Після вчорашньої перемоги всі тільки й говорять, що про футбол. Відкладені пенсії, несправедливий суд і підвищення ЖКГ на другому плані. «Сеанс» публікує фрагмент статті Ірини Градинар про взаємини футболу і кіно в сталінську епоху. Це частина щойно вийшла книги «" Воротар, не лізь за штрафну ": Футбол в культурі та історії Східної Європи».
«Спортивна честь». Реж. Володимир Петров. 1951
Футбол і кіно
Футбол і кіно складаються в складних відносинах - як зв'язку, так і відторгнення. Гра в футбол як художня тема ідеально підходить до кіно, так як улюблений в усьому світі і наймасовіший вид спорту приваблює публіку. До поширення телебачення [1] і інтернету тільки фільм міг зафіксувати матч на плівку і показувати його в повторі [2] . Ритуальний характер спорту містить, крім того, жанровий потенціал: окремі правила і моменти гри увійшли в кіно як його невід'ємні елементи. Перебуваючи на перетині реальності і фікціонального, вони є частиною міфології футболу. Таке, наприклад, вибудовування драматургії фільму за допомогою фокусування на другий тайм, в якому гра приймає несподіваний поворот; жертовний героїзм травмованого гравця, який, незважаючи ні на що, не покидає поля [3] ; роль тренера як (ідеологічного) наставника [4] . Не кажучи вже про таких банальних елементах, як спортивне трико гравців, стадіон, тренування і сам матч [5] .
Одночасно, однак, кіно і футбол змагаються один з одним аж до взаємного виключення [6] . І кіно, і футбол служать масового розваги, обидва займають в своєму «класичному» форматі однаковий час, обидва ґрунтуються на інтризі і драматургії, хоча футбол як безпосереднє, «живе» подія надає все-таки більш інтенсивний вплив. Не дарма в зв'язку з цим філософ Гюнтер Гебауер говорить про поетику футболу: хід і результат гри навряд чи можна передбачити або контролювати; тут зустрічаються один з одним естетика тіла, напруженість гри і випадок [7] . Тому фільм програє футболу в інтенсивності сприйняття, виграючи, однак, естетично. Як відтворює і художнього медіа кіно не володіє аурою неповторності і спонтанності. Уболівальники не хочуть, як правило, дивитися футбол у форматі кінофільму [8] , Ну хіба що як вибірку найбільш захоплюючих моментів, як це практикувалося в минулому, коли показу кіно передували новинні блоки [9] . Кіномани, в свою чергу, не стануть дивитися матч як фільм, як раз в силу його непередбачуваності і особливою драматургії. Можливо, це протиріччя і пояснює той факт, що кіно про футбол у всьому світі і в СРСР до 1990-х років залишалося маргінальним явищем, малим жанром [10] .
Ідеологічна сила цього малого жанру полягає якраз в його ігровому, як ніби несерйозне характер, який визначає радянські фільми сталінського періоду. Більшість ранніх фільмів про футбол - комедії або містять комедійні елементи; крім того, грайливість підкреслює ситуація репетиції або випробування, яка вплинула і на драматургію фільмів: як правило, радянські фільми показують два матчі, перший з яких команда програє, а другий, після виправлення допущених в першому матчі помилок, виграє. На основі аналізу своїх помилок герої можуть, наприклад, розвинути нову тактику, що радикально розходиться з реальною атмосферою того часу - з доносами, (само) обмовився і показовими процесами. Юридична система сталінської епохи не просто не прощає помилок, але і з неймовірною жорстокістю карає людей, перекладаючи на них провину за структурні та ідеологічні дефіцити молодої держави [11] . Як вважає філософ Славой Жижек, будь-якої ідеології для функціонування необхідна рефлекторна або іронічна дистанція. Повний ототожнення з ідеологією розкриє її насильницький і спотворює характер. Удавана трансідеологіческая сутність якраз і робить ідеологію "працездатною« [12] . Тому футбол в кіно - це не алегорія суспільства. Команда є втіленням, метонімічность конкретизацією (уявного) колективу. При цьому вона залишається здебільшого безособової і виступає в якості об'єкта контролю і спостереження. Цей модус репрезентації перетворює футбол в приховану, прасімволіческую сутність суспільства. При цьому футбол як абстрактна гра сприяє (удаваному) повного отщеплению сігніфіканта від сигніфікат і тому від всякого роду пропаганди та ідеології. У матчі як би проявляється «справжня», вільна від ідеології і навіть чинить опір їй сутність суспільства [13] . Вона виявляється чисто антропологічним ядром, за допомогою якого соціалістична утопія легітимізується як заснована на людському єстві. Голлівудські фільми про футбол показують соціальну дійсність в розрізі, де через спорт проявляється критична картина американського суспільства. Ця картина залишається з одного боку специфічної, з іншого боку - аналогічної соціальних драм, дія яких відбувається в іншій сфері суспільства, в той час як футбол в радянському кіно демонструє сутність соціалістичного суспільства в цілому, надаючи тим самим сильне ідеологічне вплив на глядача. Ідеологічний посил звучить приблизно так: так, ми живемо в відсталою, бідній країні, оточеній зовнішніми і бореться з внутрішніми ворогами, але при цьому справжня сутність соціалізму - це гуманізм, рівність і демократія, які проявляються перш за все в солідарності і колективності і які можуть відчути і пережити глядачі фільму про футбол.
