* * * - Цивілізація Стародавньої Греції

1. * * *

* * *

Ніколи ще грецький світ не переймався такого конструкторського запалу. Про який занепаді можна говорити, як це часто робиться, - якщо зводилося стільки багатих і величних монументів в стількох храмах? Такий, наприклад, храморакул в Дидимах, який за своїми розмірами і за своєю оригінальністю суперничав з найбільшими архаїчними і класичними храмами, такими як храми Гери в Самосі, Артеміди в Ефесі або Зевса Олімпійця в Агригенте, і який запозичив їх досягнення і творчо їх адаптував. На початку III століття до н. е. архітекторам пеона з Ефеса і Даміса з Мілета було доручено звести в Мілетському святилище Аполлона колосальна споруда, всередині якого повинна була знаходитися площа зі статуєю бога, священним лавром і віщим джерелом. Щоб впоратися з цим завданням, центральна частина храму була залишена відкритою: це був широкий двір під відкритим небом, який оточувала стіна висотою 25 м, прикрашена пілястрами, що підтримують фриз під карнизом. В глибині цього двору в критій каплиці містилася культова статуя. Щоб обнести цю ділянку, що користується особливою турботою, на цоколі з сімома високими ступенями була зведена колосальна подвійна колонада з 20-метровими ионийскими колонами, що створює ілюзію храму з перистилем.

17. Храм Аполлона в Дидимах.

Цей храм (51 х 110 м) був зведений на семиступінчастою підставі, на яке можна було піднятися по сходах (А) з східного фасаду. Подвійна колонада підтримувала стелю перистиля, навколишнього стіною центральний двір. Між бічними стінами на сході знаходився пронаос, або критий вхід (В) з дванадцятьма колонами (три ряди по чотири), такими ж потужними, як і колони перистиля. У задній стіні пронаоса була зроблена висока і широка двері, поріг якої (на 1,45 м вище за підлогу пронаоса) був недоступний з боку. За цими дверима знаходився високий критий зал (С), стеля якого підтримували дві колони, з нього три прорізу вели на широкі сходи (D), спускалася до внутрішнього двору. Ці сходи обрамляли два склепінних проходу шириною трохи більше одного метра, що дозволяли потрапити у двір через пронаоса. Дві бічні сходи з цього залу вели на верхні тераси. У внутрішньому дворі (Е), який перебував на 4,5 м нижче перистиля, розташовувалася каплиця (F) іонічного ордера, як і перистиль, з простим четирехколоіним входом: там була поміщена статуя Аполлона. Ця складна конструкція, очевидно, була обумовлена релігійними ритуалами, порядок і призначення яких нам невідомо.

18. Храм Аполлона в Дидимах: поперечний розріз.

Цей розріз, що проходить приблизно через центр двору, демонструє профіль храму: сім ступенів підстави, високі іонічні колони перистиля (приблизно 20 м у висоту), що підтримують легкий карниз, стелю з Кесон, який мала захищати дах. Всередині двору височить каплиця, присвячена культової статуї. Двір оточений дуже високою стіною (близько 25 м у висоту), прикрашеної пілястрами. Капітелі і фриз були прикрашені скульптурними мотивами: в'яззю і грифонами, вписаними в аполлонійское ліру. Внутрішній простір повністю закрито.

Цей ліс високих колон був особливо вражаючим з боку фасаду, де він тривав вестибюлем з чотирнадцятьма іншими схожими колонами між бічними стінами. Але цей величний портик насправді був глухим кутом: він упирався в стіну з широким, але недоступним дверним прорізом, тому що його поріг знаходився на висоті 1,45 м від підлоги вестибюля. Тільки з боків два вузьких склепінних коридору вели у внутрішній двір. Зате за ним, на схід, що займає всю ширину двору між двома коридорами монументальні сходи дозволяла піднятися в критий зал, що виходить у двір трьома великими дверима і в вестибюль широким прорізом, про який ми згадували. Таким чином, в будівлі чітко виділялися три головні елементи: декоративний перистиль з довгим портиком-вестибюлем, доступним для перехожих; внутрішній двір, що знаходиться на більш низькому рівні, куди можна було потрапити через два бічних коридору, які, мабуть, регулювали потік відвідувачів, дозволяючи їм проходити виключно за одним; і нарешті, що височіє амфітеатром над двором монументальні сходи і великий критий зал, повідомляє з вестибюлем через одну тільки хибні двері, крізь яку він був бачимо, але недосяжний. Спантеличуюча конструкція, призначення якої не прояснена і яка безумовно відповідала ритуальним вимогам. Можна припустити, що церемонії проводилися або у дворі, навколо каплиці і джерела, на очах глядачів, що сидять на сходах амфітеатру, або у великому критому залі, а натовпи паломників у вестибюлі спостерігали за нею через східний отвір, а особливо привілейована публіка, що допускається у внутрішній двір, - через три двері нагорі монументальної сходи. Як би там не було, вся будова в цілому поставало як приголомшлива декорація для грандіозних культових свят, які повинні були сильно потрясати уяву: міць архітектури, багатство оживлявших її скульптурних мотивів, різкі контрасти між світлом і тінню - все це мало на меті схвилювати і вразити і створювало ефект в стилі, який ми можемо назвати бароковим і який, у всякому разі, сильно відрізнявся від класичної стриманості.

