Володимир Мартинов: «Концерт духовної музики подібний проповіді на базарі»

Володимир Мартинов з тих небагатьох сучасних композиторів, як, наприклад, Губайдуллина, Десятников, Шнітке, Денисов, які пишуть або писали академічну музику. Саме завдяки цим людям можна сказати, що сучасна серйозна музика ще є. Але він пише не тільки музику, він ще й автор книг, з яких всі зацікавлені читачі і слухачі дізналися, що час композиторів давно закінчилося, а академічний концерт помер. Щоб вирішити виниклу парадокс і з'ясувати, що ж все-таки сталося з концертами, ми задали Володимиру Івановичу кілька питань.

Володимир МАРТИНОВ - композитор, письменник, історик і теоретик музики. Народився в 1946 році, закінчив Московську консерваторію по класу композиції в 1970 році (клас Миколи Сидельникова) і по фортепіано в 1971-му. У 1975-1976 роках брав участь у концертах ансамблю старовинної музики (блок-флейта), виконуючого твори XIII-XIV століть Італії, Франції, Іспанії. У 1978 році присвячує себе релігійному служінню. Викладає в духовній академії Троїце-Сергієвої лаври, займається розшифровкою і реставрацією пам'яток давньоруської співу. Серед найбільших творів Мартинова - «Іліада», «Пристрасні пісні», «Танці на березі», «Увійдіть» і багато інших. Мартинов - автор книг «Автоархеологія», «Час Аліси», «Кінець часу композиторів». Написав музику до ряду театральних постановок і кількох десятків фільмів, серед яких «Михайло Ломоносов», «Холодне літо п'ятдесят третього», «Микола Вавілов», «Хто, якщо не ми», «Острів». Музика Мартинова звучить також в недавно показаному по російському ТБ серіалі «Розкол».
- Володимире Івановичу, нещодавно на телеканалі «Культура» пройшов документальний фільм Олександра Архангельського «Жара» - історія християнського відродження в СРСР в 1970-1980-х роках. До «церковному андеграунду», про який там йшлося, належали і ви. Чи є у вас ностальгія за тими часами?
- Я дуже хотів його подивитися, але мене не було в Москві. Згадую ті роки з гарячою ностальгією, це взагалі кращі часи були. Про них йдеться і в книзі архімандрита Тихона (Шевкунова) «Несвяті святі», і в моїй новій книзі, яка виходить в грудні. Час гарячої полум'яної віри, коли були ще живі і доступні старці, чого зараз немає. Наприклад, отець Іоанн (Крестьянкин), отець Миколай, батько Наум, отець Амвросій ... розквіт російсько-радянського старецтва, так би мовити. У пострадянський же час монастирі і храми стали відкриватися, а духовні старці або померли, або стали недоступні. На початку 1980-х ми абсолютно вільно їздили до отця Миколая на острів Заліт. Останній раз, коли я там був, звичайна людина до нього проникнути вже не міг - там були ОМОН, козаки ... Тоді все було простіше, віра була більш полум'яна - церква перебувала під спудом, і це якось організовувало, мобілізувало. Вважаю, в «Жарі» така думка теж простежується.
- Це, ймовірно, стосується не тільки віри - схожими словами згадують ситуацію тих років в музиці, в літературі ...
- Зараз немає заборонених тем, можна знімати кіно про божевільного Леніна, екранізувати «Доктора Живаго», «Майстра і Маргариту» - раніше про це не можна було і подумати. Нічого не можна було, але Тарковський або Параджанов зробили все, що хотіли. Де зараз що-небудь рівне «Сталкера» або «Цвіту граната»? Це стосується будь-яких областей, причому це загальносвітовий процес. Той час був набагато креативніше, концентрированнее, могутніше. Зараз час такий, що можна все - і цей час імпотентів. Все можна, але ніхто особливо нічого не робить.
- А з точки зору ваших занять музикою яка різниця між тодішнім часом і теперішнім?
- Андеграунд як був, так і є, просто у його існування можуть бути різні причини. Тоді був пресинг радянський, зараз - фінансовий, споживчий, і невідомо, що краще. Величезної різниці я не бачу, в обох варіантах є переваги і труднощі. Зараз кажуть, що було тоді нічого не можна, але ми робили все, що хотіли. Грали Штокхаузена і Кейджа в Пітері, в Талліні, в Новосибірську, в Москві ... Життя вирувало.
Як говорив Валентин Сильвестров, «треба було знати діри». У радянській ситуації знаходилися такі лакуни, ніші, де багато було можна. З музикою справа йшла простіше, більше уваги звертали на літературу і образотворче мистецтво. Письменників садили в психушки і висилали, художникам влаштовували «бульдозерні виставки», у музикантів були неприємності меншого масштабу. Правда, в 1970-і роки музиканти стали виїжджати - Ростропович, Вишневська, Пярт, Рабинович, Волконський ... А я грав на клавішних в рок-групі «Форпост» і написав рок-оперу «серафічної бачення Франциска Ассизького». Вона виконувалася на фестивалі в Талліні в 1978 році. Ми виконували як чужий, так і свій матеріал. В наш «пантеон» входили King Crimson і Роберт Фріпп, Yes і Джон Андерсон, Пітер Гебріел, Джон Маклафлін - арт-рок, розквіт якого припав на 1972-1973 роки.
