А.Якобсон. Література про літературу

1. А. Якобсон
2. ВСТУП
3. ЧАСТИНА I. ПОЛІФОНІЯ "ДВАНАДЦЯТИ" БЛОКУ
4. ЧАСТИНА II. "ВАКХАНАЛІЯ" В КОНТЕКСТІ ПІЗНЬОГО ПАСТЕРНАКА
5. ВИСНОВОК
6. Бібліографія

А. Якобсон

(БЛОК, ПАСТЕРНАК)

ВСТУП

Ця робота - розгляд і зіставлення "Дванадцяти" Блоку і "Вакханалії" Пастернака, творів, що займають видатне місце в історії свого жанру - жанру поеми, в російської поезії XX в. взагалі і в творчості двох її чудових представників.

"Дванадцять" - завершення і підсумок всієї художньої діяльності Блоку, його поетичного шляху; аналогічне (як слід, сподіваємося, з нашого розбору) можна сказати і про "Вакханалії": в поетичному світі пізнього Пастернака 2) це - рівнодіюча всіх сил.

Обидві поеми дають образ епохи, атмосферу свого часу. Картина реально-історичного становить в обох творах один з планів зображення, який взаємодіє з іншим, не настільки відкритим планом (про який піде мова), впливаючи на нього, а також відчуваючи його вплив; це взаємодія двох планів є проблема, сформульована в заголовку роботи.

Перша частина роботи - розбір "Дванадцяти" Блоку.

Схрещення реально-історичного і позамежного в поемі була приречена вже тим, що в певний момент перетнулися історичний шлях Росії і внутрішній, духовно-містичний шлях Блоку.

«Крах« старого світу »- тема не тільки поеми" Дванадцять ", це тема всього життя поета. Есхатологічні передчуття хвилювали його з ранньої юності, зливаючись спочатку з апокалиптик вчителя Володимира Соловйова, потім з декадентським fin de siécle, 3) з містикою Білого і теургією В'ячеслава Іванова; звістка про загибель дзвеніла в іронії "Балаганчика", "Незнайомки", здіймав хуртовини "Снігової маски", розливалася в ридаючих звуках "Страшного світу" і "Відплати". "Дванадцять" - завершення і творчості, і життя; виправдана тривога, Виконане пророцтво. » 4)

Творець абстрактних. романтичних ідеалів, співак Прекрасної Дами, міфотворець Блок гостро відчував рух земної часу, передбачаючи хід подій. Передчуттям неминучої катастрофи дихало все російське мистецтво початку століття. Але Блок в цьому відношенні був, грубо кажучи, поза конкуренцією: корінна риса його психіки - вибуховість, вулканічность свідомості - виявилася ідеальним інструментом для прогнозів пору, коли історія повернулася так, що і справді заробив вулкан. «Олександр Блок воістину був тоді персоніфікацією катастрофи. Він був сейсмографом, що свідчить, що близько землетрус. » 5) При всій суб'єктивності в оцінці очікуваних і, нарешті, доконаних змін 6) Блок не мав собі рівних як провісник цих змін і мимоволі-об'єктивний реєстратор їхнього справжнього характеру; в цьому сенсі Блок і був письменником історичним. Мандельштам сказав: «Не надивуватися історичному чуттю Блоку. Ще задовго до того, як він благав слухати музику революції, Блок слухав підземну музику російської історії там, де найбільш напружений вухо вловлювало тільки сінкопіческую паузу »(" Барсукова нора "). Саме так. Наприклад, в 1908 р Блок пише: «Ми ще не знаємо в точності, яких нам чекати подій, але в серці нашому вже відхилилася стрілка сейсмографа. Ми бачимо себе вже як би на тлі заграви, на легкому мереживній аероплані високо над землею; а під нами грюкати і вогнедишна гора, по якій за хмарами попелу повзуть, звільняючись, струмки розпеченої лави »(" Стихія і культура ").

Першою епічної даниною епохи (епос, пронизаний лірикою, - і чи могло бути інакше у Блоку?) Було "Відплата"; однак закінчити поему автор не зміг; напевно, на це були різні причини; можливо, для завершеного епосу повинні були стати реальністю, вибухнути напророченние в "Відплату" «нечувані зміни, небачені заколоти.» Це збулося. І тоді з'явилися "Дванадцять". Сучасники ахнули від «реалізму» "Дванадцяти". Критики не натішаться йому досі. (Правда, не зовсім зрозуміло було, як правило, або навіть зовсім незрозуміло, навіщо з'являється в кінці поеми Христос. (Що ж стосується достовірного «відображення дійсності» в "Дванадцяти" - тут сходяться голоси ворогів і прихильників революції, ругателей і шанувальників поеми. Г.Струве, наприклад, осуджуючи Блоку і його поему за «цинізм або блюзнірство сприйняття» і заодно проклинаючи «безбожну і нелюдську» революцію, визнає за твором «приголомшливу чуттєву правдивість» і те, що "Дванадцять" Блоку «найсильніше досі відображення р Еволюція в літературі. » 7) З останнім цілком узгоджується через півстоліття, приблизно, висловлену думку відомого радянського блоковеда В.Орлова: «Головне, що можна сказати про поему, це те що вона геніально передає атмосферу Жовтня».