Прикладів такої сміливої ​​і новаторською релігійної архітектури можна навести багато: Пифей в Приене, Гермоген в Магнесии на Меандрі звели чудові храми, де з'являються нові рішення. Іонійський ордер був тоді дуже поширений в Анатолії. Для перистиля великих храмів Гермоген модифікував традиційну подвійну колонаду, як в Дидимах, щоб вийшла крита провітрювана галерея, - прибрав ряд внутрішніх колон, відвівши для перистиля простір між здвоєними колонами. Храм Артеміди Левкофріени в Магнесии, створений в першій половині II століття до н. е "втілює його теорії, які при Августі були зібрані римлянином Витрувием в трактаті« Про архітектуру », який надихнув все наше західне Відродження. Була використана оригінальне планування: круглі споруди, такі як Філіппейон в Олімпії - героїчне святилище македонських царів або Арсінойон на Самотракію - перший приклад великого круглого будівлі (20 м діаметром) без внутрішньої опори, одночасно витонченого і функціонального, що передбачає використання складної і витонченої системи несучих конструкцій.

19. Великий пергамський жертовник.

Цей монументальний вівтар, розміщений в центрі еспланади, типовий для елліністичної релігійної архітектури: складна піднесена композиція, системне використання колонад, багате скульптурне прикраса. На верху майже квадратного цоколя (близько 36 х 34 м) в центрі закритою з трьох сторін стіною платформи знаходиться власне жертовник (А). На четвертій стороні розташовані сходи в 27 ступенів, яка веде до жертовника. Галерея образотворчих іонічних колон вінчає цоколь, прикрашений зовні довгим горельєфним фризом, що зображує гигантомахия. На внутрішній стіні знаходився барельєфний фриз, що розповідає історію Телефа. Вівтар, за звичаєм, орієнтований на схід.

Прагнення до грандіозного і монументального відбилося також в жертовники. Одні розрослися в ширину, як, наприклад, колосальний жертовник, зведений Гиероном II в Сиракузах, в якому розміщувався олімпійський стадіон (192 м в довжину) і залишки якого видно досі. Це був величезний, складений з каменю вівтар, уздовж якого на захід йшов поміст такої ж довжини, де розташовувалися жерці. Інші жертовники отримують розкішне архітектурне обрамлення: їх розташовують на високій платформі, куди веде монументальні сходи, і оточують їх колонадами і стінами. Такі вівтарі Артеміди в Магнесии на Меандрі і Асклепія на Косі і особливо знаменитий вівтар Зевса в Пергамі, чий постамент був прикрашений горільефним фризом на тему гигантомахии - шедевром експресивної скульптури і тріумфом елліністичного бароко, а по самій стіні, що оточувала вівтар, йшов інший фриз, більш стриманий, в якому розгорталися епізоди міфу про теле, сина Геракла і почитати в долині Каика героя.

Таким чином, скульптура і архітектура тісно взаємодіяли, щоб прославити богів в достатку декору, якому яскраві фарби, сьогодні зниклі, спільно з різьбленим орнаментом і рельєфом надавали і велику чіткість, і більшої виразності. Було вірно помічено, що довгі ионийские фризи на одну тему, наприклад фриз на сюжет амазономахії на храмі Артеміди Левкофріени в Магнесии на Меандрі, грали, по суті, декоративну роль, так само як і рясний витіюватий орнамент. Тому не дивно, що в декоративних мотивах, оживлявших архітектуру Дідімейона, раптово виникають людські елементи, наприклад голови богів, або тварини, наприклад грифони. Лики горгони, голови биків (букраниев), театральні маски, фіали, розетки з'являються на фризах і часто служать опорою для гірлянд. Незабаром починають зустрічатися путті, маленькі пустотливі Амурчиків, які відіграють ту ж роль, і ця тема буде використовуватися для саркофагів: її можна побачити вже на рельєфах Мавзолею в Сан-Ремі (Прованс), зробленому в епоху Августа і в чисто елліністичних традиціях. Орнамент з варварських обладунків, натхненний трофеями, виставленими щедрими Атталідів після їхніх перемог над галатами, служили прикрасою баллюстрад або фризів, як, наприклад, на Пропилеях святилища Афіни в Пергамі: згодом римляни їх широко використовували. Ліпнина на стінах відрізнялася багатим рельєфом і була розфарбована: плетені завитки, що переплітаються лаврове листя, всілякі ветвевідние орнаменти, різноманітні пальмети [51] стали додаватися до традиційного іонічному кіматію і сердець зі списами. Уяві дається широкий простір: у вестибюлі Дідімейона цоколі дванадцяти іонійських колон дуже сильно розрізняються за своїм типом, іноді дуже далекому від канону: у деяких двадцатіугольний елемент з різьбленою панеллю займає місце під торусом з переплетеними листям, все панелі прикрашені різними мотивами. Так само ионийские капітелі робляться складніше і багатше, і поширюється використання коринфской капітелі, так що вона країнових традиційної в епоху імператорського Риму. Все це розвивається в напрямку більшої пишності, яка повинна була відповідати духу епохи, що виявила пристрасть до розкоші і вже не бажала задовольнятися стриманістю класичних будівель.

