Види нелінійної композиції сценарію

26 вересня пройшла Перша сценарна конференція, організована Олександром Молчановим. Публікуємо розшифровку одного з виступів - лекції сценариста, редактора, кінознавця, викладача Московської школи кіно Всеволода Коршунова.

Ми сьогодні будемо говорити про композицію як форму організації художнього часу в сценарії і фільмі.

У 90-95% всіх сценаріїв і фільмів лінійна композиція: коли час йде з минулого через сьогодення в майбутнє, і історія розгортається від початку, через середину до кінця. Однак існують обставини, коли авторам доводиться для втілення власного задуму вдаватися до інших форм. І щоб почати розмову про ці формах, нам доведеться відступити трохи вбік і з'ясувати, як види композиції пов'язані з концепціями часу.

Перша концепція часу, про яку ми сьогодні поговоримо і яка формується в середньовіччі і активно стверджується в Новий час, - це концепція лінійності. Всі сучасні підручники описують в першу чергу лінійну композицію. Наприклад, на ній побудована трьохактна парадигма Сіда Філда.

Але на основі лінійної концепції часу існують дві дуже цікаві форми, які використовуються вкрай рідко: новелльная, або епізодична, композиція, що складається з епізодів, розірваних за часом; і еліптична.

Між епізодами в новелльной композиції є якийсь тривалий або нетривалий розрив. Мені не подобається слово «епізодична», оскільки у цього епітета є конотація «незначний» або «прохідний», «маленький», що невірно. Це дуже важливе композиційне рішення в тому випадку, коли ми складаємо фільм з ряду епізодів-новел, між якими може пройти якийсь період часу. Нехай і зовсім мало часу, наприклад, кілька годин, як в картині Сергія Ейзенштейна «Броненосець" Потьомкін "». А може набагато більше: кілька тижнів або майже місяць, як, наприклад, у фільмі Михайла Ромма «Дев'ять днів одного року». Ця картина - дев'ять історій з життя трьох з розривом в кілька тижнів. З одного року Ромм висмикнув дев'ять днів, і ми про них говоримо. Це новелльная, або новелістична / епізодична композиція, вона теж базується на концепції лінійного часу, нехай і з якимись розривами.

«Дев'ять днів одного року»

Потрібно мати на увазі, що взагалі розриви часу в кіно - це нормальна, така родова для кіно конструкція. Альфред Хічкок сказав фразу, яку я дуже люблю: «Кіно - це те ж саме, що і життя, тільки нудні моменти викинуті». І навіть в першій, лінійної композиції буде ця розривність, дискретність кінематографічного часу. Для новелльной композиції важливі не просто временн и е розриви, а значущі тимчасові розриви.

Зовсім рідкісний приклад - так звана ускладнена еліптична композиція (від терміна «еліпсис» з граматики, лінгвістики, риторики). Еліпс - це пропуск. У російській мові класичний приклад Еліпс - фраза з пушкінського «Євгенія Онєгіна»: «Тетяна в ліс, ведмідь за нею». Тут пропущена дієслівна форма, але ми в стані її відновити, наш мовний досвід дає цю можливість.

Чому мені хочеться назвати цю конструкцію не просто еліптичної, а ускладненою еліптичної? Про це я пишу в своїй дисертації . Тому що тут виникає історія, зворотна новелльной. Або форма, зворотна формулою Хічкока, коли вирізані не нудно, а істотні, чи не найважливіші моменти.

Це взагалі здається маренням: як можна з сценарію або фільму прибрати істотні моменти? Наприклад, кульмінацію. А виявляється, можна. Це, звичайно, трапляється рідко. Я відсилаю тут вас до мого улюбленого Мікеланджело Антоніоні. Власне, до сцени з фільму «Пригода» зі зникненням дівчини. Компанія молодих людей поїхала на яхті кататися по островам, і дівчина з цієї компанії пропадає. Починаються її пошуки, потім історія сягає в сторону, але нічого не говориться про те, виявили труп дівчини, або ж з'ясували, що там її чекав катер біля острова, на якому вона могла виїхати і т.д.

Це взагалі здається маренням: як можна з сценарію або фільму прибрати істотні моменти? Наприклад, кульмінацію. А виявляється, можна.