саморегулируемое співтовариство
«Воротар» (1936) // «Центр нападу» (1946) // «Спортивна честь» (1951)
З часів сталінізму збереглися чотири кінокартини, безпосередньо присвячені футболу: «Воротар» (Ленфільм, 1936, реж. Семен Тимошенко), «Центр нападу» (Київська к / ст, 1946, реж. Семен Дерев'янський і Ігор Земгано), «Спортивна честь» (Мосфільм, 1951, реж. Володимир Петров) і дитячий фільм «Команда з нашої вулиці» (Київська к / ст, 1953, реж. Олексій Маслюков). Фільм «Запасний гравець» (Ленфільм, 1954, реж. Семен Тимошенко) в силу жанрової схожості теж може бути зарахований до сталінського періоду. Випущений в прокат роком раніше «М'яч і серце» (Мосфільм, 1935, реж. Борис Юрцев і Костянтин Юдін) не зберігся. Судячи з опису, цей фільм, як і «Воротар», «Запасний гравець» і частково «Центр нападу», теж був ліричною комедією, що з'єднує любовний сюжет зі спортивним змаганням. Всі ці картини пропагують утопічне співтовариство саморегулируемого, інтегративного та демократичного колективу, який в СРСР зміг розкритися в своїй «природною» формі. Тим самим фільми про футбол на кшталт багатьом іншим стрічкам того часу. Лише «Спортивна честь», випущена за два роки до смерті Сталіна, видає насильницьку атмосферу доносів, підозри і самобичуванням, яка сьогодні асоціюється з тим історичним періодом [14] .
Краще за всіх вивчений і описаний «Воротар»; цей фільм як одна з ранніх картин розглядається перш за все в його жанрообразующими функції [15] . Воротар Антон Кандідо (Григорій Плужник) розуміється при цьому як метафора прикордонника. В умовах міжнародної політико-економічної ізоляції СРСР межа є однією з центральних тем у мистецтві довоєнного часу [16] . До того ж починаючи з 1930-х років у відповідь на інтенсивну мілітаризацію Німеччини радянський уряд пов'язує радянський спорт інституційно з військовою сферою, а спортсмени розглядаються як потенційні солдати [17] . У зв'язку з цим фінальна гра проти західного клубу «Чорні буйволи» у фільмі «Воротар» інтерпретується як захисна реакція на фашизм, над яким Радянський Союз здобуває перемогу [18] . Ретроактивності сигніфікації легко підводить до такого висновку, оскільки сьогоднішні глядачі знають про тоді ще майбутньої Другій світовій війні, коли нацистська Німеччина в 1939 році нападе на Польщу, а в 1941 році і на СРСР. Розмежування між західним світом і Радянським Союзом в цьому фільмі все ж більш абстрактні. За допомогою гри фільм дистанціюється, наприклад, і від архаїчного минулого, що є однією з найважливіших стратегій, легітимують держава, з самого заснування СРСР [19] . Чорне трико західної команди відсилає, звичайно, до вестіментарному коду фашизму, проте є одночасно і пародією на придворних пажів пізнього Середньовіччя. Буйвол як символ натякає і на кориду, тобто на архаїчний пережиток західного суспільства, розкриваючи його насильницьку сутність.
Завдяки ретроактивності сигніфікації фільм як би передбачає і майбутню міжнародну популярність талановитого воротаря Льва Яшина (1929-1990) [20] , Що вказує скоріше на медійно-естетичну конституцію нашого способу мислення. Медіа префігуріруют наше сприйняття.
