14.05.2016
Яким постав на казанської сцені найдосконаліший класичний балет? Частина 4-а
Парад запрошених зарубіжних солістів на XXIX Нуріевском фестивалі почався «Жизель», яку вели американка Сара Лемб і канадець Метью Голдінг, що представляють Королівський балет Великобританії. За виставою уважно спостерігала спеціально для «БІЗНЕС Online» московський балетний критик Ганна Галайда.
Американка Сара Лемб ідеально вписалася в казанський спектакль
усмішкою ІСТОРІЇ
після прем'єри «Есмеральди», що повертає до епохи романтичного балету, фестиваль продовжився «Жизель». І в цьому збігу є усмішка історії: «Жизель» стала тим, чим з не меншим правом могла б бути «Есмеральда», - прапором романтизму, його осколком, не втрачає чарівності без малого два століття, і, ймовірно, самим досконалим у своїй закінченості балетним шедевром. Незважаючи на те, що він народився в рік загибелі Лермонтова, в епоху Стендаля, Бальзака і Гюго, про історію його створення ми знаємо приблизно стільки ж, скільки про будівництво середньовічного собору Паризької Богоматері.
І якщо ми можемо бути впевнені в тому, що драматургія вистави вибудована Теофилем Готьє, а партитура належить Адольфу Адану (хоча в ній є вставні номери), то про авторство хореографічної частини «Жизелі» суперечки серед фахівців не вщухають досі. Офіційно на прем'єрній паризької афіші значилося ім'я Жана Кораллі. Але чутка приписувала ключові фрагменти вистави Жюлю Перро - геніальному хореографу, танцівника-віртуоза і закінченому невдасі, який не зміг переінтріговать суперників і відкрити для себе двері паризької Opera, а, пробивши дебют своєї учениці і коханої Карлотти Грізі, фактично віддав її в руки суперникові - красунчику-прем'єру Люсьену Петіпа.
Але і на цьому пригоди «Жизелі» не закінчилися: в Парижі вона зійшла зі сцени в середині XIX століття і була забута. А для світу її зберіг Петербург, де спектакль неодноразово ставив Маріус Петіпа, ще один паризький аутсайдер і рідний брат першого Альберта. Володар невичерпної хореографічної фантазії, він з роками оцінив відірваність нової батьківщини від Європи: представляючи публіці міжнародні «хіти», Маріус Іванович нерідко залишав від них лише партитуру і лібрето, а танці повністю складав сам. Саме так він вчинив з «Есмеральда» Перро, яка стала одним з улюблених в Петербурзі балетів. Ймовірно, в «Жизелі» його участь була не менше творчим, тим більше що відмінності між початковим і петербурзьким лібрето свідчать, що романтичний спектакль знаходив академічну цельнокройним, розлучаючись з деталями сюжету, персонажами і різношерстими танцями. Кордебалет слідом за провідною балериною піднявся на пуанти, чого не вмів при Перро, а Жизель в цвинтарних видіннях Альберта здійнялася в верхніх підтримках, що стало можливо тільки до кінця позаминулого століття.
Останні сто років «Жизель» тільки те й робила, що завойовувала країни і континенти, які визнали її найдосконалішим класичним балетом. Мабуть, тому вона майже не зазнала корозії нескінченних редагувань, яким хворий світ класичного балету. Правда, у багатьох балетних державах її наблизили до національних уявленням про досконалість. У Москві Леонід Лаврівський відсік деталі, які вважав другорядними, заради концентрації на головній темі вистави. У Парижі Сергій Лифар повернув йому чуттєвість. Лондон, навпаки, полюбив його інтимність почуттів, побутові подробиці і психологічну достовірність. І все ж «Жизель», як ніякий інший балет, щаслива тим спільним знаменником, яким володіють всі версії.