Народні площі і святилища поповнювалися дарами: одні приносили полісами або царями, інші, всі більш численні, дала приватними особами. Ми вже бачили на прикладі статуї Мего в Мессенії, що це були за монументи, що споруджуються з спорідненої любові або шанування і пов'язані з традиційними вотівнимі приношеннями. Для цих дарів з'явилися нові архітектурні елементи: статуї встановлювалися на спинці лав для публіки або в Екседра, які робилися прямокутними (з двома бічними виступами) або напівкруглими і на які сідали перехожі; їх піднімали за і над статуями на постаменті, який тримали дві колони, або нагорі високого чотирикутного стовпа. Ці два останніх рішення були використані в Дельфах, особливо перевантаженому архітектурними елементами святилище. Римські тріумфальні арки, які робилися на величезних цоколях для скульптурних груп, розташованих поперек проходу, над склепінною входом, в значній мірі перейняли цей період еллінізму досвід.

Серед цих приношень особливе місце займають скульптури тварин. Уже відомі в попередні епохи, тепер вони стають більш численною, бо свідчить, таким чином, про загальний збагаченні віруючих. Цей тип дарів мав вельми специфічну функцію: встановлюючи в святилище бронзове або мармурове зображення тварини, яка була присвячена даному божеству, дарувальник увічнював пам'ять про пожертвування і надавав йому таким чином велику цінність в очах і богів і людей. Розповіді, пов'язані з пам'ятниками такого роду, які неодноразово зустрічаються у Павсанія в його «Описі Еллади», дають чітке уявлення про сенс цього звичаю, який був широко поширений і забезпечував багатою клієнтурою скульпторів-анималистов. Завданням цих останніх було відтворювати з найбільшою вірогідністю справжній вигляд принесеної на заклання жертви, оскільки мова йшла про увічнення за допомогою мистецтва конкретної і скороминущої реальності. Звідси разючий реалізм, виявлявся в цих анималистических зображеннях епохи починаючи з архаїчного мистецтва і до мистецтва елліністичного періоду, коли прагнення до експресивним деталей при майстерності художника особливо сприяло цій формі мистецтва. Свого роду демонстрація щедрості і могутності, демонстрована тут государями і навіть просто багатими громадянами, приводила до химерним ідеям: так, наприклад, жрець Аполлона в Кирене в середині III століття до н. е. побажав звести біля священного джерела кілька скульптур волів в пам'ять про масове заклании, скоєному на його кошти. Про це говорить виявлена ​​в двох примірниках епіграма, висічена на підставі кожної з цих статуй: «Цей пам'ятник Гермесандр, син Філона, увічнив за джерелом, після того як приніс жертву богині, привівши в храм з нагоди свята Артеміди сто двадцять волів. Звідси ці дари, одночасно прикрашають, що нагадують і прославляють ». Бронзові статуї богів Гермесандра, що підносяться над еспланадою перед храмом, постійно нагадували про щедрість дарувальника, одного з найбільших землевласників, які керували полісом Киреной, і про те, що він виділив зі своїх стад цю гладку жертву для заклання. Латинський поет Проперций (І, 31, 7-8) в епоху Августа побачив в Римі, біля храму Аполлона на Палатинському пагорбі, бронзову групу биків такого ж роду, яку, мабуть, привіз в числі своїх трофеїв зі Сходу якийсь генерал-переможець : «Навколо вівтаря були розставлені у вигляді стада чотири статуї бика, зроблені повними життя скульптором Мироном». У 217 році до н. е., після перемоги при Рафії, яка врятувала Єгипет від селевкідского вторгнення, Птолемей IV Филопатор приніс в жертву Геліосу чотирьох бойових слонів. Відомо, що Лагідів влаштовували на своїх південних територіях полювання на слонів, для чого існували спеціальні загони. Пожертвування богу чотири бронзових слона увічнили пам'ять про це. Релігійна скульптура в цю епоху мала можливість звертатися до інших екзотичних сюжетів: так, наприклад, Павсаній (IX, 31) зазначив в святилище муз на Геліконі, в Беотії, портретну скульптуру цариці Арсинои II, сестри-дружини Птолемея II Филадельфа, «верхи на бронзовому страусі ». Вельми дивний п'єдестал для зображення цієї блискучої цариці, яка захищала поетам і тим самим заслужила честь бути відображеною в скульптурі поруч з Іппокреной в долині АСКРО! Обрання страуса в якості постаменту для неї показує, у всякому разі, який інтерес мали у художників і у народу заморські дивини: елліністична епоха тяжіла до всього незвичайного, химерного, мальовничому, фантастичного і дивним, до всякого роду дивним подіям і несподіванок розв'язок і всього того , що римляни згодом позначать загальним терміном mirabilia [52] . З'явилися тоді у великій кількості збірники неймовірних історій відповідали прагненню до екзотики, що виразилося в образотворчому мистецтві.