Ще менш переконливими здаються інтерпретації воротаря як субверсивного індивідуальності [21] або футбольного матчу як вислизає від ідеології задоволення [22] , За допомогою якого у фільмі розвиваються моменти, що протистоять радянській естетиці. Але радянські фільми про футбол ні в якому разі не порушують офіційні, політично контрольовані і на той час історично сформовані естетичні конвенції. В іншому випадку дослідники спостерігають субверсивні стратегію за допомогою використання карнавальної перспективи і навіть бачать «жіночий погляд» (woman's gaze) [23] . Але про це трохи пізніше.
«Центр нападу» (1946) // «Воротар» (1936)
Якщо розглядати фільм «Воротар» в цілому, то мова йде перш за все про формування радянського колективу як егалітарного суспільства, яке, звичайно ж, конституюється за допомогою демаркації, але це не є центральною темою фільму. Згодом фільми про футбол перестануть інсценувати цей генезис колективу, але як в ранніх фільмах, так і в пізніх залишиться типізація персонажів як представників окремих класів, складових колектив в цілому. Герої представляють соціальні групи і втілюють символічні принципи радянського (ідеального) суспільства. Гравці, як правило, природні таланти і вихідці з народу, легітимує футбол як «природну» гру, яка відповідає «природним» потребам народу. За аналогією з піснями в сталінських музичних комедіях ця гра є прасімволіческім, безпосереднім і всім зрозумілим явищем.
На початку фільму воротар Антон Кандідо проявляє свій талант футболіста насамперед в роботі як «природної» діяльності народу - при розвантаженні кавунів на Волзі. Через два роки в улюбленій Сталіним комедії «Волга, Волга» (Мосфільм, 1938, реж. Григорій Александров) річка також постане містичним простором, в якому зароджується народ [24] . У фільм «Воротар» вбудована цитата з популярної кінострічки «Веселі хлопці» (Мосфільм, 1934, реж. Григорій Александров). В комічної сцені, коли Кандидов приїжджає в Москву, привезений ним порося, який вказує на близькість Кандідова до сільської, природного життя, тікає, як і в тому фільмі, так що його доводиться ловити всім колективом.
Фільм «Воротар» починається з панорами Волги (establishing shot), яка визначається джерелом радянського колективу. Він народжується при зведенні жіночого і чоловічого начал або принципів, що з'єднують пасивність з активністю, минуле із сьогоденням, природу з технікою, село з містом і периферію з центром [25] . Кандидов, оточений жінками, повільно пливе на вітрильнику по Волзі. Ця сцена показує суспільство в архаїчному стані і характеризує селянство як відсталий клас, з якого потім вийшов (маскулінний) пролетаріат. Вітрильник рухається в кадрі зліва направо, посилюючи природність цієї інсценування і сигналізуючи близькість персонажів до природи. Сучасні швидкі човни з конструкторами з Москви їдуть проти течії, справа наліво, як би повернувши назад природний хід історії. Жіночий сільський колектив займається природним, традиційним справою - жінки везуть кавуни; чоловічий міської колектив знаходиться тут з технічно-спортивного інтересу. Змагаючись з командою «Торпедо», конструктори відчувають човни, вироблені їх заводом «Гідраер». Ігровий і змагальний принципи з посиланням на стало тоді популярним стаханівський рух вводяться в центральний соціальний регулятивний механізм радянського суспільства.
Представницею чоловічого колективу є при цьому героїня Настя, яку зіграла дружина режисера Людмила Глазова. Це дзеркальне переставлення жіночого селянського колективу з одним чоловіком в чоловічий міської колектив з однією жінкою забезпечує гендерний баланс в фільмі. Воно кодує наступну стадію розвитку колективу як чоловічу, технічну і тому прогресивну, а також вказує на емансипацію жінок при соціалізмі. Главою колективу є все ж жінка, що було тоді однією з важливих легітимацій молодої держави. Настя домінує над чоловіками, чому Джон Хейнс (John Haynes) помилково представив її як тренера [26] . Превалювання жіночих персонажів над чоловічими спостерігається в багатьох довоєнних фільмах, наприклад в музичних комедіях Григорія Александрова і Івана Пир'єва.
З'єднання двох начал, а саме жіночого, селянського, колгоспного з чоловічим, міським, інженерним колективом, - це невинне «зачаття», яке представляє генезис радянського суспільства з союзу робітників і селян. Але разом з тим відбувається перетворення архаїчного селянського суспільства в прогресивний робітничий клас. «Зачаття» ініціює і розвиток сюжету, причому бінарний гетеросексуальний гендерний принцип зберігається. Селянка Груша (Тетяна Гурецкого) їде в Москву вчитися, за нею йде Кандидов, який почне працювати на заводі і успішно грати за заводську команду в футбол. Переселення в символічний центр країни, Москву, є в цей період поширеним наративом емансипації для досі незначущих і маргінальних соціальних груп. Цей наратив відповідав і сучасної соціальній структурі Москви як «селянського мегаполісу» ( "peasant metropolis") [27] .