Повністю пропущена обов'язкова сцена у фільмі «Фотозбільшення». Що сталося в лондонському Меріон-парку, звідки взявся труп, що сталося - ми нічого не розуміємо. Так працює Антоніоні, це його така «фішечка». Він навмисно, на майже детективному паливі починає історію і потім веде її в сторону.

Дуже цікаво ця ускладнена еліптична композиція використовується в фільмах так званої «берлінської школи». Мені хочеться навести як приклад картину Ангели Шанелек «Марсель». Це дуже дивна історія. Наприклад, дівчина питає свого знайомого, чи немає у нього машини, чи може він дати їй машину, щоб з'їздити пофотографувати (а вона фотограф). Далі йде склейка. Дівчина в барі, вона знову бачить цього знайомого. Ми чекаємо, що він зараз дасть їй ключі, але вона ці ключі йому вже повертає. Куди вона їздила, навіщо вона їздила, що вона там робила, як він їй давав ключі - все це вирізане. Або вирізана кульмінаційна сцена: дівчина виходить з вокзалу Марселя: вона їздила до Берліна, повернулася. Склеювання - і вона вже сидить в поліцейській дільниці і пояснює, що на неї там напали. Кульмінація вирізана повністю. Це зроблено навмисно: так дискредитується її розповідь - може, вона бреше взагалі? Може, на неї ніхто і не нападав, не крав речі і не намагався згвалтувати? Може, це все маячня божевільного? Чи включається така наративна технологія, як «недостовірний оповідач» - ми цього не бачили. І другий момент - нас запрошують в співавтори, ми додумуємо разом з ним, добудовуємо цю композицію. Коли Михайло Ратгауз на торішньому Московському кінофестивалі показував дуже сильну ретроспективу фільмів «берлінської школи», ми там сперечалися з приводу «Марселя» з глядачами в кінці - як ви відновите пропуски, така буде і концепція фільму, така буде і розказана історія.

Це дуже складна форма, і я не закликаю всіх зараз її використовувати, але знати, що вона існує, і мати це на увазі при аналізі фільму, напевно, правильно.

Сьогодні кінокомпозіція зазнає серйозних змін. Зокрема лінійна композиція навіть в жанровому, мейнстрімному, блокбастерного кіно починає включати в себе елементи нелінійних форм, тому все це потрібно знати. Може, не повсюдно все це вживати, але пробувати і експериментувати, мабуть, варто.

Друга концепція часу виникає також в Cредневековья, і вона більш «середньовічна», ніж «нововременная» - це есхатологічний концепція.

У середньовіччі у людей була дуже цікава система відліку часу: не дата походження світу як точка відліку початку часів, не дата народження Ісуса Христа як головний, поворотний пункт в історії, - а кінець часів, апокаліпсис. Есхатологія - це уявлення про кінець часів, кінець світу. Якщо ви почитаєте більш пізні пророчі книги Старого і Нового заповітів, то ви побачите, що там все буде відраховуватися від Другого пришестя: за кілька тижнів, місяців до настання Місії буде то-то, за енну кількість часу до цього буде те-то. Час тече не тому, а береться інша точка відліку.

На основі цієї есхатологічної концепції часу ми бачимо дві дуже цікаві композиційні форми. Найпростішим, логічним застосуванням цієї есхатологічної концепції буде реверсивна, або зворотна, композиція, коли час тече буквально не від початку через середину до кінця, а від кінця через середину до початку. Все навпаки. Але фактично тільки в деяких відеокліпах ми можемо дізнатися, коли час тече назад, буквально перемотуванням. У кіно ж ми не можемо так робити. Ми беремо лінійну історію, розчленовуємо її на компоненти, наприклад епізоди, і ставимо ці епізоди в зворотному порядку. Усередині епізоду час тече лінійно, ми не можемо вже зовсім зробити його реверсивним, але сам порядок епізодів буде реверсивним.

Мій улюблений приклад - це картина Франсуа Озона «5 × 2». Це п'ять епізодів, п'ять маленьких історій про двох. Починається все з розлучення, закінчується все знайомством. Тут можна дискутувати, навіщо це все потрібно було Озону. Я вважаю, що він показує таким чином, що нічого в цих відносинах не було справжнім з самого початку, вони були приречені.