Гості з Британії виглядають героями романів Джейн Остін
ЗМІНИ В ДОЛГУШІНСКОЙ «Жизель»
Вуалі на виходять з могил примар, затишно влаштувалися при відкритті завіси парочки пейзан, що розповідає страшну легенду про померлих до весілля дівчат мама Жизелі, стомлені аристократи, що зайшли в васальну село перепочити під час полювання, - всі ці мало помітні оку деталі видають в авторові казанської « Жизелі »петербурзького фахівця. На афіші стоїть ім'я Микити Долгушина, легендарного знавця класики і ревного борця за її збереження. «Жизель» супроводжувала його все життя, починаючи з Ленінградського хореографічного училища імені Ваганової. На випуску він разом з однокласницею Наталією Макарової танцював гран па-де-де з другого акту балету. Їх виконання викликало фурор тонкощами розуміння романтичного стилю. Уже тоді юний танцівник дозволив собі внести зміни в канонічний текст: він змістив вісь обертання в стандартних підтримках в arabesque, чому з'явився ефект ускользания Жизелі з рук Альберта. Одні вважають це вторгнення варварством, інші - вдалою стилізацією. Але підтримка вписалася в хрестоматійний текст дуету, і на її прикладі видно, як легко піддається трансформації пейзаж найзнаменитіших балетних «висловлювань».
Зазнала в Казані зміни і вся долгушінская «Жизель», поставлена в 1990 році. Неможливо повірити, що цей безкомпромісний фахівець не звернув би уваги на те, що селяни танцюють деміхарактерний номер в «балетках» (в системі старовинного балету це еквівалентно босих ніг); що від балади Берти про Вілліса залишився лише вказуючий перст в землю, і Батильда вона розповідає нема про хворе серце дочки, а про дівчат, які померли до весілля; що у виставі не залишилося ніяких рудиментів свята виноградарів, королевою якого обирали Жизель, а в її будиночку чомусь оселилися двоє непізнаних чоловіків, які виносять стіл і стільці для знатних гостей. Навряд чи з санкції Долгушина антре свити Батільди і Герцога звелося до простого модному дефіле, а селяни отримали право стояти перед панами в шапках: балет - мистецтво умовних форм, але ретельно-допитливе в деталях.
Весілля на сільському святі - символ нездійсненного щастя Жизелі і Альберта
Чарівна ЯПОНЦІ
І в тих деталях, які вимагають не розуміння суті романтичного балету, а відтворення його форми, казанська «Жизель» демонструє бадьору життєздатність. Великі і малі ансамблі відповідально відрепетирували. Вони радують око єдністю, яке проявляється як в хорошому (наприклад, в однаковій постановці рук, масштабному володінні простором, «артикульована» чіткості зміни положень), так і в поганому (виразний, «говорить» верх, тобто координація рухів голови, плечей , корпусу, рук, яким завжди славився російський балет, втрачений, в той час як західна ретельність ніг не придбана і очей спотикається об недостатньо виворітні ноги з мармеладними стопами).
Виконавці мімічних партій точно відтворюють переданий їм текст, і ця військова чіткість акцентує його уривчасті (кастровані не тільки балада про Вілліса, а й «репліки» Батільди і Герцога, скорочені мімічні діалоги Альберта і зброєносця). Досить чітко доповідають текст дві віліси - Катерина Набатова і Адема Омарова, хоча подив викликають зміни тексту в першій варіації.
Надихаюче виглядає прогрес Мідорі Терада і Ко і Окава у вставному па-де-де з першого акту. Партнерці академічна чистота поки дається з боєм, тим більше що від природи у неї немає ні заносок, ні стрибка, на яких побудована варіація. Але вона має самурайської твердістю в подоланні перешкод, а вічно у всіх змащені тури з підтримкою під лікоть партнера вдалися їй блискуче. Партнер ж літав так, ніби немає нічого приємнішого, ніж його виснажити складна варіація: здавалося, він вистрілював double cabrioles вперед і назад, тури в повітрі і на землі безусільно трелями від надлишку почуттів, носячи при цьому з одного кінця сцени в інший. Чарівним японцям можна пред'явити тільки одну претензію, але лежить вона в сфері розуміння сенсу балету. У драматургії вистави їх весільний номер на святі врожаю символізує те променисте згоду, яке не судилося Жизелі і Альберту. Але Терада та Окава, зберігаючи відмінну професійну партнерство, були єдиним цілим, існували не один для одного, а для себе і для глядачів.