Нове співтовариство формується по конфліктної лінії «індивід - колектив» [28] . Як тільки Кандидов стає знаменитим воротарем, він йде в команду суперників «Торпедо», яка втілює буржуазну і тому ворожу, анахронічну ідеологію. Коли Кандидов йде на роботу, гравці «Торпедо» гуляють з дівчатами. Деякий час по тому його своєю присутністю в команді «Торпедо» показується переважно в ресторані, де він в нетверезому вигляді сидить в оточенні незнайомих жінок, що вказує як на аморальність, так і на регрес Кандідова - його повернення в жіночий колектив.
Він повертається в свою команду лише після поразки «Торпедо» від «Гідраера», після чого «Гідраер» вже разом з ним обігрує західних «Чорних буйволів». Це коливання Кандідова, його відхід з команди і повернення наочно доводять, що найкраще йому в рідній команді. А нарастаюшій драматургічний конфлікт показує, що індивід може розкритися і розвинутися, тільки якщо він бачить себе частиною колективу і служить йому. Колектив є основою успішного індивідуального розвитку кожного: він встановлює рамки, надає простір і можливості, за допомогою яких індивідуальність може реалізуватися і знайти визнання. Поза колективу окрема особистість втрачає своє значення. На початку фільму Кандидов задається питанням, навіщо йому ім'я, якщо воно нічого не означає. Його ім'я стає відомим пізніше - в Москві, в футбольній команді. Таким чином, фільм демонструє процес соціальної сигніфікації індивіда, при якому колектив наділяється привілеями, а індивіди стають замінними [29] , Що в подальших футбольних фільмах проявляється все більше. Недарма в радянську епоху існувала прислів'я, що «незамінних людей немає», яка, мабуть, і виникла в цей період під впливом відповідної ідеології. Так, в «Центрі нападу» кращий нападаючий в розпал футбольного сезону залишає свою команду, яка не стає гірше, вона навіть виграє проти нього, коли він грає в складі нової команди. У «Спортивній честі» кращий гравець замінюється талановитим, але молодим і недосвідченим гравцем. У дитячому фільмі «Команда з нашої вулиці» кращий гравець не може грати, тому що не здав іспит в школі. У «Запасному гравця» старшого брата як кращого гравця замінює молодший. Отже, сила радянського футболу в його згуртованому колективі, а не в окремих талановитих гравців.
Стадіон у фільмі «Спортивна честь» (1951)
Колектив показань при цьом в двох модусах: в активному як команда и в Пасивні як Уболівальники на стадіоні. На обох рівнях демонструється самперед интегративность радянського колективу. Серед уболівальніків сидять пліч-о-пліч Прості громадяни и представник закону, чоловіки и жінки, діти і люди похилого віку, Хворі та здорові. Вболівальники відображають гетерогенність кіноглядачів. Во время матчу смороду як сімволічні представник кінопублікі перформативне превращаются, насолоджуючісь матчем, з окремим індівідів в згуртованій гомогенний колектив. Вболівальники при цьому «склеюються» з командою за допомогою монтажної вісімки, так що команда безпосередньо пов'язана з уболівальниками, і, навпаки, кожен рух гравців знаходиться під наглядом і контролем колективу, оцінюється їм.
Розвиток дії навколо команди у фільмі «Воротар» направлено на інтеграцію і включеність: класова типологія, як уже було згадано, грає в цьому процесі центральну роль. Кандидов і Груша є представниками (відсталого) селянства, чий зріст до робітничого класу представлений як становлення класової свідомості і соціальна емансипація. Особливо за допомогою Кандідова демонструється, як робітничий клас надає можливості і ресурси, що сприяють успішному розвитку його талантів. Робітники заводу (ними стають обидва персонажі) втілюють пролетаріат, а Настя і Анатолій Карасик (Анатолій Горюнов) висвітлюють технічну інтелігенцію. Інженери-конструктори не тільки демонструють престижність технічних професій в ранньому Радянському Союзі, вони є творцями нового суспільства і втіленням технічного прогресу. Таке звеличення інженерів у фільмах про футбол стане традицією, яка в рамках колективної семантики, власне, не стільки прославляє аматорський спорт [30] , Скільки демонструє досконалість колективу через технічні таланти і фізичний розвиток його представників.