Набагато більш складний приклад цієї композиції в картині Крістофера Нолана «Пам'ятай», Memento. Цей фільм розсічений на сцени, і ці сцени йдуть в зворотному порядку. Щоб це оголити, режисер одну секвенції фільму ставить в лінійному порядку, і ця лінійність підкреслює нелінійність. Якщо ви хочете познайомитися з таким порядком подій, то просто перегляньте Memento - вже при другому і третьому перегляді все тут же стане зрозуміло.

Набагато більш поширеним і менш радикальним варіантом реверсивної композиції є те, що називають інверсівние композицією. Інверсія - це зміна порядку. Знову ж таки, в лінгвістиці ми часто говоримо інверсівние: тобто коли ми міняємо нормальний порядок слів. Це характерно для живої і поетичної мови. Перестановка якихось компонентів структури історії характерна для інверсівние композиції.

Фрагмент презентації Всеволода Коршунова

Найпоширеніший варіант інверсівние композиції демонструє нам Девід Фінчер у фільмі «Бійцівський клуб» - історія починається ні спочатку, а з кульмінації. Ми відразу бачимо головного героя, у нього в роті пістолет, пістолет тримає Тайлер Дерден (його грає Бред Пітт). Ми розуміємо, що йде якась страшна боротьба, пов'язана з вибухами хмарочосів, і нам відразу ж стає цікаво - хто ці люди, що це за вибухи. Тут же наратор говорить: «Ні, ми почнемо раніше, що це все пов'язано з Марлой Сінгер». І ми тут же включаємось в таку, з комедійними обертонами, сцену з Бобом в центрі реабілітації хворих на рак яєчок. Тут же бачимо Марлу Сінгер. «Ні, ще раніше. Мене мучило безсоння, мучило безсоння, мучило безсоння ... »

Якби фільм і роман починалися з безсоння, навряд чи б нас це захопило: ну якийсь клерк мучиться безсонням, ну і чорт з ним. А коли нам дали більш пізній елемент, де вже є напруга, розквіт цієї історії, коли ми говоримо про вибухи, про хмарочоси, про теракт, про пістолет у роті - нам відразу цікаво, ми відразу готові дивитися далі історію про цього офісного хлюпика, якого мучить безсоння.

На телебаченні інверсівние композиція - це взагалі норма. Так званий тізер - це і є висмикнута пізніша частина історії, пізній її елемент, найчастіше це кульмінація. Або точка «все пропало», яка виноситься на початок. Ми потім знову повертаємося до цієї точки «все пропало» або ж, власне, кульмінації, але на початку історії у нас є якась захоплююча сцена. Тому що у телевізійного глядача є страшна зброя - це пульт. Він наш головний ворог, і глядача треба захопити протягом лічених секунд, тому що він може переключитися.

На телебаченні інверсівние композиція - це взагалі норма. Так званий тізер - це і є висмикнута пізніша частина історії, пізній її елемент, найчастіше це кульмінація. Або точка «все пропало», яка виноситься на початок.

Ці два види композиції пов'язані з есхатологічної концепції часу.

Найдавніша концепція часу - це колесо, це циклічна концепція часу. Це час міфу, постійного коловороті. Час повернення до одного і того ж на новому витку. Це концепція часу, в якій зашифровані космічні цикли: Земля обертається навколо Сонця і навколо своєї осі, у нас є зима, осінь, весна, літо і знову зима, у нас є ранок, день, вечір і знову ранок - ось ці космічні цикли зашифровані в цій концепції часу. Найпростішим, чітким втіленням цієї концепції часу є кільцева композиція, коли структура буквально утворює кільце або якусь спіраль - ми приходимо до одного і того ж, але вже на іншому етапі. Це може бути буквально один кадр. Згадайте, як починається і закінчується «Громадянин Кейн» Орсона Уеллса. Ніч або пізній вечір, решітка садиби, проривається якийсь дим крізь цю решітку - ось так ми входимо в світ громадянина Кейна і цим же кадром ми виходимо, вже дізнавшись все про нього, дізнавшись таємницю рожевого бутона. Буквально один кадр може закільцьовують композицію. А може закільцьовують сцена.