- Ви сказали «час імпотентів», маючи на увазі, що в наш час не з'явилося нових Прокоф'єва і Шостаковича, і навіть Шнітке. Це залежить від часу або від конкретної особистості?
- В першу чергу від історичного періоду. Від особистості залежить далеко не все. Ким був би Моцарт, при всій його геніальності, родись він в Кабулі? Значить, повинні співпасти час, місце і багато іншого. Була епоха Великих географічних відкриттів - і пройшла: все відкрили. Можливо, Федір Конюхов не менше видатний мандрівник, ніж Магеллан або Колумб, - чотири рази здійснив кругосвітню подорож, але вже нічого не відкрив, хіба що в собі. Так само буває і в музиці, і в кіно: Фелліні, Антоніоні, Вісконті, Бергман, Пазоліні ... Коли в один і той же рік і день померли Бергман і Антоніоні, скінчився кінематограф великих імен і звершень. І в музиці теж не буде нового Стравінського або Веберна.
Я викладаю на філософському факультеті МГУ і який рік поспіль прошу назвати прізвище хоча б одного сучасного композитора. І не отримую відповіді - хіба що Шостаковича одного разу назвали, - хоча це МГУ, а не ПТУ. Що говорить не тільки про низький рівень студентів, а й про вкрай низьку позиції, яку сьогодні займає композитор. Якщо подивитися на премію «Греммі», серед 109 номінацій академічна музика займає позиції з 95-ї по 107-ю. І сам композитор, якщо його музику не виконає і не запише будь-якої чудовий виконавець, цю премію не отримає. Раніше твір вважався таким, що відбувся, якщо було виконано. Тепер - якщо записано, інакше його нібито й немає. Концертне виконання саме по собі - все одно що писати в стіл. З моїх творів, на щастя, записані багато. Скоро Кронос-квартет випускає диск на Nonesuch.
- Наскільки відносяться ваші слова про кінець часу композиторів до сфери духовної музики? Чи є композитори, готові написати, наприклад, нову Херувимську?
- Для мене питання звучить дивно. Я вважаю, що композиторської музики в церкві не повинно бути. Існують система розспівів, система статутного співу ... Взагалі, до XVII століття Херувимська була тільки одна. Навіщо потрібні сотні Херувимська, я не розумію, це хіба сукні, які переодягають з різних нагод?
- А якщо подивитися на зворотному боці - чи потрібно виконувати церковну музику поза церквою, на концертах?
- Мені здається, це ні до чого. Якщо мова про православний богослужбовому співі, воно не призначене для концертів, і традицій його концертного виконання немає. Інша справа, якщо мова про церковну музику католицької або протестантської - багато в ній призначене для концертного виконання, будь то Урочиста меса Бетховена або Меса сі мінор Баха. З дуже далеких часів, з XVI століття, в богослужінні присутній концертних і у Габриели, і у Монтеверді. А що стосується православної традиції, то концерт духовної музики, як говорив владика Питирим, подібний до проповіді на базарі.
- Чи потрібні сьогодні, в такому випадку, такі твори, як «Страсті за Матфеєм» митрополита Іларіона?
- Чому ні? Тільки ця музика не призначена для богослужіння. Я проти того, щоб Херувимську виконували в концертному залі. А «Страсті» Іларіона в цьому сенсі дуже делікатно зроблені, це концертне твір, як та ж Урочиста меса Бетховена.
- На відміну від Бетховена, творчість митрополита Іларіона ближче до ваших роздумів про композиторському творчості: він не вважає себе професійним композитором і не приховує того, як багато запозичив у своїх попередників, прагнучи створити традиційне твір.
- Він може так говорити, але все ж виступає як композитор. Інша справа - який його творчий метод. Мова про конкретному творі самостійного композитора. Він виступає як автор, підпис його там стоїть. Він не анонім, хоча прагнення до цього у нього, звичайно, є. Але цей твір, де видно його почерк - хоча б в цьому прагненні до анонімності, в цьому церковному смиренні. Це теж почерк. Іларіона я знав ще в юнацькому віці, коли він був постійним читачем - і навіть іноді іподіаконствовал - в Церкві Воскресіння Словущого на Успенському Вражку, де владика Питирим служив. Це було на рубежі 1970-1980-х років, а я жив поруч і в той храм постійно ходив. Так ми і познайомилися.
- Музика до фільму Миколи Досталя «Розкол» для вас будь-яким чином виділяється серед ваших численних робіт для кіно?
- Не те щоб виділяється, просто останнім часом я до фільмів музику майже не пишу. Раніше, траплялося, у мене було по два фільми на рік. А зараз рідко. Тільки якщо з'являється церковно-історична тематика, як у фільмах «Острів» або «Розкол». До початку моєї роботи ми з Досталь переглянули весь відзнятий матеріал.
- Трапляється, режисери хочуть, щоб частина музики була написана до початку зйомок ...