Професія і улюблені заняття, будучи метафорами державного становлення, представляють колектив цілісним і гармонійним. Тому головний герой «Центру нападу» - інженер-машинобудівник, який розробив новий мотоцикл. Один з гравців «Команди з нашої вулиці» - технічний геній. Молодий гравець «Спортивній честі» з Уралу потрапляє в московську команду, тому що він успішний токар. Нарешті, в пізнішій стрічці «Удар, ще удар!» (Ленфільм, 1968, реж. Віктор Садовський) кращий гравець команди - науковий співробітник і (успішний) інженер-конструктор.
Жінки показані у фільмі як рівноправні члени суспільства. Настя і Груша займають відносно багато місця в діегітіческом просторі. Професійний і спортивний статус Насті залишається у фільмі невизначеним, але вона дуже впливає на команду. Крім того, фільм візуально інтегрує обидва жіночих персонажа в футбольний матч. Коли Карасик біжить по полю з м'ячем, обидві жінки біжать по краю поля в тому ж напрямку, що знову ж таки змонтовано вісімкою, як обопільне, взаємно що конструюють рух.
У «Центрі нападу» жінка ще є частиною команди - з неї і починається фільм, але спочатку вона не інтегрована в гру, а знаходиться між футболістами і глядачами. При першому матчі вона сидить на краю поля і читає книгу, ігноруючи футболістів. Але з часом героїня знаходить більше впливу на команду, ніж сам тренер. Її, наприклад, видно під час гри за воротами, так що вона візуально стає частиною команди. У наступних фільмах гендерна дифференция між чоловічим футболом і жіночими персонажами зростає: в «Спортивній честі», «Команді з нашої вулиці» і «Запасному гравця» жінки займаються «жіночими» видами спорту або мистецтвом і знаходяться переважно серед уболівальників. Лише в «Команді з нашої вулиці» гендерний дуалізм долається за допомогою спільного будівництва стадіону. Крім того, жінок потрібно тепер переконувати в тому, що футбол - не просто чоловіча забава, він має велике значення для всього колективу. У кожному з наступних фільмів повторюється ситуація: жінки спочатку нудьгують на трибуні або навіть негативно ставляться до футболу, а до кінця матчу, навпаки, пристрасно вболівають за команду. Цей гендерний зсув персонажів, можливо, обумовлений дефіцитом чоловіків в повоєнний час, який в естетичних репрезентаціях компенсується їх діегетіческім пануванням - і тим самим посиленням їх культурно-символічного значення. Образ авторитарного тренера складається лише до кінця епохи сталінізму і в відлига період поєднує в собі як сталінську твердість наставника, так і її протилежність - батьківську турботу [31] . У «Спортивній честі», «Команді з нашої вулиці» і «Запасному гравця» чоловічий авторитет позначений, але він ще маргіналів, гравці стоять в центрі дійства, часто самі приймаючи рішення.
Коментатор (Вадим Синявський) у фільмі «Спортивна честь» (1951)
«Воротар», крім того, показує і інтеграцію євреїв в соціалістичний колектив. «Єврейство» Карасика всіляко демонструється. Він, наприклад, візуально відрізняється від інших гравців. Підкреслюючи його малий зріст і повноту, фільм відсилає до антисемітських карикатур, поширеним на початку XX століття [32] . Карасик комічний і на початку фільму він визначається візуально: колгоспниці його висміюють і тим самим направляють увагу глядачів на його нескладну і недосконалу фігуру. Карасика звуть Анатолій Йосипович, вказуючи патронімічних на його єврейське походження. Роль цю грає єврейський актор Анатолій Йосипович Горюнов (Бендель). При цьому Карасик як єврейської персонажа наділений недоліками. Наприклад, він не вміє грати в футбол, і тому команда його не приймає. Не складаються у нього і відносини з грушею. Діегетіческі-візуально він фемінізованих і інфатілізірован. Здебільшого він виступає в сценах з Настею і Грушею і тренується з хлопцями, так як колеги відмовляються тренуватися з ним. Врешті-решт він за допомогою робота, якого сам як інженер винайшов, але який абсолютно ні до чого не придатний, семантично позначається «іншим». Робот відсилає до фільму «Метрополіс» (Німеччина, 1927, реж. Фрітц Ланг), вказуючи на те, що СРСР знайшов контроль над технічним прогресом і індустріалізацією, на противагу західному небезпечного і неконтрольованого капіталізму.