«Громадянин Кейн»

Для мене один з головних уроків - перегляд фільму Кім Кі Дука «Час». Я цей фільм дуже люблю, і так вийшло, що запізнився на його перший перегляд. А я це ненавиджу. (В цьому плані я такий же невротик, як Елві Сінгер, герой Вуді Алена у фільмі «Енні Холл», в якому все починається з того, що героїня запізнилася в кіно буквально на хвилину, але Ел вже не може йти в кіно, тому що вважає, що найважливіші кадри пропущені. Ось я такий же.) Ми пішли зі студентами, захопилися розпиванням кави в буфеті, потім мене відволікли дзвінком, і я запізнився. Прийшов, коли вже йшла друга сцена. Я із задоволенням фільм подивився, ми йдемо зі студентами після перегляду в той же бар обговорювати фільм, і я усвідомлюю, що нічого не розумію в ньому, тому що перша і остання сцена - це рівно одна і та ж сцена, в цьому і фішка фільму . Фільм схожий на стрічку Мебіуса: одна і та ж сцена є відправною точкою, і логічно ми до неї приходимо, але що сталося, де він склеїв - незрозуміло. От саме в композиційної розшифровці цієї стрічки Мебіуса і криється концепція фільму. У цій кільцевої композиції, коли кадр, фраза, сцена можуть починати і закінчувати.

Дуже схожа на кільцеву композицію композиція рамкова. Але їх треба розрізняти. Рамкова композиція - це теж повернення до того, з чого ми починали, але тут треба розуміти, що є якась основна історія, а є рамка. Згадайте «Кабінет доктора Калігарі» Роберта Віне - там продюсери наполягли на цій рамці. Ніякого будинку божевільних не було ні в сценарії Карла Майера, ні у фільмі Роберта Віне - продюсери наполягли на ньому, тому що занадто страшною була ця історія. Нехай все залишиться розмовою двох божевільних. Фільм їм починається, і ми поки не дуже розуміємо, хто ці люди. Вони розмовляють в якомусь саду, і один розповідає іншому свою історію. В кінці ми повертаємося до цього ж розмови і розуміємо, що вони в будинку божевільних, що всі персонажі цієї історії - пацієнти і службовці лікарні, а головний лиходій Калігарі - директор цієї клініки. Це рамка, структура «текст у тексті».

Рамкова композиція схожа на кільцеву лише частково. У «Калігарі» вона дійсно схожа на кільце - ми почали з цього і до цього ж повернулися, - але ж ми можемо до цієї рамці повертатися і не один раз, а багато-багато разів.

Згадайте «Декамерон» Боккаччо. Це романна форма, але вона допоможе зрозуміти рамкову конструкцію. Там є кілька молодих флорентійців, які рятуються від чуми в садибі і розповідають один одному історії, і ми постійно повертаємося до цієї садибі - йдемо в історію, повертаємося до садиби, йдемо в нову історію, знову переходимо до садиби.

Схожа на цю конструкція - в «Тисячі і однієї ночі». Рамка - палац царя Шахрияра, ніч, Шахерезада розповідає історію. А власне історія, казка - такий собі «кишеню», відгалуження. Потім ми повертаємося до рамки: настав ранок, Шахерезада "припинила дозволені мови», минув час, знову її закликає Шахріяр, і вона знову продовжує історію.

Це рамкова композиція, яка в кіно реалізується найчастіше в двох формах. Це так званий принцип наскрізної лінії, яку називають розгалуженої композицією. Дуже зручно представити тут таке дерево: у нас є стовбур, і ми іноді звертаємо з цього стовбура на гілки, на якісь бічні пагони, але потім повертаємося до стовбура. Іншими словами, є наскрізна лінія - рамкова лінія, до якої ми повертаємося.

Наприклад, у фільмі «Титанік»: у нас є бабуся, яка згадує - і паралельно розгортаються її спогади. Виникає ціла сюжетна лінія, пов'язана з рамкою. Рамка нанизана на цілу сюжетну лінію.

Але може бути принцип наскрізного епізоду, коли ніякої наскрізної лінії немає, а ми замкнулися в межах одного епізоду або сцени, і від нього йдуть ці бічні пагони. Наприклад, блискуча картина, квінтесенція поетичного реалізму у французькому кіно - фільм Марселя Карне «День починається». Герой Жана Габена забарикадувався у своїй кімнаті. Він знає, що вранці поліція його візьме, а поки вона його не взяла, він сидить, курить і згадує. Ми постійно повертаємося до цієї сцени в кімнаті, але від неї відходять такі «кишені» спогадів. Отже, потрібно розрізняти наскрізну лінію і наскрізний епізод.