На цій тезі про епічної об'єктивності "Дванадцяти" сходяться чи не все. Але "Дванадцять" не тільки епос. За епічним полотном поеми відчули сильно проступає ліричний подмалевок. За горезвісної об'єктивністю стояло щось вельми суб'єктивне. Як ставиться автор до всього зображуваного і до своїх героїв? Що говорить поет від власного обличчя і що від імені персонажів? І хто з персонажів що говорить - теж не завжди ясно. І не слід вважати, що все, крім реплік самих дванадцяти, вимовляє в поемі якийсь «оповідач», «оповідач», за яким свідомо приховується автор, і, отже, "Дванадцять" за формою - оповідь. Взагалі незбиране чи цей твір - "Дванадцять" або, можливо, цикл віршів? 8) І знову ж таки - при чому тут Христос? Ці та безліч інших питань виникало у тих, хто намагався побачити поему, так би мовити, зсередини, не обмежуючись констатацією общеочевідного факту, що в "Дванадцяти" - вірний відгомін, сильний відбиток злоби дня. А за вирахуванням цього факту, буквально в усьому іншому, поема викликала чутки найсуперечніші. «Поемою зачитувалися білі ... зачитувалися червоні» (В.Маяковський), тлумачачи кожен на свій лад. І дивно чи, що білі знаходили в "Дванадцяти" щось для себе втішне, якщо М. Горький спочатку угледів в поемі злий сатиру на те, що відбувається, а М. Волошин вважав, що червоногвардійці переслідують «незримого ворога» в особі Христа, марно намагаючись його вбити ?

«Цю поему тлумачили по-різному і будуть тлумачити ще тисячу разів ...» - сказав К. Чуковський на закінчення свого розбору "Дванадцяти". Абсолютно справедливо. Ми ж зі свого боку зауважимо, що, крім усього іншого (в кінці кінців будь-який художній образ невичерпний!), Поема "Дванадцять" є містерія, тобто таїнство, яке не може і не повинно бути розгадано до кінця; і містерія ця розігрується засобами карнавальної поетики, яка повідомляє образам "Дванадцяти" свою - особливу, специфічну - багатозначність, що, в свою чергу, виключає будь-яку однобічність тлумачень і завершено-категоричний їх характер.

У Прекрасну Даму бачили Блоком створюваний міф і тому розуміли, що розгледіти, осягнути до кінця цей образ - дай бог самому його творцеві в пориві натхнення:

Вона дивиться неначе за тумани,
Кудись так далеко, так далеко,
Куди і я не в силах заглянути ...

В "Дванадцяти" побачили петроградську революційну вулицю, і все виявилося настільки наочно і предметно, що головного предмета не вгледіли: міфу драматизувати, поставленого в вигляді містерії на вулиці.

З "Балаганчика" і "Незнайомки" (п'єс) почалася карнавализация блоківського міфу (романтичного ідеалу). Напрямок карнавальна стало як пародійна тенденція по відношенню до лірико-романтичного напряму і склало останньому паралель: карнавальні елементи часом проглядали в ліричних віршах, 9) але в цілому ці два напрями існували окремо в творчості Блоку. У чистій (жанрово) ліриці Блоку карнавальна початок особливо розвернутися, видно, не могло. Тільки в "Дванадцяти" ліриці потрібна була карнавально-драматична поетика у всеозброєнні її коштів. Чому так? В "Дванадцяти" сама лірика відступає на другий план - не в сенсі її ролі, значення, а за структурою твору: епічне, то, що відбувається виразно, адресовано сприйняття первинно і в цьому сенсі становить перший план поеми.