- Я написав музику більш ніж до п'ятдесяти фільмів і з такими режисерами не зустрічався. Якщо мова не йде про фільми, припустимо, типу мюзиклу. Ну і до мультфільмів раніше писалася музика заздалегідь, вони робилися вже під неї. А до великих художніх фільмів, як правило, музика пишеться після того, як матеріал відзнятий. Композитор-таки не самостійну річ пише, він повинен реагувати на відеоряд.
- У вас є твір «Вправи і танці Гвідо» - «опера про неможливість написати оперу» - і в той же час повномасштабна опера Vita Nuova. Чи немає тут протиріччя?
- Оперу сьогодні неможливо писати щиро, це пов'язано з неможливістю прямого висловлювання. Раніше предметом твори мистецтва був вислів, наприклад, «я вас любив». Зараз предмет мистецтва починається з питання про те, на якій підставі може бути скоєно висловлювання. У своїх операх я цим і займаюся, мій вислів може мати право на існування лише як відповідь на питання - яким чином воно існує.
- Реакція публіки і преси на цю оперу навіть спонукала вас до написання чергової книги - «Казус Vita Nova».
- Що саме доводить мої слова! Добре, коли річ обростає іншими текстами, її доповнюють. Якщо раніше був важливий сам предмет мистецтва, тепер важливий контекст, що не сама «Маха оголена», а то, що навколо неї. Сенс генерується не текстом, як раніше, а контекстом, в який цей текст потрапляє. Текст повинен цей контекст порушувати.
- В такому разі відгуки на цю оперу, наведені в книзі, стали для вас найкращим подарунком, якщо спонукали до нового роздумів про роль композитора сьогодні. Примітний розповідь про обурення ваших колег у відповідь на повідомлення про наявність в Росії семи тисяч композиторів, за підрахунками РАО.
- Це обурення було пов'язано з тим, що ті сім тисяч ніби аби «не композитори». «Як же немає, - запитував я, - хіба вони не професіонали, якщо отримують гроші за виконання своєї музики? Тоді вже ви не композитори, тому що за свою музику нічого не отримуєте і займаєтеся викладанням, редактурой ... »Так, вони пишуть музику, але грошей за неї не отримують, вона пишеться в стіл, добре, якщо один раз виконується. А ці сім тисяч, композитори вони чи ні, виконуються, беруть участь в цих фінансових потоках і створюють ту музичне життя, яку ми маємо.
- Вам належать слова: «Ситуація академічного концерту померла. Якщо ми хочемо бути живі, ми повинні ліквідувати ситуацію академічного музикування », хоча концерт живий і вмирати не збирається.
- Мова про сучасну музику. Симфонії Бетховена або квартети Шуберта, природно, повинні виконуватися в концерті. Але твори сучасних композиторів у цій ситуації почувають себе дуже незатишно, про що говорили багато авангардні композитори. Наприклад, мені дуже незатишно виступати в Великому залі консерваторії з овальними портретами, з концертом з двох відділень ... треба шукати нові ситуації музикування і їх обґрунтовувати. У ХХ столітті музичні відкриття відбувалися на рівні мови, в XXI столітті вони можливі на рівні пошуку нової ситуації. Пам'ятайте, Майкл Найман виступав у Великому залі в 1998 році. Виступав Артемій Троїцький, говорив про те, як це добре, а це, по-моєму, було дуже недобре. Простір залу візуально не відповідало музиці. На Заході маса нових приміщень для виконання музики - колишніх фабрик і так далі. У Дуйсбурзі моя «Ніч в Галичині» виконувалася в залі колишнього заводу, перетвореного в культурний центр, - це виявилося ідеальне простір, де виникають абсолютно нові відносини зі слухачем.
- Ви не раз говорили про те, що поява вашого комп'ютера призведе до антропологічним змін. Вони, по-вашому, дійсно почалися?
- Заперечувати це - ломитися у відчинені ворота. Величезна різниця - читати на папері або на моніторі, для цього потрібні зовсім різні навички. Як людина пише, я згадую уроки чистописання: натиск - тонко, натиск - тонко ... Це формує один тип свідомості і спілкування з реальністю, клавіатура і миша - інший. Це інша антропологічна даність. Стали менше читати, не можуть переказати прочитане, хоча це і не всіх стосується. Мова не про те, що це добре чи погано, але це фундаментальне антропологічне зміна.
У видавництві «Класика XXI» скоро вийде продовження книги Володимира Мартинова «Автоархеологія. 1952-1972 », яка охоплює наступний період його життя і творчості - 1978-1998 роки. Йтиметься про його роботі в духовній академії Троїце-Сергієвої лаври, де він займався розшифровкою і реставрацією пам'яток давньоруської співу, вивченням древніх співочих рукописів в ряді монастирів. У виданні використовуються фрагменти трактату про богослужбовому співі, який композитор написав у 90-ті роки минулого століття.

Ілля ОВЧИННИКОВ

Версія для друку

Теги: особистість Культура Кар'єра мистецтво музика