«Життя за царя». Государева опера?

М. Глинка, "Життя за царя"

До 180-річчя шедевра М. І. Глінки.

Коли Сталін змінив ленінську інтернаціоналістську риторику на «державну» імперську, він зажадав історичних виправдань своєї диктатури, одичних співів - ось і з'явилися «Петро Перший» Олексія Толстого, «Олександр Невський» та «Іван Грозний» Сергія Ейзенштейна, величальні кантати, ораторії, симфонії і т. п. Диктатори шукають «культурної» підтримки і у класиків.

На партійних з'їздах - що в Москві, що в Нюрнберзі - звучала Дев'ята симфонія, частіше фінальний хор. Але коли Дев'ята Бетховена служить акомпанементом сталінської промови про краще в світі конституції або нестямним «Хайль Гітлер!» - це вже не Дев'ята Бетховена.

Сталіну потрібна була «державна опера», така, щоб, по можливості не втрачаючи художньої значущості, могла бути пристосована до «порядку денному».

«Тихий Дон» професійно незрілого Дзержинського для цього не дуже підходив, як і догідливі опуси на кшталт опери Хреннікова «В бурю». А вже шостаковічевская «Леді Макбет Мценського повіту» з її прямими алюзіями на Великий терор - тим більше не для придворного Великого театру.

Замовили «Мініна і Пожарського» Булгакову і Асафьеву. Але хтось зумів переконати Сталіна, що Глінка коштує всього Союзу композиторів. І Михайло Опанасович Булгаков бере участь в складанні нового сценарію «Життя за царя», бере участь в шліфовці нового лібрето Сергія Городецького.

Булгаков в той час служив штатним лібреттистом в Великому театрі і допомагав перекроювати «Життя за царя» в «Івана Сусаніна» собі ж на шкоду - його власне лібрето «Мініна і Пожарського», зрозуміло, було відсунуто: поруч з Глінкою Асафьєв був «неконкурентоспроможний» . А тут ще хтось ангарів, один з начальства, зауважив, що поляки у Булгакова виглядають занадто гарними і запитав: «Чому ви не любите російський народ?» Де цього ідеологу було знати, що і в опері Глінки поляки були показані не стільки як вороги, скільки як суперники.

Глінка (сам з польським корінням, нехай і в далекій генеалогії) дав блискучий і яскравий музичний портрет польського національного характеру ( «польський акт» - хори, полонез, вальс, мазурка, краков'як). Чи не карикатуру на «полячішек» (в дусі Достоєвського), а з симпатією, чи не з любов'ю ...

Самий характер польський Глінка окреслює не лай словом, не образливим, а говорить в «Записках» про польську необачності. Не стану повторювати все, що добре відомо з нової літератури про Глінці за останні 25-30 років, про повернення до справжнього тексту опери.

Нагадаю лише попередні спроби актуалізації «Життя за царя». Якщо «Тугу» Пуччіні перейменували в «боротьбі у за комуну», «Гугенотів» Мейєрбера в «Декабристів», то «Життя за царя» назвали просто: «За серп і молот».

Режисер Валерій Бебутов, учень Мейєрхольда, взагалі виступає з ідеєю створення для більшості класичних опер нових лібрето (ось звідки, виявляється, пошесть так званої режисерської опери з її новою драматургією, часом поперек партитури композитора!).

Філолог-пролеткультовец Микола Фатова запропонував актуальний сюжет з війни 1920 року з «білополяками». На цій війні, каже Марина Раку, автор монографії «Музична класика у міфотворчості радянської епохи» (М., 2014 року), поляки шукають, природно не царя, а ... голови Реввійськради Троцького.

Таким чином, на музику Глінки пропонувалося створити новий опус «Життя за товариша Троцького». Як либреттиста Фатова порекомендував ... Маяковського. Той відгукнувся побічно лише в 1928 році віршем «Халтурщик»:

риб'ячим фальцетом
бездарно репетуючи,
він
з опер покрикує,
він переробляє
«Життя за царя»
у життя
за товариша Рикова ».