В "Дванадцяти" лірика поєднується з епосом, причому з епосом многолосим (на противагу "Відплата", де суцільний авторський монолог), і при таких умовах вона, лірика, не порушуючи художнього єдності речі, могла явити себе тим сильніше, чим краще вона себе сховає; іншими словами: в поліфонії "Дванадцяти" безпосередній голос автора, щоб прозвучати найпереконливіше (тобто художньо) повинен був сховатися за іншими голосами - то накладиваяс' і як би збігаючись з ними, то втручаючись в них дисонансом, то звучачи осторонь - в унісон чи ні, але знову не явно, бо завжди на тлі інших голосів і в перетині з ними. Що є авторське «я» і, ширше того, хто є хто? - питання постійно виникає перед читачем "Дванадцяти" - при тому, що інші голоси, крім авторського, в загальному теж не розмежовані чітко і часто переплітаються між собою. По всьому духу своєму поема не могла відповідати на це питання однозначно 10) (Самі дванадцять - «бубнові тузи» і апостоли разом), а відповіддю неоднозначним на це питання: хто є хто? - з'явилася в "Дванадцяти" карнавализация голосів (дійових осіб, включаючи авторське) - поетика діючих двійників.

Розбору голосів в "Дванадцяти", виявлення авторського голосу і його інтерпретації присвячена перша частина роботи. Тут же, у Вступі, підкреслимо ту думку, що в "Дванадцяти" лірика зливається з епосом в одне поліфонічне ціле завдяки карнавально-містерійної поетиці незвичайних поєднань і перетворень. Лірико-епічна поема "Дванадцять" одночасно є і драма. На останнє не звертали уваги дослідники. Про це сказав Мандельштам через рік після смерті Блоку, але до цього не прислухалися: «Поема" Дванадцять "- монументальна драматична частушка» ( "Барсукова нора").

"Дванадцять" залишають загальне враження видовищного дії; тим часом власне робиться, відбувається (в вузько розуміється сюжетному сенсі) тільки одне - вбивають Катьку. Відчуття наскрізної дії створюється зіткненням стильових, а не фабульних елементів поеми. У названій вище статті Мандельштама читаємо про "Дванадцяти": «Центр ваги - в композиції, в розташуванні частин, завдяки якому переходи від одного частушечного ладу до іншого отримують особливу виразність, і кожне коліно поеми є джерелом розряду нової драматичної енергії ...» Ми аналізуємо композицію "Дванадцяти" саме з точки зору переходів одного голосового ладу в інший, але обидва вони не зводяться до частівкових ладу; все багатоголосся, різноголосся "Дванадцяти" розходиться на два голосових (стильових) потоку, які ми визначаємо так: розмовно-побутової (він включає в себе і частівку) і патетичний. Два тони, два ладу, два стилі взаємодіють в "Дванадцяти", і їх взаємодію - все розряди драматичної енергії (користуючись словами Мандельштама), все розвиток драми.

Драма стає відкритою містерією лише до кінця поеми, коли з'являється Христос; до цього містерія вершить свій підводний - або завьюжний, не йдучи від образності "Дванадцяти": «і за хуртовиною не бачимо» - свій незримий хід. Побачити в образі Христа, не літературну випадковість, яка не акт авторського свавілля, а художньо закономірний фінал "Дванадцяти" - значить визнати, що поява Христа підготовлено всім рухом поеми. Більшість писали про "Дванадцяти" вважало образ Христа чимось не органічним в поемі, штучно привнесеним в неї. На противагу такої думки ми наводимо судження на цей рахунок Ю.Тинянова і М.Волошина, з якими збігається і наша точка зору. Тут наведемо ще одне цікаве висловлювання - К. Чуковського:

«Він перетворив, що не прикрашивая. Тільки ті, хто глухі до його ритмам, можуть говорити, ніби перетворення цих людей в апостолів і поява на чолі їх Ісуса Христа є нічим не виправданий ефект, органічно не пов'язаний з поемою, ніби Блок раптово, ні з того ні з сього, на останній сторінці, просто за примхою, підмінив одних персонажів іншими і несподівано поставив на чолі їх Ісуса Христа.

Ті ж, що вслухалися в музику цієї поеми, знають, що таке перетворення низького в світле відбувається не на останній сторінці, а з самого початку, з самого першого звуку, тому що ця поема, при всьому своєму вульгарному словнику, по музиці своєї урочиста і величава. Якщо це і частівка, то - зіграна на грандіозному органі. З найперших рядків починає звучати широка оркестрова музика з наростаючими лейтмотивами хуртовини ... Відбувається безперервне диво ». 11)

«Він перетворив», «перетворення цих людей», «перетворення низького в світле», «безперервне диво» - сказати те ж саме, але в термінах поетики, значить зафіксувати карнавально-містерійного початок "Дванадцяти". Те, що ми назвали карнавализацией голосів (осіб) в "Дванадцяти", є безперервно яка творить метаморфоза: переклад образів з низького плану в високий і, навпаки, розгортання їх як образів-двійників (шляхом, повторюємо, зіткнення і взаємодії стильових - ритмічних, інтонаційних , лексичних та інших неоднорідностей).