Згадаю «Загадкова Історію Бенджаміна Батона», де героїня Кейт Бланшет, Вже вміраюча стара, лежить в лікарні в Новому Орлеані и згадує Історію про Бенджаміна Баттона. До речі, всегда про Баттона запітують: а чи не реверсивний, что НЕ зворотна це композиція? Ні, не реверсивна і не зворотна, тому що це його фізіологічне час йде у зворотний бік, до побудови сюжету це не має ніякого значення, час іде лінійно і рамочно.

До речі, я сказав, що у «Громадянина Кейна» кільцева композиція, але це вірно лише частково, тому що головне там, звичайно, рамкова композиція з принципом наскрізної лінії: якийсь кінорепортери для рубрики «Новини дня» веде розслідування про те, що означають останні слова Кейна «рожевий бутон». Її розслідування - це ціла наскрізна лінія, на яку нанизуються спогади різних персонажів, які знали Кейна - ось так ми намагаємося охопити цю особистість.

До речі, завжди про «Загадкову історію Бенджаміна Батона» запитують: а чи не реверсивна, що не зворотна це композиція? Ні, не реверсивна і не зворотна, тому що це його фізіологічне час йде у зворотний бік, до побудови сюжету це не має ніякого значення, час іде лінійно і рамочно.

Часто у фільмі може бути сполучено кілька композицій: «Громадянин Кейн», наприклад, - це рамкова композиція за принципом наскрізної лінії з елементами кільцевої композиції.

І ось тут у мене все студенти починають сходити з розуму, але, я сподіваюся, нам з вами буде просто. Якщо рамка - це спогад когось про когось, то тоді поряд з терміном «рамкова композиція» вживають термін «ретроспективна композиція». Це навіть не підвид рамкової композиції, а просто її функція. Адже Шахерезада не згадувати, і молоді люди у Флоренції під час чуми не говорять, а розповідають якісь історії, може, навіть пишучи їх на ходу. Рамкою може бути процес розповідання, не обов'язково процес спогади. Отже, ретроспекція - це функція рамки, яка може бути як пов'язана зі спогадами, так і немає. Але найчастіше, ми, звичайно, маємо справу з ретроспекцией.

Дуже поширений варіант такого скороченої циклу - композиція, побудована на паралельному або перехресному дії, що на сценарному жаргоні називається «плетінка» або «косичка».

Наприклад, фільм Вуді Аллена «Жасмин». У нього дуже цікавий пристрій: начебто є і спогади героїні, як вона дійшла до такого життя, але нам також її показують в теперішньому часі. І ці дві лінії знаходяться на рівних. Як такої рамкової, тобто суто функціональною конструкції там немає. Нас в однаковій мірі цікавить, як героїня Кейт Бланшет дійшла до такого життя і що вона робитиме тепер. Це конструкція типу ABABАВ і так далі. Однак може бути і ABCD, CBAD, коли чотири лінії або навіть п'ять чергуються на рівних за принципом «плетінки».

Першим таку композицію, по всій видимості, застосував Девід У. Гріффіт у фільмі «Нетерпимість», де на рівних співіснують кілька сюжетних ліній: лінія Стародавнього Вавилона, лінія Стародавньої Іудеї, лінія Франції епохи Відродження, і сучасної Гриффіту Америки, і ці чотири лінії чергуються . Ця ж конструкція застосована і в фільмі Тиквера і Вачовські «Хмарний атлас». Тиквер і Вачовскі зламали дуже складну структуру роману Мітчелла, коли історія розповідалася до половини і кидалася, а потім закривалася в кінці. Це складна для кіно форма, і вони зруйнували цю структуру, щоб нанизати на вже відпрацьовану кінематографом конструкцію «Нетерпимості». Вийшла «плетінка» з п'яти сюжетів.

Є простіші приклади, які взагалі не викликають ніяких труднощів у глядача. Якщо в «Хмарному атласі» різні часи, коли ми говоримо про перехресне дії, то може бути подія, що відбувається в різних місцях в один і той же час, коли ми говоримо про паралельне дію. Згадайте «Ялинки». Або ось тільки зараз у ВДІКу я подивився «Москва ніколи не спить». Кілька сюжетних ліній: це одна і та ж новорічна ніч або один і ті ж добу - і різні сім'ї, різні герої. Це так звана «плетінка», де всі ці лінії на рівних.