Сталін підійшов, як побачимо далі, до цієї проблеми з державним розмахом. Думка про реванш за поразку у війні з Польщею в 1920 році (ураження, в якому, до речі, маршал Тухачевський вініл Сталіна- «полководця») не давала йому спокою. Відносини з Польщею в кінці 30-х загострювалися безперервно, і опера Глінки, потрібним чином відредагована, припала до двору.

Найвищий чи замовлення надійшло, або ініціатива була проявлена ​​«знизу» - бозна ... З'являється стаття Сергія Городецького про новий лібрето, і робота закипіла.

На афіші першого подання в числі авторів лібрето поруч з Городецьким стояли імена головного диригента Великого театру Самуїла Самосуд і головного режисера Бориса Мордвинова (учня В. І. Немировича-Данченка).

Прем'єра «Івана Сусаніна», котра готувалася мало не два роки, пройшла 21 лютого 1939 року здавалося б, з чималим успіхом. Але відвідування вистави «найголовнішим музикознавцем» разом з «групою товаришів» з досвіду недавніх років не обіцяло нічого доброго.

1 березня, через тиждень після прем'єри, в «Литературной газете» (добре, що не в «Правді»!) З'явилася нищівна стаття, викликана тим, що постановка не сподобалася вождю. Йому не вистачало в спектаклі злоби дня - більш виразних антипольських акцентів.

"Іван Сусанін" в постановці 1939 року в Великому театрі

Звернемося до спогадів Валерії Барсової, що співав Антониду на прем'єрі:

«Йосип Віссаріонович Сталін сказав нам, що потрібно вивести на сцену Мініна і Пожарського, вивести їх живими, а не показувати їх у вигляді застиглого монумента, у вигляді пам'ятника. Говорив про те, що потрібно показати Мініна і Пожарського торжествуючими переможцями, показати святкує перемогу народ, який скинув чужоземне ярмо і радіє цієї великої перемоги ».

Так що в число лібретистів і постановників вистави ім'я вождя повинно увійти по праву - через місяць, 2 квітня 1939 року, «Івана Сусаніна» дали в версії, відредагованого Сталіним. А ось ім'я Бориса Мордвинова на афіші ювілейного, сотого, вистави опери в квітні 1941 року вже не значилося - «зайвих» співавторів вождь не любив.

Звинувачений у шпигунстві (вже не на користь чи Польщі?) Мордвинов був відправлений до табору в Воркуту. Джордж Оруелл висловив влучне спостереження:

«Новизна тоталітаризму в тому, що його доктрини не тільки незаперечні, але і мінливі».

Додам: після чергової зміни вони знову робляться незаперечними! Спробуй сперечатися - на кону життя!

Я відсилаю всіх зацікавлених до вийшла в Саратові в 2002 році книзі: Голуб Ю. Г., Баринов Д. Б. «Долі російської художньої інтелігенції в умовах сталінського режиму». Там детально висвітлюються метаморфози радянської ідеології в другій половині 1930-х років.

Після декількох років антифашистської пропаганди раптом, після підписання 23 серпня 1939 року Радянсько-німецького договору про ненапад, разом були заборонені будь-які форми агітації проти Гітлера і його режиму. Нацистським лідерам прямували поздоровлення у зв'язку з «перемогами німецької зброї». Слово «фашист» зникло з радянській пресі повністю. Зникли в 1939 році з екранів кінотеатрів фільми «Професор Мамлок», «Сім'я Оппенгейм», навіть «Олександр Невський» Ейзенштейна був знятий з прокату «в зв'язку з політичною ситуацією». У бібліотеках ховали книги Л. Фейхтвангера.

Михайлу Булгакову не довелося дізнатися про те, що після пакту Молотова - Ріббентропа обидві високі договірні сторони зробили один одному музичні компліменти. Друга світова війна вже вирувала, коли Сергій Ейзенштейн отримав пропозицію, від якої він не зміг відмовитися.

Замовлення на постановку «Валькірії» у Великому театрі виходив, мабуть, від самого Сталіна. Ясно, то був з його боку «союзницький» жест ... Як ми побачимо, не дуже високо оцінений «союзниками».