Кульмінаційні зрушення в поемі, моменти вищого драматичного напруги створюються там, де поєднання неоднорідностей відрізняється особливою динамічністю і гостротою, де вони виступають як протилежності - в раптовому і різкому з'єднанні; така побудова образу характеризується як гротескне.

Постановник блоківського "Балаганчика" В.Мейерхольд побачив в цій п'єсі, а також в "Незнайомці" то, що лягло в основу його концепції гротеску, яка сформульована в статті "Балаган" (1921р.) Ось кілька витягів звідти: 12)

«Гротеск не знає лише низького або тільки високого. Гротеск заважає протилежності, свідомо створюючи гостроту протиріч ... »

«Основне в гротеску це - постійне прагнення ... вивести глядача з одного тільки що осягнутого їм плану в інший, якого глядач ніяк не очікував.»

«Гротеск дано по іншому підійти до побуту. Гротеск поглиблює побут до тієї межі, коли він перестає являти собою тільки натуральне. У житті, крім того, що ми бачимо, є ще величезна область нерозгаданого. Гротеск, шукає сверхнатурального, пов'язує в синтезі екстракти протилежностей, створює картину сверхнатурального, призводить глядача до спроби відгадати загадку незбагненного. »

«Гротеск буває не тільки комічним ... але і трагічним ...»

Все це як не можна більш застосовно до поетики "Дванадцяти" - «самого несподіваного і різкого з усіх творів Блоку.» 13) Переломні моменти поеми - вбивство Катьки і явище Христа; це (як ми намагаємося показати в розборі) два полюси містерії спокути. Обидва ці епізоди вирішені гротескно. Тричі в поемі, коли мова йде про смерть Катьки, розмовно-побутове і патетичне стикаються в своєму крайньому вираженні, в страшній оголеності, пронизуючи трагізмом загибелі. Це - гротеск трагічний. 14) Гротескно і завершальний хід, де «позаду - голодний пес», «попереду - Ісус Христос» (як і сама рима пес - Христос). Однак гротеск передбачає лише неодмінна поєднання низького і високого, а їх рівноправність у кожному конкретному випадку зовсім не обов'язково.

Так йдуть державним кроком -
Позаду - голодний пес,
Попереду - з кривавим прапором,
І за завірюхою невидимий,
І від кулі неушкоджений,
Ніжною ходою надхуртовинної,
Снігової розсипом перловою,
У білому віночку з троянд -
Попереду - Ісус Христос.

У цих останніх дев'яти рядках поеми низьке поглинається високим (недарма і рима пес віддалена від Христос на сім юнак і вони не римуються безпосередньо: між ними - троянд). Тут гротеску належить особлива роль: він бере участь в фіналі містерії, в потужному ліричному переході від земного до нетутешнім. Ліричний завершення "Дванадцяти" - перетворення тутешнього в надмірний - не тільки включає в себе безпосередньо гротескний елемент, але, що важливіше, підготовлено, художньо виправдано всій гротескної образністю поеми (згадаємо мейерхольдовского: «гротеск поглиблює побут до межі, коли він перестає являти собою тільки натуральне »).

Карнавалізація образів "Дванадцяти" створює ліричний підтекст поеми. Катькиной особою проступає лик міфу - ідеал Вічної Жіночності, за Петькін - вигляд П'єро, за загальним особою дванадцяти - піднесене обличчя полонила Блоку музичної стихії. Але в чому ж все-таки полягає взаємодія реально-історичного і карнавально-містерійного в поемі, яка співвіднесеність цих начал? Реально-історичне - або, що те ж саме в "Дванадцяти", епічне - відображаючи динаміку подій, набираючись вихором часу, максимально прагне до дії (прямий контраст розповідності "Відплати"); наявність багатьох голосів, а не одного авторського, зіткнення цих голосів наповнює поему дією; цей заряд, імпульс дії, повідомлений епічним, робить поему драмою і вимагає в ній драматичного перетворення лірики. Так, під впливом епічного, формується карнавально-містерійного початок в "Дванадцяти" ...

Так само значний і зворотна Вплив. Саме життя, дійсність НЕ зводу до одного реально-емпірічному. Завжди є Щось таємніче, незбагненне в Сейчас І, можливо, умонепостігаемое. Недарма так жорстоко обманює історія відкривачів і поборників її «об'єктивних законів», непорушних і універсальних. Історія висміює ці «закони», пов'язуючи «без видимої законності різнорідних поняття» 15) - породжуючи за гротеском гротеск. 16) Чи не є сама історія більше містерія, ніж всі містерії від театру і літератури ...

Скільки відійшло в небуття творів про російську революцію, авторам яких було все ясно і зрозуміло в тому, що відбувається, викликає хвалу або хулу!