Ну і нарешті, четверта концепція часу - це багатовимірне час. Багатовимірне час - це наш психологічний час. У XX столітті ця концепція дуже активно розвивається - це час наших спогадів, час нашого мислення, коли ми взагалі можемо перескакувати з одного на інше.

Як працює наша пам'ять? Як працюють нашу свідомість і наш мозок? Зараз ось я згадав, що треба сходити за хлібом, потім згадав, що перший раз я пішов за хлібом в п'ять років, потім побачив щось, і моя думка понеслась за цим образом. Так ми постійно гуляємо по часу в нашій свідомості. На основі концепції багатовимірного часу побудована фрагментарна композиція.

У літературі є такий термін «монтажна» композиція - це якраз мається на увазі фрагментарна. В літературі вона з'являється задовго до кіно, але в ХХ столітті під впливом кіно активно розвивається. У кіно я вважаю недоречним використовувати термін «монтажна композиція», тому що в кіно все монтаж, все дискретно, все розривно. Тому правильно говорити «мозаїчна композиція», «фрагментарна композиція».

У літературі приклад фрагментарною композиції - це класичний роман XIX століття «Герой нашого часу», в якому все глави розірвані і переплутані місцями: «Княжна Мері» у нас в самому кінці, а повинна бути раніше, ніж глава «Бела», з якої все починається. Зрозуміло, для чого Лермонтов так зробив - він грає з перемиканням оптики. Спочатку ми бачимо Печоріна очима Максима Максимович, чудового, чесного, гарного, але такого нехитрого, трохи наївного, яка здатна до психологічного аналізу, і «Бела», така гостра новела, добре працює для входу в роман. Далі ми бачимо Печоріна очима самого наратора (вони зустрічаються на якомусь перевалі), і потім вже в руках нарратора виявляється щоденник, журнал Печоріна. Глава «Княжна Мері» якраз написана самим Печоріним, це його власні спогади, власні записи в щоденнику. Таким чином, Лермонтов робить своєрідний внутрішній, психологічний наїзд на Печоріна: спочатку нехитрим, а потім більш пильним поглядом оповідача, і нарешті слід вже зовсім голий, детальний самоаналіз Печоріна.

У кіно хрестоматійним прикладом такої конструкції є фільм «Кримінальне чтиво». У ньому кілька новел, які переплутані місцями. Фільм починається з пограбування. До речі, тут ще є елемент кільцевої композиції. Сценою пограбування в кав'ярні все починається. І нею все і закінчиться. Отже, початок фільму, пограбування. Потім ми провалюємось в більш ранню історію, герої беруть валізу для Марселласа, але в них стріляють, тільки кулі проходять крізь них. І ось на цьому моменті ми перериваємо історію і провалюємось в більш пізню, коли Вінсент не звертає уваги на це чудо з кулями і розважає дружину шефа. Потім йде більш пізній композиційний елемент - новела «Золотий годинник». А далі ми повертаємося до того моменту, коли кулі пройшли наскрізь. Вінсента це не дуже цікавить, а на Джулса це справило грандіозне враження, він змінив своє власне життя, і якщо до цього він читав якусь псевдоцитата з Біблії, то тепер він по-справжньому проповідує. Він вирішив вийти з мафії і більше цим не займатися. Все це вариться в його голові, коли ми дивимося главу «Ситуація з Бонні». Пам'ятайте, як Вінсент випадково вистрілює? Вся машина в мізках, крові і всяких тілесних рідинах, і наші герої, як школярі, бояться, що зараз дружина одного з них застане їх, а машина брудна. І вони намагаються машину відчистити, і після цього ми повертаємося до пограбування, з якого все починалося. У цьому пограбуванні дуже сильно проявляється Джулс, коли читає проповідь і відпускає Героева свободу з чистою совістю.

На знімальному майданчику фільму «Кримінальне чтиво»

Ось це фрагментарна композиція. Точаться суперечки, навіщо Тарантіно в «Кримінальному чтиві» використовував цю фрагментарну композицію. Якщо це вам цікаво, то відсилаю вас до підручника Леоніда Миколайовича Нехорошева «Драматургія фільму». Там є дуже цікава інтерпретація. У Нехорошева, який був дуже релігійною людиною, християнська концепція фільму: якби, слідуючи фабулі, останньої новелою стали б «Золотий годинник», вся історія закінчувалася б анальним згвалтуванням і годинами в дупі. А так вона закінчується духовним прозрінням Джулса.