Ейзенштейн ненавидів гітлерівський фашизм і пропозиція ставити частина вагнерівської тетралогії сприйняв з жахом і тривогою. Але як справжній професіонал намагався знайти рішення вистави в дусі близькою йому сучасної кінорежисури.

«Хромофонное поєднання потоків музики і світла. Гра світлових променів. Магія знайдених відповідностей ... Ось те небагато, але емоційно нескінченно цінне, що я виніс з цієї роботи »,

- згадував режисер.

З «Валькірією» пов'язана одна з нездійснених ідей Ейзенштейна. Судячи з його записок, він проектував своєрідне «звукове обійми» аудиторії, тобто установку в залі оперізує системи радіорепродуктора, з тим щоб

«Музика" Польоту валькірій "могла перелітати з місця на місце і в момент кульмінації звучати і гуркотіти одночасно звідусіль, повністю занурюючи глядача в міць звучання вагнерівського оркестру».

Яке щастя, що ці спроби закінчилися нічим. Тому що «Політ валькірій» став незабаром символом німецьких люфтваффе, що бомбили під цю музику в документальних фільмах міста Європи і Радянського Союзу.

Однак спектакль не припав до вподоби офіційним представникам Німеччини. У дні прем'єри передавали фразу високопоставленого офіцера німецької військової місії, що оголосив постановку Ейзенштейна «єврейсько-більшовицькими штучками».

У порядку «культурного обміну» між Сталіним і Гітлером в сезоні 1940/1941 року на сцені берлінської Staatsoper не випадково була поставлена ​​«Життя за царя» Глінки. Судячи з небагатьом свідченнями, постановка була традиційною, ніяких новацій в Третьому рейху не дозволяється.

Але знову звернемо увагу на політичний підтекст: життя за царя чи, за вождя або за фюрера варіює сюжет, без кінця повторюється в деспотіях і в сучасних диктаторських режимах. А тут якраз і була б до берлінської постановці знаменита фраза Миколи I в зв'язку з прем'єрою 1836 року:

«Музика не важлива - важливий сюжет!»

До того ж в постановці був непомірно роздутий антипольський пафос. Польща, яку в радянській пресі називали «панської повією», на той час перестала існувати, поділена 17 вересня 1939 року, між СРСР і Німеччиною. Імперські домагання, властиві обом диктаторам, зрозуміло, поширювалися і на культуру. Промовиста деталь: державна установа, що відала в Третьому рейху музикою, іменувалося «імперської музичної палатою».

Але повернуся до «Життя за царя» на берлінській сцені. Дивне це було повернення Глінки в місто, який він любив, в якому брав уроки композиції у чудового педагога Зігфріда Дена, в місто, де волею долі провів останні дні життя. У місто, де одна з вулиць носить його ім'я.

«Життя за царя» йшла на німецькій мові з оригінальним лібрето Розена. Судячи зі складу виконавців, рівень вистави був дуже високий. За диригентським пультом - 32-річний Герберт фон Караян, Антониду співала красуня, дивовижне ліричне сопрано Марія Чеботарьов, Собініна - знаменитий німецький тенор данського походження Хельге Росвенге. Його арія - єдина збережена запис з того спектаклю. Імена інших виконавців мені невідомі.

У чудовою документованої статті Альбрехта Гауба ( «Глінка в радянській ідеології і політиці до і після 1 937 го-да»), вміщеній у збірнику статей «Про Глінці» (М., 2005), повідомляється про сприятливу рецензії на «Життя за царя» Герберта Геріга (Die Musik. 1940. N 32. March. S.203).

Мені це ім'я випадково потрапило на очі мало не сорок років тому в Бібліотеці Академії наук в Ленінграді (в «допожарной» епоху). Геріг - автор «Словника євреїв в музиці», що вийшов в тому ж 1940 рік ( «Lexikon der Juden in der Musik»).

Уцілів цей тому під час пожежі? Цікаво поглянути, чи не потрапив в цей проскріпціонний список музикантів - НЕ арійців Зігфрід Ден, учитель Глінки?

Йосип Райскін, "Музичний вісник"