"Дванадцять" зберігають неминущу художню цінність з тієї причини, картина часу не меркне в них тому, що це не просто натуралістична замальовка подій і не проста їх трактування, 17) але чудовий образ сокровенності їх, подій, сенсу.

Міф Блоку - міф духотворящей жіночною Краси: мотив Прекрасної Дами переходить в тему «благодатним, сходить на нас красуні - Росії». У Блоку був витончений слух про всяк відгомін цього міфу в світі. 18) За бушеваніем затопила країну (рабської по суті) люмпен-пролетарської стихії (незрівнянно відображений в "Дванадцяти") поет розчув справді музичний сплеск: трагічно обернувся для Росії її короткий, відчайдушний порив до свободи.

«Міфологія ... шукала істину через красу - якщо розуміти під красою і все досконалість гротеску. У уяви свої закони і свої перемоги ... » 19) Карнавально-містерійного в "Дванадцяти" повідомляє реально-історичному ту глибину правди, яка не зводиться до правди моменту, але означає правду життя - у всій її шалені.

Кращий, на наш погляд, з нинішніх радянських блоковедов Л.Долгополов говорить наступне:

«" Дванадцять ", як епопея, як твір про долю народу в один з найвідповідальніших моментів його історії, не має кінця, тобто не містить фактично завершення і дозволу основній своїй ідеї ... ... фінал поеми не можна назвати кінцем ... ... ця строфа (завершальна, про Христа. - А.Я.) - занадто умовна і літературна. »

І ще:

«Христос пояснює багато в відношенні Блоку до революції, але він же тримає поета в стороні від неї, над нею, поверх подій. 20) Це була трагедія типова для того часу, для епохи революції і громадянської війни, трагедія особистості, щиро шукає, але не знаходить повного злиття зі стихією, що визнає її права і свою приреченість але продовжує шукати свою правду ... ... Блок не збагнув до кінця справжні цілі революції. Якби він це зробив, необхідність в останній строфі, в увеличивающем (увінчує?) Поему образі відпала б сама собою. »

У тому, в чому Л.Долгополов вбачає вада "Дванадцяти" і слабкість Блоку, ми бачимо основна перевага твори та головну силу автора. Так, поет залишився поверх подій, тобто не втратила в їх потоці свого обличчя; він справді не удовлетворясь «вищої і остаточної» правдою дня (як себе ні нав'язувала - непредставімо! - вона тоді), продовжував шукати свою правду. І тому "Дванадцять", при бездоганності своєї композиції, залишилися в якомусь сенсі незавершеним, точніше - відкритим твором: останнім рядком поеми відкривається величезний вільний простір, яке ми досі не можемо освоїти. Залишаючи в межах земного, в просторі хуртовини, поема спрямовує в заграничність надхуртовинної; не вивільняючи з рамок історичного часу - дарує дотиком до вічності.

* * *

Друга частина роботи присвячена "Вакханалії" Пастернака, твору не менше загадкового, таємничого і багатовимірному, ніж "Дванадцять" Блоку. Поверхневе прочитання поеми може залишити враження саме хибне: річ видаватиметься легкою віршованій новелою з драматичним елементами чи не водевільного типу. Тим часом "Вакханалія" - одне з найглибших і, скажімо так, мірооб'емлющего творів Пастернака.

Ми досліджуємо "Вакханалію" в контексті пізнього Пастернака, розглядаючи його творчість з початку 40-х років - вірші і прозу - як одне ціле, єдиний текст (обумовивши умовність такого угрупування, але також обґрунтувавши її правочинність і природність).

Аналіз виділеного нами контексту дозволяє встановити деякі загальні його риси; головна, наскрізна тема (ідея, образ, мотив) пізнього Пастернака є тема воскресіння - як синтезу життя, смерті і безсмертя. Образи життя, смерті, безсмертя переходять один в інший спонтанно, неуследімо і безперервно; 21) це означає: контекст пізнього Пастернака пронизаний суцільний, невпинно діючої і здебільшого прихованої метаморфозою. Метаморфоза, яка творить у часі, - явище сюжетне, вона - дія, подія. Ми розкриваємо сюжетно-тимчасової план контексту пізнього Пастернака 22) і визначаємо цю сюжетність як сюжетність драматичну: усіма образотворчими засобами грається охоплює цілком названий контекст містерія воскресіння то виступаючи у всій очевидності, то (частіше) йдучи в підтекст творів. 23)

"Вакханалія" концентрує в собі всі мотиви пізнього Пастернака, всю його поетику, втілюючи самий дух творчості Пастернака 40-х - 50-х років.

