - це не перебільшення. Натхненна захопленість артиста своїм персонажем поєднувалася з філігранною нюансировкой, пластична виразність і загальний яскравий контур фігури - з психологічною правдою найменшого виразу очей. Портрет цієї людини був воістину живим, неповторним, індивідуальним і - разом з тим - певним типом часу. Зі свого заповзятістю і хитринкою, відчайдушної хоробрістю і якийсь душевної незахищеністю, відкритістю, розумом і наївністю, іскристим талантом, позначається в будь-якому його прояві, Чапаєв був воістину національним героєм, натурою чисто російської.

На Міжнародному кінофестивалі в Москві (1935) в числі кількох картин, представлених кінофабрикою "Ленфільм" і завоювали першу премію все разом ( "Чапаєв", "Юність Максима", "Селяни"), фільм братів Васильєвих демонструвався одночасно з американською картиною "Хай живе Вілья! " Джека Конвея за сценарієм відомого драматурга Бена Хект. Виконання центральної ролі американцем Уоллесом Бири до того було удостоєно золотої медалі Венеціанського фестивалю 1934 року народження, і в Москві журі в своєму рішенні спеціально відзначило художню якість фільму і гри його протагоніста. З тих пір "Чапаєва" і "Хай живе Вілья!" - дві картини, створені в одному і тому ж 1934 році, - часто порівнюють і зіставляють.

Серйозна і потужна сила протистоїть у фільмі чапаевской вольниці. Білогвардійський полковник Бороздин, який очолює табір ворога, володіє всім: умінням, зброєю, кадрами, розумом, культурою, переконаністю, навіть - до межі можливого в його поняттях, - співчуттям до "малим цим", скажімо, до власного денщика-козакові, правда, до тих пір, поки той не збунтувався. Контрреволюційний табір в "Чапаєва" зображений правдиво, неупереджено, без карикатури і навмисного гротеску, раніше звичних в показі ворога.

Одна з найбільш вражаючих сцен в "Чапаєва", кульмінація дії і драматичний пік фільму - знаменита "психічна атака" або, як вона називається в сценарії і називалася в дійсності, атака каппелевцев, добірних белоофіцерскіх частин.

Здалеку по випаленої степу під суху дріб барабана рухаються три чорні шеренги. Каппелевци йдуть карбованим стройовим кроком, як на параді. "Красиво йдуть - інтелігенція!" - зі змішаним почуттям захоплення і ненависті говорить один з партизан в ланцюзі.

Падає один, і на ходу змикається чорна шеренга, така ж пряма і безстрашна. Під зловісну дріб барабана шеренги наближаються до ланцюга чапаєвців, що залягли з одним лише "максимом" в руках кулеметника Анни, з малою кількістю патронів, нечисленних, погано одягнених. Сили нерівні, шеренга насувається як смерть.

На чолі чорної шеренги офіцер, поручик, гордовитий, чепуристий, в руці стек, до його губі прилипла паруюча цигарка - додатковий ефект психічного впливу, залякування, шоку. У цій епізодичній і незабутньою ролі знявся Георгій Васильєв. Йде в атаку і курить, зневажаючи партизанську шваль, яка попереду.

"Психічну атаку" в радянській кінолітературе завжди порівнювали зі сценою розстрілу на одеській сходах з "Броненосця Потьомкіна". Дійсно, обидві сцени - вершини дії, обидві несуть ідейно-художній заряд. І композиційно сцени схожі: наступ невідворотних механічних карателів на живу, теплу, трепетну життя. Але ясно видно і різниця, обумовлена ​​інтервалом в ціле десятиліття, який розділяв ці фільми.

"Одеська сходи" у Ейзенштейна складається з 200 кадрів, відповідно до чого двісті разів змінюється точка зору камери. І трагедія мирної, безвинной натовпу, що гине під залпами царських солдатів, і механічність шеренг побачені як би поглядом камери, очевидця подій. Саме тому погляд очевидця при всій емоційній заглибленості - спостерігача подій міг зафіксувати і простежити шлях в морську безодню дитячої коляски. Колясочка з немовлям, яка стрибає по сходинках сходів вниз і вниз, - ось "деталь", що акумулювала в собі всю жорстокість і несправедливість того, що відбувається, вищий ступінь драматизму, розряджаються залпами гармат броненосця по штабу карателів і метафорою підхоплюватися кам'яних левів ( "заревли камені"). Вся поетика "монтажного кінематографа" втілилася в цій сцені.

"Психічна атака", займаючи в фільмі той же місце, будується лише з 50 кадрів, але кожен з них вбирає набагато більше внутрікадрове зміст - і завдяки довжині планів, і тому, що в конфлікт включені характери, герої, живі люди, яких ми , глядачі, вже добре знаємо і співпереживаємо їм.

У ланцюзі, тривожно завмерши, в крайньому напрузі чекають зустрічі з каппелевци ординарець Петька, Фурманов, мила Ганна - єдина жінка в дивізії, круглолиця, з косою кольору воронячого крила (артистка Варвара Мясникова), інші чапаєвці. Їх очима камера дивиться на що наближаються білогвардійців. Тому "деталлю", акумулювати образ всієї сцени, стає паруюча цигарка у офіцера зі стеком - символ презирства до черні і до смерті. Каре каппелевцев під барабанний дріб насувається на героїв і на нас, бо змінилася точка зору: вона ідентифікувалась з оком учасника бою, який воює на боці Червоної Армії. Це позиція учасника (а не спостерігача, як було в "Одеської сходах") створює абсолютно нову ступінь утягнутості в дію.

Волею-неволею і глядач, він же, отже, учасник бою, із завмиранням серця стежить, як вже близько-близько переходить в багнетною удар ворог, і все димить цигарка. Але ось, після очікування, майже вже нестерпного в нарочито затягнутою тиші-паузі, застрекотів Анкін "максим", і змішалися, сплутались чорні шеренги, в безладді відступивши.

Однак це ще не кінець бою, а лише перипетія. Кулемет замовк - у Анни скінчилася стрічка. Назустріч чапаевской ланцюга мчить біла кіннота. І ось тоді, здіймаючи хмару пилу, понеслася з переможним "Ура!" кавалерія Чапаєва - кадри, повні темпераменту і краси.

Хоча "психічна атака" була не тільки цікавою, але історично правдивої і конкретної військової сценою, сценою бою, полягав в ній і більш загальний сенс, важливий для моменту створення фільму, і, як виявилося далі, не тільки для нього.

Жорж Садуль написав про це в "Історії кіномистецтва": "Такий же механічний, геометрично побудований марш війни лірично описувала в тому ж 1934 році Лені Ріфеншталь у фашистському фільмі про великому параді в Нюрнберзі. Загроза" грандіозної психічної атаки "нависла над Європою. Епізод з "Чапаєва" розкривав небезпека, таившуюся в "парадах" Нюрнберга, протиставляючи свідомої людини - машині "1.

Французький комуніст Садуль побачив тут тактику і техніку вже такою близькою війни - не пройде і п'яти років, як загони фашистів тараном підуть на Схід, як від перших же німецьких танкових атак загинуть і прекрасні "білі улани", кіннота - гордість Польщі ... А Ілля Еренбург , що пройшов іспанську війну, свідчив, як виглядав "Чапаєв" в інтербригад:

артилерійської підготовки
Гроза гриміла далеко.
Очі хапалися за гвинтівки,
І кулемет стукав у скроні.
А в церкві - отака морока! -
Показували нам кіно.
Серед святителів бароко
Тремтіло яскрава пляма.
Як камінь, похмурі і стійки,
Мовчали смутні бійці.
Раптом я почув - російської трійки
Дзвеніли хвацько дзвіночки,
І, пам'яттю мене ізмаялісь,
Розштовхуючи всіх святих,
На стінці вирував Чапаєв,
Скликав живих і неживих.
Як багато сили у втрати!
Як в роки переходить день!
І бігає по рудої Сьєрра
Чапаєва велика тінь.

Це була ще одна "модель", настільки ж загальнозначуща для всього подальшого трагічного ходу століття, як і "Одеська сходи". Може бути, не менше пророча і ще більш ємна, здатна увібрати в себе безліч смислів, в тому числі і протилежних, натомість чіткої однозначності сцени-прототипу з "Потьомкіна". Там козацькі шеренги були абсолютно безособові, тупі виконавці чиєїсь наказу - не люди, а знаряддя. Їх можна замінити ляльками-автоматами, людьми-масками (як в "Щастя" Медведкіна і потім в театрі Брехта). В "Чапаєва" каппелевци тільки "грають машину", залякують, їх шеренги свідомо і спеціально прямі, їх крок друкується не по фрунт, а по ідеї, вони складаються з індивідуальностей, з людей, готових на смерть добровільно. Наведемо опис батальної сцени, майже буквально збігається з нашою "чапаевской". Це фрагмент з частини "Лісове воїнство" роману Бориса Пастернака "Доктор Живаго":

"Партизанська ланцюг, в якій захоплений вогнем доктор заліг поруч з телеграфістом загону, займала лісову галявину. За спиною партизан була тайга, попереду - відкрита галявина, оголене незахищений простір, по якому йшли білі, наступаючи.

Смороду наблізіліся и були Вже около. Доктор добро їх бачив, шкірного в лица. Це були хлопчики и юнаки з невійськовіх верств столичного товариства і люди більш похилого, мобілізовані Із запасу. Але тон задавали перші, молодь, студенти-першокурсники та гімназисти-восьмикласники, недавно що записалися в добровольці ...

Служіння боргу, як вони його розуміли, одушевляє їх захопленим молодецтвом, непотрібним, що викликає. Вони йшли розсипних рідкісним ладом, випроставшись на весь зріст, перевершуючи виправкою кадрових гвардійців і, бравіруючи небезпекою, що не вдавалися до перебіжці і залягання на поле, хоча на галявині були нерівності, горбики і купини, за якими можна було сховатися. Кулі партизан майже поголовно викошували їх.

Посеред широкого голого поля, по якому рухалися вперед білі, стояло мертве обгоріле дерево. Воно було обвуглені блискавкою або полум'ям багаття, або розщеплено і попалені попередніми битвами. Кожен наступав добровольчий стрілок кидав на нього погляди, борючись зі спокусою зайти за його стовбур для більш безпечного і вивіреного прицілу, але нехтував спокусою і йшов далі.

У партизан було обмежене число патронів. Їх слід берегти. Був наказ, підтриманий круговим угодою, стріляти з коротких дистанцій, з гвинтівок, що дорівнює числу видимих ​​мішеней ...

Але жалість не дозволяла йому цілитися в молодих людей, якими він милувався і яким співчував. А стріляти здуру в повітря було занадто дурним і несерйозним заняттям, які суперечили його намірам. І вибираючи хвилини, коли між ним і його мішенню не ставав ніхто з нападників, він став стріляти в ціль по обгорілого дерева "2.