З чого складається опера: машинерія

Поява дочок Рейну. Опера «Золото Рейну», Будапешт, 1907.
Фото - DeAgostini / Biblioteca Ambrosiana / Getty Images

Продовження проекту Сергія Ходнева, в якому розповідається про те, з яких компонентів складається опера, чому вони з'явилися і чим цікаві сучасному слухачеві.

Частина дев'ята: машинерія.

Машинерія - сукупність механічного обладнання оперної сцени, починаючи від пристроїв для автоматизованої зміни декорацій (підйомно-опускні пристрої, поворотний круг і т. Д.) І закінчуючи засобами для створення різноманітних спецефектів - польотів, зникнень, явищ «з-під землі», перетворень , іллюзіоністічеських картин моря, грози та ін.

«Князь наказав грати: з'явилися палати, і бувши палата і вниз піде, і того було шість змін; да в тих же палатах оголосив море хитається хвилями, а в море риби, а на рибах люди їздять; а вгорі палати небо, а на хмарах сидять люди: і начали хмари з людьми на низ опущаться, підхопив з землі людини під руки, знову вгору пішли; а ті люди, які сиділи на рибах, туди ж піднятися вгору. Так спущался з неба ж на хмарі людина в кареті, та проти його в інший кареті прекрасна дівчина, а аргамачкі під каретами як бути живі - ногами подрягівают; а князь сказав, що одне сонце, а інше місяць ».

Це один з перших російськомовних текстів про оперному поданні: Василь Лихачов, посланник царя Олексія Михайловича, відправлений у 1659 році до Флоренції ( «Флоренського»), до двору Фердінандо II, великого герцога ( «князя») Тосканського, описував, як водиться, все найдивніше.

Хоча це «статейний список», офіційно-протокольний звіт про посольство, Лихачов не скупиться на яскраві деталі; прогулянка в садах Боболі викликає у нього не одне тільки захоплення благодатним кліматом ( «про Хрещення спеки великі, як у нас про Іванові дні»), а й зауваження без п'яти хвилин поетичні: у фонтані, наприклад, вода «стрибає ... до сонця, що камінь-кришталь ». Але тут театральні метаморфози настільки вразили його уяву, що він ні півслова не написав ні про спів, ні про музику.

Залучати глядачів в творчий процес

Придворний театр Медічі взагалі колиска оперної машинерії; тут ще до виникнення опери як такої розігрувалися феєричні музичні вистави з усіма цими літаючими «каретами», людьми то на хмарах, то на рибах і морем, «оголошувати» в палатах.

До того ж середина XVII століття - то час, коли в опері особливо цінувалися чудеса, чаклунство, протеївська мінливість; невипадково настільки популярний і емблематічность персонаж опери високого бароко - не просто «belle dame sans merci», але чарівниця, Кірка-Армида-Альцина. Зрозуміло, що великі герцоги Тосканські могли собі не відмовляти ні в чому, але ось у Венеції того часу, театрах не придворних, але комерційних, іноді доводилося економити - і економити воліли на музикантів, але ні в якому разі не на театральних машиністів.

І це, звичайно, вражаюче - скільки всього було винайдено для цих ефемерних потреб за лічені десятиліття, притому що готівки технічних засобів було до смішного мало. Люки і прорізи в сцені, ремені, мотузки, шківи, ​​лебідки, вали, полотно, шкіра - ось, почитай, і все.

Але заглянемо в зразкове керівництво з техніки сцени, створене Нікколо Саббатіні (1 638): комбінуючи ці нібито нехитрі засоби, воно вчить, наприклад, «як зобразити, що вся сцена горить», «як зробити, щоб персонаж перетворювався на камінь або щось інше »,« як показати пекло »,« як уявити море, яке б хвилювалося, здіймалося і змінювало колір »,« як створити дельфінів чи інших морських чудовиськ, які пливуть і вивергають воду »,« як спускати з неба людини без хмари так, щоб, спустившись, він відразу міг ходити або танцювати ».

І ще з півдюжини небесно-хмарних перетворень, які навіть в описі вражають; спустити людини з небес - це щось хоча б зрозуміла драматургічна потреба, але ось «як зробити, щоб частина неба поступово затягувалися хмарами», «як зробити хмара, розділене на три частини, які б поєднувалися, піднімаючись» і особливо «як зробити так , щоб невелику хмарку, раптово з'явившись, збільшувалася і змінювало колір »- скільки уяви і кмітливості потрібно на те, щоб без всякого відеомеппінга придумати для такого технологічне рішення? Здається, що не набагато менше, ніж для винаходу парового двигуна.