В "Вакханалії" проглядається містерія виразніше, ніж в "Дванадцяти", і можна з великою впевненістю стверджувати, що це - містерія воскресіння, ніж те, що "Дванадцять" - містерія спокути; але все це лише за умови, що вже змальований внутрішній вигляд "Вакханалії", що річ прочитана не інакше як в повному контексті пізнього Пастернака: містерія ніде не виходить назовні, не має явних орієнтирів (який образ Христа в "Дванадцяти"), вся цілком програється в глибині поеми.

Ми розглядаємо "Вакханалію" як поему лірико-драматичну. Виділяємо дві частини - два акти - власне драми, а також лірико-епічний вступ, або пролог і відкритий епілог (відкритий тому, що "Вакханалія", як і "Дванадцять", в особливому значенні нескінчений твір: фінал поеми викликає відчуття, що дія не вичерпалося, сюжет відкритий і прагне кудись ...)

Пролог ми називаємо також фоном поеми (драми); це історичне тло дії. У пролозі - ніби розрізнені, як бн вирвані навмання штрихи, волокна буття; але в зчепленні своєму вони цілісно відтворюють атмосферу життя з усією визначеністю місця і часу; це швидкі і точні прикмети часу, його живі докази.

І великої епохи
Слід на кожному кроці ...

В "Вакханалії" - Москва на переломі століття, на початку якого - Петербург "Дванадцяти". 24)

Людина в історії - загальна проблема "Дванадцяти" і "Вакханалії". Блок вирішує цю проблему відповідно до тодішнім своїм жертовним ставленням до революції: 25) індивідуальне, приватне повинно загинути, зіткнувшись з масовим, загальним. В "Дванадцяти" гине жінка, гине кохання; приносячи цю жертву (викупну за змістом містерії), Блок у житті реально жертвував собою. Героїчний тон "Дванадцяти" - пафос жертовності, самозречення.

"Вакханалія" - теж героїчна поема, але пафос її протилежний: особистість кидає виклик історії, епосі, жизнеустройству, прирікає її пласі (сокира ката - повторюваний образ, що зв'язує два дії драми в "Вакханалії"). Мотив вірша "Август":

Прощайте, роки безвременщіни!
Попрощаємося, безодні принижень
Кидає виклик жінка!
Я - поле твого бою. -

в драматичному плані розвивається в "Вакханалії". Життя рівнозначна не відчуження силам історії, а духовної свободи: «все в ній життя, все свобода» - синоніми в "Вакханалії". Цією свободи не відстояти без "сказу ризику", - і в ньому висока гра, напружений драматизм поеми:

У цій вічній проблемі -
Пан ти або пропав -
Люди, долі і час.
Століття і зал для глядачів.

(З чернеток "Вакханалії")

Немає в світі правди вище, ніж правда пристрасті, коханці не знають закону, крім закону любові:

Що їм доля всесвіту,
Що їм рай, що їм пекло?
Море їм по коліно,
І сам чорт їм не брат.

(З чернеток "Вакханалії")

Щоб уявити собі, якої глибини світоглядний переворот був пережитий Пастернаком на початку 40-х років, згадаємо лише кілька рядків, написаних ним в тридцяті:

І так як з малих дитячих років
Я поранений жіночої часткою
І слід поета - тільки слід
Її шляхів, не більш,
І так як я лише їй зачеплений
І їй у нас роздолля,
Те весь я радий зійти нанівець
У революцьонной волі.

( «Весняний часом льоду ...» 1931)

І ще;

Народ, як будинок без кром,
І ми не помічаємо,
Що це зведення шатром,
Як повітря, нескінченний.

Він - хащі глибина,
Де кимось в дитинстві ранньому
давалися імена
Події і созданьям.

Ти без нього ніщо.
Він, як своє изделье.
Кладе під долото
Твої мрії та цілі.

( «Щасливий, хто цілком ...» 1936) 26)

Герой Пастернака (можна сміливо сказати: сам автор) спочатку «відчував себе стоять на рівній нозі з вселенною» ( "Доктор Живаго", ч.III, гл. 15); але до повсякчасного природному змістом цієї рівності (всесвіт зводилася до природи) додався у пізнього Пастернака новий, загострений соціально сенс: на рівній нозі ні з століттям, а з вічністю, ні з яким би то не було суспільним будинком, а з мирозданьем. Історія пребагато сприяла зміні ставлення до неї у Пастернака:

Душа моя, печальницею
Про всіх в колі моєму,
Ти стала усипальницею
Закатованих живцем ...

В "Докторі Живаго" знаходимо повністю сформовану переоцінку цінностей: «Загадка життя, загадка смерті, красу генія, принадність оголення - це будь ласка, це ми розуміли. А дрібні світові чвари, на кшталт перекроювання земної кулі, це вибачте, вибачте, це не з нашої частини »(ч. XV, гл. 16). Погляд на історію пізнього Пастернака підсумовано у вірші "Після грози" (1958):

Чи не потрясіння і перевороти
Для нового життя очищають шлях,
А одкровення, бурі і щедроти
Душі запаленої чиємусь.