Персонаж Карасик (Анатолій Горюнов) з фільму «Воротар» (1936)
Під час зйомок фільму «Воротар» в СРСР посилюються антисемітські настрої. У 1932 році в радянському паспорті з'являється п'ята графа - «національність», яка фіксує і інституціоналізує етнічну ієрархію. У 1930 році розпускають Єврейську секцію при ЦК КПРС, що німецький історик Герд Кёнен визначив як кінець єврейського самоврядування та автономії, як "ліквідацію єврейської національної політики« [33] . Преса користується антисемітськими стереотипами для освітлення показових процесів над Зінов'євим, Каменєвим і Радеком [34] . Зрештою антисемітизм знайде в Радянському Союзі структурний характер, який зумовив систематичне виключення євреїв з професійної, політичної і культурної сфер [35] . Ймовірно, атмосфера зростаючого антисемітизму і вплинула на те, що Лев Кассиль, єврей за національністю, за сценарієм якого знімався фільм і який написав потім книгу «Воротар Республіки» (1937), в романі не уявляв Карасика євреєм [36] .
Тема єврейства в ранньому радянському фільмі має давні традиції. Поряд з емансипацією (етнічно маркованих) жінок, емансипація євреїв є одним з важливих пропагандистських і леґітимаційні механізмів соціалізму [37] . У 1930-і роки, проте, ця тема поступово зникає (ймовірно, як вирішена проблема), а етнічні питання замінюються ленінським інтернаціоналізмом як максимою, розчинюючої всі соціальні відмінності [38] . Єврейство в кіно залишається як гумористичний мотив, що надає сюжетних лініях колоритність і постачає основну дію розважальними елементами [39] . Крім того, єврейські персонажі часто є посередниками, поєднуючи різні сюжети і примирюючи антагоністскіе позиції. В силу цієї гумористично-екзотичної або посередницької функції єврейські персонажі рідко виступають в ролі головного героя або героїні, а чоловічі часто фемінізується.
У цій традиції і представлений Карасик, який є посередником між головними героями і привносить комедійні елементи - наприклад, він повторює фразу, яка завжди викликає сміх: «Я особисто нічого смішного на горизонті не спостерігаю». Матч, в якому грає Карасик, показаний в кращих традиціях слепстіка, тоді як матч з Кандідова серйозний і кілька патетичний. Інтеграція євреїв складна у порівнянні з селянством, але не неможлива. При надзвичайних ситуаціях, коли немає іншого виходу, мабуть, зійде і єврей. Коли вся команда запізнюється на матч, Карасик рятує становище, відкладаючи початок гри. Єврей може стати частиною колективу за умови, якщо він залишиться «іншим» - в даному випадку об'єктом і джерелом комічного. Матч стає сенсацією не через якості гри, а через недолугості Карасика. Ну і, нарешті, єврей повинен посилити або замаскувати своє слабке, немічне тіло. Тільки тоді, коли Карасик з'єднується з роботом, надівши його на себе в якості зброї, за якими його тіло зникає і які компенсують його слабкість, він стає частиною колективу. Як робота він примиряє Кандідова і Настю і вступає в любовний союз з грушею.
У дитячому фільмі «Команда з нашої вулиці» теж є єврейський персонаж - хлопчик Лева. За аналогією з Карасиком, він технічний геній зі слабким тілом. Він не грає в футбол і є джерелом комічного у фільмі, так як його технічні винаходи, як правило, не працюють. Нарешті, і він в надзвичайній ситуації бере участь в матчі і допомагає команді виграти, зміцнивши своє тіло фізкультурою і підігнавши його під радянський «стандарт».
Таким чином, різні форми радянської ідеології сталінського періоду жанрово обумовлені. Фільм про футбол інсценує і розігрує утопію інтегративного, егалітарного колективу, що знімає класові, національні і статеві відмінності.
[1] Можливість прямих трансляцій перетворила футбол в один з найпопулярніших видів спорту. Пор .: Kühnert D. Sportfernsehen & Fernsehsport. Die Inszenierung von Fußball, Formel 1 und Skispringen im deutschen Fernsehen. München, 2004 року (Angewandte Medienforschung, Bd. 31). S. 22-25.