За логікою, опера, видовище, де «літають валькірії, співають смички», і далі повинна була рівномірно розвивати всю цю сферу чарівного - але насправді ставлення оперного театру до чудес не один раз змінювалося самим революційним чином. Уже для театру 1720-х всі ці чарівниці, дельфіни, вогнедишні чудовиська - старомодність вкрай поганого смаку.

Навіщо вона, якщо відчуття дива створює саме співоче горло? І якщо чудовою здається сама картина палацової зали або садової перспективи, в одну мить виникає на сцені за допомогою плоских розписних лаштунків? Механізми, правда, потрібні були і тут, і до XVIII сторіччя вони вже так удосконалилися, що швидку зміну декорацій поворотом ворота забезпечував один-єдиний робочий - інше робили троси і блоки.

Машинерія барокових емоцій

І всі ці поскрипує «зміни», до речі, навіть в наше століття відеопроекцій і гідравлічних плунжерів, керованих з комп'ютера, не виглядають смішно. У тій пригорщі старовинних театрів, які зберегли машинерію XVIII століття, «аналогова» зміна декорацій з кривими лаштунками і свічковими вогнями рампи дивним чином здається зараз більш зачаровує, ніж тріумфи сучасних оперних технологій.

Але навіть в сучасному оперному театрі, який постійно намагається або відвести візуальну сторону уявлення до тотальної відеоінсталяції, або вже оперувати прикметами абсолютно поцейбічного реальності, де ніхто не перетворюється в «камінь або щось інше», машинерія проте дуже важлива.

Просто тепер їй доводиться апелювати до візуального досвіду не споглядальника барокового живопису з її Вознесіння «на воздусех», іллюзіоністічеських ефектами і хвилюючою грою світла і тіні, а глядача сучасного кінематографа, де зовсім без трюків - хоча б монтажних - все-таки не обходиться.

Пекельна механіка. «Святий Алексій» Стефано Ланді

Опера Ланді - рідкісний приклад повноцінного оперно-театральної вистави на священний сюжет; спектакль, замовлений сімейством Барберіні, яке збагатив понтифікат Урбана VIII, оформляли кращі художники барочного Риму, включаючи Джана Лоренцо Берніні.

Але, судячи з відгуків, найсерйозніше враження на глядачів зробили не благочестиві виливу святого Алексія і не перспективи позднеантичного Риму, а картина раптово що був пекла, охопленого мовами правдоподібного полум'я: досить важлива ситуація єдності між старовинним мистецтвом (образотворчим) і новим мистецтвом (перформативним) .

Біблійна механіка. «Мойсей в Єгипті» Джоаккіно Россіні

Театр епохи романтизму намагався не зловживати явищами богів, що спускаються з Олімпу, але зате прагнув підкуповувати правдоподібністю історичних інтер'єрів, будівель, костюмів і пейзажів. По суті, романтична опера з її химерної хронологією і стимулювала вивчення історії костюма і декоративно-прикладного мистецтва.

Але іноді потрібно було цей «концерт в костюмах» вквітчати чудесами: наприклад, в паризькій Опері кульмінаційну сцену переходу через Чорне море супроводжувало неймовірне перетворення піраміди Хеопса в вулкан, що викидає лаву.

«Лоенгрін» в «Новій Опері»: дубль двадцять п'ятого

Лицарська механіка. «Лоенгрін» Ріхарда Вагнера

Вагнер задумував тотально переробити мову оперного театру - і, при всій мимовільною консервативності його уявлень про театр, і сам він, і його соратники (наприклад, його покровитель Людвіг Баварський) знали толк в технологічних новаціях - так, вони вітали появу електричного освітлення і передових моторів , що полегшують сценічні чудеса.

Але при цьому, на відміну від XVII століття, за чудесами в опері композитор вже переставав наглядати. Головний анекдот щодо вагнерівських оперних чудес - саркастичний вигук першого Лоенгріна, Лео Слезак, у якого під носом робочі сцени невчасно потягли лебедину човен: «А коли буде наступний лебідь?»

Зловісна механіка. «Макбет» Джузеппе Верді

Верді і сам хотів, щоб це була до певної міри «опера жахів»: і зловісні відьми, і привид Банко, і похмура обсессия Леді, яка все ніяк не може відмити з рук криваві плями. За життя композитора атмосферу хоррора намагалися передати як могли - і загрозливою темрявою, і проекціями «чарівного ліхтаря».

Але цікаво, що саме «Макбет», де начебто немає настільки відчайдушних драматургічних прийомів, як фінальне явище Командора в «Дон Жуана» Моцарта, спровокував Дмитра Чернякова на спектакль, до такої міри зав'язаний на комп'ютерні технології - в цій постановці глядач переміщався між локаціями за допомогою Google-карт.

Сергій Ходнев, "Комерсант"