З показаної вище різницею авторських поглядів і устремлінь пов'язаний різний хід містерії в "Дванадцяти" і в "Вакханалії".

В "Дванадцяти" містерія вершиться на вулиці - в розхристаному просторі історії. Двоїстість блоківського бачення символізується чорно-білою гамою "Дванадцяти":

Чорний вечір.
Білий сніг.

Чорне і біле розкидано в одному, загальному, просторі: «чорне, чорне небо», «чорна злість, свята злість» - «білий віночок з троянд». 27)

В "Вакханалії" інша організація простору: історичний фон ми визначаємо як зовнішній простір поеми, власне ж містерія відбувається в її внутрішніх просторах: в церкви, в театрі, в будинку. Оскільки трьома сюжетами розгортається одна і та ж містерія неділі, можна (мислячи не надто абстрактно) все три сфери містерії розглядати як загальний внутрішній простір "Вакханалії". Воно відзначено знаком світла. А зовнішнє - знаком темряви.

Але і тут все далеко не однозначно. Взаємодія реально-історичного з карнавально-містерійного в "Вакханалії" є низка перевтілень першого в друге, а другого в перше. Містерія поєднується не тільки з великими рисами історичного буття, а й з докладними деталями побуту. 28) Пастернак вірний своїй суто конкретної образотворчості, його лист предметно і детально в "Вакханалії", як скрізь. Реально-історичне (і побутове) повідомляє містерії відчутність і непорушність повсякденному житті. І, навпаки, все буденне, житейське в поемі причетне мотиву безсмертя і відкривається як диво. Вражаюче схоплено Пастернаком особа сучасності - в його головній суті і таємниці:

... в значенні двоякому
Життя, бідної на погляд,
Але великої під знаком
Понесених втрат.

ЧАСТИНА I. ПОЛІФОНІЯ "ДВАНАДЦЯТИ" БЛОКУ

Текст в процесі підготовки

ЧАСТИНА II. "ВАКХАНАЛІЯ" В КОНТЕКСТІ ПІЗНЬОГО ПАСТЕРНАКА

Текст в процесі підготовки

ВИСНОВОК

Текст в процесі підготовки

Бібліографія

Текст в процесі підготовки

1) Публікується з машинопису дисертації, що зберігається в Національній бібліотеці Єврейського університеті в Єрусалимі. (Прим. Меморіальної Сторінки)

2) У поетичному світі перш за все у вузькому сенсі цього слова, тобто в світі віршованому; проте в своєму місці ми пропонуємо звернути увагу на схожість принципових рис поетики "Вакханалії" і роману "Доктор Живаго".

3) Fin de siècle (кінець століття) «..це словосполучення, що дало ім'я цілій епосі в європейській культурі, походить від назви французької комедії зовсім забутих драматургів Жувено і де Мікарі. Вона була поставлена ​​в 1888 році, а вже на початку 1890-х років іменування «кінець століття» стало використовуватися критиками, письменниками, діячами мистецтва для позначення не тільки тимчасового відрізка, скільки особливого умонастрої. Вираз «fin de siècle» (як і «кінець століття») стало синонімом витонченості переживань і нервової загостреності відчуттів, песимізму, втоми від життя »- Д.М.Магомедова. Російська література кінця XIX - початку XX ст. Москва, 2005 (Прим. Меморіальної Сторінки)

4) К. В. Мочульський. Олександр Блок. Париж, 1948. (Якщо у введенні ми цитуємо, тільки називаючи автора і не посилаючись на джерело, значить джерело цитати вказано в одній з двох частин роботи).

5) Г.Чулков. "Олександр Блок і його час". Зб. "Листи Олександра Блока", Ленінград, 1925.

6) Маємо на увазі оцінку філософську. У Блоку з 1908 року почала формуватися якась історіософія, яка склалася в систему і була завершена в 1918-19 рр. в нарисі "Катіліна" і трактаті "Крах гуманізму". Це була містико-романтична концепція історії, яка базується на уявленні про «дух музики» як вищої зі світових стихій. У 19-му ж році в свідомості Блоку стався перелом, і він відмовився від цієї ідеології. Див. А.Якобсон. "Кінець трагедії", Нью Йорк, 1973 г.

7) "Російська думка", січень-лютий 1921 р

8) І. Бунін назвав "Дванадцять" набором віршиків і частівок.

9) Наприклад, гротескне по різкості переходу завершення "Незнайомки" (вірші), завершення "Клеопатри"; або карнавальна символіка "Снігової маски".