[2] Siegert B. Ein höheres Walten des Wortes. Fußballreportagen im deutschen Radio 1923-1933 // Warum Fußball? Kulturwissenschaft liche Beschreibungeneines Sportes / Hg. v. Matías Martínez. Bielefeld, 2002. S. 125-144, тут 143-144. Довгий час лише пряма трансляція футболу по радіо робила можливим «присутність» на матчі. Однак радіокомментаріі, як показав Бернхард Зигерт, в силу медіальної специфіки як би перевертають місця між коментарем і подією, як якщо б слова «породжували» події. Радіокомментарій грає на випередження, намагається випереджати події, щоб вербально відтворити безпосередність гри. Фільм «Велика гра» [The Great Game] (Великобританія 1930 реж. Джек Реймонд) був першим, який використав професійний радіокомментарій. Berg U. von. Kino-Kicks: Ein Streifzug durch die Welt des Fußballs // Doppelpass: Fußball und Film / Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt / M., 2006. S. 12-41, тут 18
[3] Бояршинова Е. Хокей проти футболу // Логос. 2013. Т. 95. № 5. С. 274-281.
[4] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda: A comparative Analysis of the Superpowers // Journal of Cold War Studies. 19/1 (Winter 2017). S. 160-192, тут 179.
[5] Gugutzer R. Sport im Film // Gesellschaft im Film / Hg. v. Markus Schroer. Köln 2017 (Wissen und Studium, Bd. 25). S. 230-263, тут 237. Див. Також статті: Sport im Film. Zur wissenschaft lichen Entdeckung eines verkannten
Genres / Gugutzer R., Englert B. (Hg.). Konstanz; München, 2014; Crosson S. Sport and Film. London; New York, 2013; Filmgenres: Sportfi lm / Sicks KM, Stauff M. (Hg.) Stuttgart, 2012; Florschütz G. Sport in Film und Fernsehen. Zwischen Infotainment und Spektakel. Wiesbaden, 2005.
[6] Наприклад, всіма цитований вислів Ганса Блуменберг про футбольний фільмі як про «жахливий мезальянс (...) з величезними втратами з обох сторін» (eine «schaurige Mesalliance [...] mit herben Verlusten auf beiden Seiten»). Blumenberg HC Helden und Mythen // Sports 3 (1993). S. 96-99, тут 96.
[7] Gebauer G. Poetik des Fußballs. Frankfurt / M .; New York, 2006.
[8] Детальніше див .: Berg U. von. Kino-Kicks. S. 15. Автор висловлює своє розчарування західними футбольними фільмами з посиланням на Ендрю Серріса (Andrew Sarris): «Sports are now. Movies are then. Sports are news. Movies are fables ».
[9] Пор., Наприклад: Wedde W. Tor, Tor, Tor. Fußball in den Kino-Wochenschauen - eine Dokumentation // Doppelpass: Fußball und Film. Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt / M., 2006. S. 94-109.
[10] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda. S. 177. Автори статті вказують на те, що в радянських кіножурналах спортивні фільми майже не обговорювалися і майже не включалися в радянську історію кіно.
[11] Детальніше у: Baberowski J. Verbrannte Erde. Stalins Herrschaft der Gewalt. München, 2012.
[12] Žižek S. Die Pest der Phantasmen. Die Effi zienz des phantasmatischen in den neuen Medien . Wien, 1997. S. 45.
[13] Наприклад, фільми про футбольних матчах між полоненими і нацистської командою під час Другої світової війни постулюють якусь соціальну «правду», яка в умовах гри не видно, але проступає в результаті гри і відповідає історичному ходу війни, наприклад показуючи програш нацистської команди: «Третій тайм »(СРСР, Мосфільм, 1962, реж. Євген Карелов) і голлівудський фільм« Перемога »[Victory] (США, 1981, реж. Джон Х'юстон).
[14] Див .: Figes O. Die Flüsterer. Leben in Stalins Russland. Berlin, 2008.
[15] Апостолів А. Ворог біля воріт. Радянський воротар: кіно, культура, політика // Логос. 2014. Т. 101. № 5. С. 163-192, тут 174. Автор описує фільм «Воротар» як прототип всіх спортивних радянських фільмів. Майк О'Maхоні передбачає, що прообразом картини «Воротар» (1934) Олександра Дейнеки і фільму «Воротар» (1936) послужив роман «Заздрість» (1927) Юрія Олеші, в якому воротар Володя Макаров представляє нової радянської людини (O 'Mahony M . Sport in the USSR: Physical Culture - Visual Culture. London, 2006. P. 140-141).
[16] O'Mahony M. Sport in the USSR. P. 141-142; Апостолів А. Ворог біля воріт. C. 172
[17] O'Mahony M. Sport in the USSR. P. 126-127.
[18] Апостолів А. Ворог біля воріт. С. 178; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. Der Löwe von Moskau. Göttingen, 2017. S. 176.
[19] Наприклад, Günther H. Die Verstaatlichung der Literatur.
[20] Апостолів А. Ворог біля воріт. С. 181; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. S. 177.
[21] Schulze-Marmeling D. Ibid.