Іншою роботою, вражаючою своєю формою, став виступ Марії Бек в партії Мірти. Американка, закінчує третій сезон в Музичному театрі імені Станіславського і Немировича-Данченка, зовсім недавно почала виконувати великі партії. Висока і потужна, вона немов створена для величної Мірти. Танцівниця з легкістю створює ефект польоту як в бісер pas de bourree, так і у величезних стрибках. Є в ній і крижаний холод, який так йде володарці кладовища. Але тих деталей, що дозволяли за широкими жестами і кирпатим підборіддям прочитати долю віліси у кращій Мірти попереднього покоління Марії Александрової або нинішньої залізної леді Оксани Кардаш, Бек поки не дістає.
Ансамблі радують око єдністю
«ВСЕ СПІВПЕРЕЖИВАННЯ ВИЯВИЛОСЯ ВІДДАНО НЕ ГОЛОВНИМ ГЕРОЯМ, а другорядні»
Сара Лемб і Метью Голдінг, всупереч очікуванням, теж вирішили показати не ту «Жизель», що танцюють в Лондоні, - зберегла масу нюансів російської дореволюційної постановки, - а максимально наблизилися до російської версії. Ймовірно, це було зроблено під керівництвом петербурзького педагога Тетяни Легат, яка свого часу вивела бостонку Лемб у великій балетний світ. У всякому разі, та лаконічна і піднесена редакція дуже нагадує варіант Московського музичного театру ім. Станіславського і Немировича-Данченка, поставлений Легат.
Але блондинка з алебастровим личком, що вискакує зі свого будиночка нема на поклик незнайомця, а для танцю на сонячній осінній галявині, веде до героїням Джейн Остін. Їй дуже підходить Альберт Голдінга - професійний спокусник, що не дивлячись відриває зайвий пелюстка від гадальні ромашки. Але, вирішивши освоїти вітчизняну версію «Жизелі», Лемб і Голдінг відмовилися від можливості показати тонку психологічну гру, делікатність емоцій, акуратну обробку танцю - свої сильні сторони. А в сфері чистого танцю і досконалості форми у них занадто багато суперників. Голдінг, середньостатистичний актор, запам'ятався лише у фінальній сцені першого акту, коли в його кидку зі шпагою на Ганса було і відчай, і станова пиха. Але його прекрасне партнерство допомогло Лемб вражаюче провести гран па-де-де другого акту, в якому вона то злітала в його руках, ніби колишімой вітром, то пониклі, то обвивалася навколо Альберта туманним хмарою. У цьому виконанні було розуміння своїх достоїнств і слабких сторін, зрілість техніки і професійну майстерність. Але класичний балет складний і навіть підступний. Його вивірена зовнішня форма здатна врятувати від провалу. Але лише унікальні одиниці артистів долають її тиск і насичують ролі живим змістом, викликає співпереживання залу.
Ганс Артема Бєлова став найвірогіднішим героєм вистави
У фестивальній «Жизелі» все співпереживання виявилося віддана не головним героям, а другорядному - Гансу у виконанні Артема Бєлова. Масивний, безглуздо-розмашистий, його лісник був так відчайдушно щирий в кожному жесті, міць і простота яких дозовані з аптекарської точністю, що кожна його спроба порозумітися з Жизель, встати на шляху Альберта або вимолити прощення Мірти звучала безмовним криком. У цій «Жизелі» саме він розкрив ту систему кодів, що переводить умовний класичний балет в безумовне переживання.
Всі матеріали «БІЗНЕС Online» про Нуріевском фестивалі 2016 читайте в нашому спецпроекті .
Яким постав на казанської сцені найдосконаліший класичний балет?