10) Проблема трагічної роздвоєності Блоку докладно розглядається в 1-ої частини.

11) К.Чуковский. "Олександр Блок". Собр. соч. в 6 томах, т.6, М. 1969.

12) Цитуємо за 1-го тому двотомника В. Е. Мейєрхольда "Статті. Листи. Речі. Бесіди.", Москва, 1968.

13) О. Мандельштам. "Барсукова нора".

14) Трагічне - в дусі поеми і всього світогляду Блоку. Блок - поет трагічний і романтичний. Однак гротескна образність "Дванадцяти" аж ніяк не відповідає моделі романтичного гротеску, протиставлять М.Бахтіним гротеску, що йде від народної смеховоі культури: «... амбівалентність в романтичному гротеску зазвичай перетворюється в різкий статичний контраст або в застиглу антитезу» ( "Творчість Франсуа Рабле" , Москва, 1965. Нічого подібного не знаходимо в "Дванадцяти", якраз навпроти. (в зв'язку з гротескністю "Дванадцяти" можна говорити про те, що М. Бахтін називає «скороченим сміхом», але це не входить в нашу задачу.)

15) В.Мейерхольд про гротеску ( "Балаган").

16) До речі, без всяких фігурально, є зв'язок між проблемами гротеску і так званої історичної необхідності: "... гротеск звільняє від усіх тих форм нелюдською необхідності, які пронизують пануючі уявлення про світ. Гротеск розвінчує цю необхідність як відносну, обмежену. Необхідність в будь-який панівною в дану епоху картині світу завжди виступає як щось монолітно серйозне, безумовне і незаперечне. сміхової початок і карнавальна світовідчуття, що лежать в основі гротеску, руйнуючи ють обмежену серйозність і всякі претензії на позачасову значущість і безумовність уявлень про необхідність і звільняють людську свідомість, думка і уява для нових можливостей. Ось чому великим переворотів навіть в області науки завжди передує, підготовляючи їх, відома карнавализация свідомості. " М. Бахтін, "Творчість Франсуа Рабле".

17) Хоче він цього чи ні, художник завжди висловлює своє ставлення до зображуваного предмету; об'єктивність зображення в епіку дуже відносна.

18) Міф - як будь-яке явище мистецтва - не одна фантазія. Він корениться не тільки в уяві, а й у житті. (Про ставлення міфологічного до реального йдеться в 1-ої частини).

19) Г.Честертон. "Вічний чоловік"

20) Одне з по-справжньому тонких спостережень Л.Долгополова над текстом "Дванадцяти" пов'язане з рядком: «Снігової ходою надхуртовинної». «Саме« надв'южной », - зауважує дослідник, - тому що Христос виступає над подіями, на них.»

21) Спонтанно, бо крайня органічність цих переходів сприймається як їх мимовільність; неуследімо без спеціального аналізу, тобто розчленування тексту; безперервно, оскільки, нагадуємо, ми розглядаємо творчість пізнього Пастернака як один твір

22) Розкриваємо, так як він не є очевидним в ліриці.

23) Це відноситься і до прози, до роману "Доктор Живаго".

24) В "Поеми без героя" у Ахматової є ліричний відступ - Петербург 1913 року, там - рядки:

А по набережній легендарної
Наближався НЕ календарний -
Справжній Двадцяте Століття.

Так: в 1913 - тільки наближався.

25) Воно змінилося в останні роки життя поета; вірніше, так: революція для нього скінчилася в середині 1918 року, коли в його очах вичерпала себе стихія. Через рік настало розчарування у всьому, що відбувається. Останнім словом Блоку була особиста - таємна-свобода (Див. "Про призначення поета", 1921) Але чарівність музикою революції було таке велике, що Блок не виніс розчарування.

26) Отже, і з д і л ь е. Порівняємо це з іншим чином изделья - у пізнього Пастернака:

Кінчаючи в лікарняному ліжку,
Я відчуваю рук Твоїх жар.
Ти тримаєш мене, як изделье,
І ховаєш, як перстень, в футляр.

("У лікарні")

27) Це и так и не так; звичайно, явище Христа є якийсь вихід з історичного простору і часу - в область надхуртовинної, про що було сказано; але, з іншого боку, Христос все-таки очолює хід дванадцяти, - нехай невидимий ними, Він бере участь в їх епопеї. Зараз ми підкреслюємо момент композиційний: відносну нерозчленованість простору в "Дванадцяти" у порівнянні з "вакханалією".

28) Питанню про карнавальному переплетенні і карнавальної відносності низу і верху в "Вакханалії" приділено належну увагу в 2-ої частини роботи. Суміщення високого і низького в Вакханалії "і їх взаємопереходів представляються нам плавними, що не досягають різкості гротеску.