[22] Hänsgen S. Der Torwart // Filmgenres: Sportfi lm / Hg. v. Kai Marcel Sicks und Markus Stauff. Stuttgart, 2012. S. 42-44.
[23] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936) // Studies in Russian and Soviet Cinema 1/3 (2007). P. 283-297, тут 294.
[24] Природний талант Стрілки (Любов Орлова) отримує популярність завдяки тому, що нотні листи із записом її пісні потрапили в Волгу, після того як затонув корабель. Волга розносить ці листи по всій країні. Тут інсценується злиття двох начал, а саме техніки і природи, як якщо б корабель, що несе ім'я Сталіна, «запліднив» Волгу (див .: Gradinari I. «Jede Kö chin kann den Staat verwalten». Von Mahlzeiten, Vieh und Tischen in sowjetischen Filmen // Küche und Kultur in der Slavia. Eigenes und Fremdes im ausgehenden 20. Jahrhundert / Hg. v. Norbert Franz und Nina Frieß. Potsdam, 2014. S. 131-168.
[25] Пор. Добренко Е. Політекономія соцреалізму. М., 2007. С. 530-583. Топографічно-топологічні відносини в пізніх фільмах сталінської епохи славіст Євген Добренко описує як парадоксальне,
спрямоване в протилежні сторони доцентрове і відцентровий рух в просторі. З одного боку, радянська кінематографія створює периферію, демонструючи розмір країни і вибудовуючи кордону, які необхідно захищати від зовнішніх ворогів. Кордон стає джерелом пригодницьких наративів (саботаж, шпигуни і т. Д.). У цих фільмах радянська влада нівелює різницю між центром і периферією, всюди встановлюється панування соціалізму. З іншого боку, герої переміщаються з периферії в центр і назад, вибудовуючи простір ієрархічно.
[26] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936). P. 284.
[27] Hoffmann DL Peasant metropolis. Social identities in Moscow; 1929-1941. Ithaca [ua], 1994.
[28] Західні фільми також будуються на цьому конфлікті, але розвивають його абсолютно по-іншому, наприклад використовуючи його для легітимації американських і консервативно-буржуазних міфів. Пор. аналіз стрічки «Щонеділі» (Any Given Sunday; США, 1999, реж. Олівер Стоун) в: Gugutzer R. Sport im Film.
[29] Для Апостолова Кандидов виступає авторитетом, хоча у нього в команді немає ніякого впливу (Апостолів А. Ворог біля воріт. С. 179).
[30] Роберт Едельман вказує на те, що футбол став у СРСР професійним найпізніше в 1930-і роки, хоча вже в 1920-х команди «купували» хороших гравців. Пор .: Edelman R. A Serious Fun. Р. 93.
[31] Також і у: Haynes J. New Soviet Man. Gender and masculinity in Stalinist Soviet cinema. Manchester; New York, 2003. Р. 177.
[32] Koenen G. Mythus des 21. Jahrhunderts? Vom russischen zum Sowjet-Anti semitismus - ein historischer Abriß // Die schwarze Front. Der neue Antisemitismus in der Sowjetunion / Hg. G. Koenen, K. Hielscher. Reinbek bei Hamburg, 1991. S. 119-223.
[35] Державний антисемітизм в СРСР від початку до кульмінації, 1938-1953 (Росія. ХХ століття. Документи) / Под ред. А. Н. Яковлєва, Г. В. Костирченко і ін. М., 2005.
[36] Livers KA The Soccer Match as Stalinist Ritual: Constructing the Body Social in Lev Kassil's The Goalkeeper of the Republic // The Russian Review. 60 (October 2001). P. 592-613. Ліверс з посиланням на Льва Кассіля все ж аналізує головного героя книги Євгена Карасика як єврейського персонажа.
[37] Черненко М. Червона зірка, жовта зірка: Кінематографічна історія єврейства в Росії 1919-1999. М., 2006. С. 15.
[38] У питаннях національності серед більшовиків не було єдності, тому національна політика характеризувалася суперечливими процесами денаціоналізації і одночасно ренаціоналізації. Яковлєв А. Н., Костирченко Г. В. Введення // Державний антисемітизм в СРСР від початку до кульмінації, 1938-1953 (Росія. ХХ століття. Документи) / Под ред. А. Н. Яковлєва, Г. В. Костирченко і ін. М., 2005. С. 5.
[39] Черненко М. Червона зірка, жовта зірка. С. 155.
Fußballreportagen im deutschen Radio 1923-1933 // Warum Fußball?
21. Jahrhunderts?