Мені здається, що це занадто іронічне кіно, щоб всерйоз про такі речі говорити. Я інакше пояснюю, навіщо йому така фрагментарна композиція. По-перше, Тарантіно вирішує технічне завдання. Після провалу «Скажених псів» (а «Скажені пси» провалилися, але стали культовим фільмом тільки після успіху «Кримінального чтива») він носиться з трьома короткометражними сценаріями. Природно, потрібно зняти один великий фільм, а не три маленьких, але Тарантіно не розуміє, як зробити з трьох історій одну, і вирішує їх переплутати місцями, зробити такий мікс, заміс. Ця технічна задача.

Що стосується смислової завдання, то, на мій погляд, головна проблема, яка піднімається у фільмі, пов'язана з тим, хто приймає рішення в нашому житті. В чітко сплановану реальність кожного з персонажів вторгається щось повністю міняє їх життя. У кожного постійно змінюється план, відбувається збій, і тут для мене головне - це опозиція «реальність і текст», ключова опозиція постмодерністського кіно і постмодерністського мистецтва. Тут все герої відчувають себе частиною чогось більшого: тексту, історії, якогось свавілля того, хто розповідає цю історію. Це фільм про примат тексту над реальністю.

Ось, до речі, з приводу тексту і повного контролю тексту - це і є десятий вид композиції, який будується теж на концепції багатовимірного часу. Це дуже складний і найскладніший вид композиції - різоматіческімі композиція. Від слова «ризому». Термін «ризому» був запозичений з ботаніки двома філософами-постструктуралісти Феліксом Гваттарі і Жілем Делезом. Вони проголосили різому найважливішим принципом, за яким влаштована культура і взагалі наше життя. Різома в ботаніці - це кореневище, якась сітка. За таким принципом ростуть гриби і багато бур'яни - паросток може піти з будь-якої точки цього кореневища, немає лінійності, виразної структури «корінь - стовбур - гілка - лист». У культурі це руйнування класичних ієрархій та опозицій, відчуття хаосу, відчуття ентропії, безсистемності.

Хоча насправді в кіно торжество хаосу - це ілюзія. Якщо дивитися на сценарну техніку, то виявляєш, що ці конструкції насправді збудовані дуже точно, філігранно, по лінієчці. Хоча нам і здається, що все хаотично і безсистемно.

Різоматіческімі конструкції - це конструкції, де немає початку і кінця, де взагалі повністю зруйновані точка входу в історію і точка виходу з неї. Згадайте фільм Алена Рене «У минулому році в Марієнбаде»: ми постійно повертаємося до однієї і тієї ж точки в історії. Людина зустрічає дівчину і говорить: «Здрастуйте, ми домовилися з вами зустрітися тут рік тому», а вона відповідає, що не знає його і взагалі не була в Марієнбаде в минулому році. Ми бачимо в різних варіантах цю сцену, і на цей клубок нанизується вся історія. Ми постійно крутимося навколо цієї сцени, постійно до неї повертаємося. Яка з них перша, яка остання, яка справжня, а яка тільки в голові у одного з героїв - нічого не зрозуміло. Таке відчуття, що текст вийшов з-під контролю автора, і саме текст править цією історією.

Фрагмент презентації Всеволода Коршунова

На такий же конструкції побудована картина, яку я дуже люблю, - дебютний фільм датського режисера Кристоффера Бое «Реконструкція». З ним те ж саме - незрозуміло, де початок, а де кінець. Головний герой приходить до себе додому, а вдома у нього, як з'ясовується, немає і не було ніколи, він ніби перескочив з однієї реальності в іншу. Або ніби якийсь невидимий автор його зім'яв, як непотрібний шматок паперу, як чернетка, і викинув. Героїня має чоловік-письменник, але ми навіть не розуміємо, він чи є автором тексту або, може, тут взагалі є якийсь мета-автор, а письменник - лише пішак, фігурка в його руках. Отже, це ризому, відчуття ентропії, хаосу, безсистемності, але це не хаос. Це лише відчуття, що текст - якась каша, яка розварюється і виходить з берегів каструлі, заповнюючи собою весь простір. Текст-ризому повністю перекроює цю реальність під себе.

Дякуємо Всеволода Коршунова за допомогу в підготовці матеріалу

Поділитись з друзями: