Акторська позов у сство, мистецтво театральної гри, створення сценічних образів. Художня специфіка театру - віддзеркалення життя у формі безпосередньо відбувається перед глядачами драматичної дії - може здійснюватися тільки за допомогою А. і. Мета його - впливати на глядача, викликати у нього реакцію у відповідь. Виступ перед глядачем є найважливішим і завершальним актом втілення ролі, і кожен спектакль вимагає творчого відтворення цього процесу.
Творчість актора виходить з драми - її змісту, жанру, стилю і т. Д. Драма представляє собою ідейну і смислову основу А. і. Але відомі такі види театру (наприклад, народна комедія масок), де актор має не повним текстом п'єси, а лише його драматичною канвою (сценарієм), розрахованої на мистецтво акторської імпровізації . У музичному театрі (балеті, опері, опереті і т. Д.) А. і. визначається лібрето і музичною партитурою.
Акторський образ переконливий і естетично коштовний не сам по собі, а в тій мірі, в якій через нього і за допомогою нього розвивається головна дія драми, виявляється її загальний зміст та ідейна спрямованість. Виконавець кожної ролі в спектаклі тісно пов'язаний тому зі своїми партнерами, беручи участь разом з ними в створенні того художнього цілого, яким є театральна постановка. Драма пред'являє акторові деколи вельми складні вимоги. Він повинен виконувати їх як самостійний художник, діючи разом з тим від імені певного персонажа. Ставлячи себе в обставини п'єси і ролі, актор вирішує задачу створення характеру на основі сценічного перевтілення . При цьому А. і. - єдиний вид мистецтва, в якому матеріалом художникові служить його власна природа, його інтелектуальний емоційний апарат і зовнішні дані. Актор вдається до допомоги гриму, костюма (в деяких видах театру - до допомоги маски); в арсеналі його художніх засобів - майстерність мови (в опері - вокальне мистецтво). рух, жест (в балеті - танець), міміка. Найважливіші елементи А. і.- увагу, уяву, емоційна і моторна пам'ять, здатність до сценічного спілкування, почуття ритму та ін. Історичний розвиток А. і. дає складну картину пошуків художньої правди усередині розвиваються і борються між собою систем і напрямків. Зародившись в своїх початкових елементах на грунті масових дійств первісного суспільства, пройшовши через зв'язок з культовими обрядами, А. і. в Стародавній Греції в епоху утворення демократичних міст-держав (5 ст. до н. е.) вивільняється з-під влади релігійного культу. Це стає передумовою для виникнення театру і акторської творчості в справжньому сенсі слова. У театрі Стародавньої Греції склалися різко різні манери виконання трагедії і комедії: в першому випадку - велична, з декламацією, що переходить в спів, пластичними рухами, що містять в собі елементи танцю; у другому - гротескна, перебільшена, нарочито знижена. І в трагедії і в комедії актори вживали маски. У Стародавньому Римі виник жанр пантоміми .Але А. і., Що розвивалося на основі грецьких традицій, в епоху імператорського Риму прийшло в занепад, і тільки бродячі народні актори - міми - донесли до середньовіччя окремі елементи театральної культури. У середні століття А. і. існувало у вигляді напівпрофесійного народної творчості бродячих акторів ( гістріони , скоморохи ), Яке переслідувалося церквою за його антиклерикальний, сатиричний, бунтарський характер. Разом з тим церква асимілювала А. і. в жанрах духовних і моралістичних уявлень (див. літургійна драма , Містерія , Міракль , мораліте ), В які, проте, все наполегливіше і ширше уривалися комедійні, стихійно реалістичні початку народної творчості. Вони досягли вільного розвитку в жанрі фарсу, де головними ознаками А. і. стали характерність, доведена до карикатури, життєрадісний, динамічний темп гри, буфонада, перебільшена експресія жестів і міміки, а також імпровізація. Вершиною народного майданного театру цього типу з'явилася італійська Комедія масок (див. Комедія дель арте ). А. і. італійської народної комедії мало силою сатиричного узагальнення, демократичним оптимізмом, барвистістю, динамізмом і, поряд з цим, ліричністю, поетичною піднесеністю. Воно зробило плідну вплив на розвиток національних своєрідних форм А. і. епохи Відродження в Іспанії, Франції, Англії та ін. країнах. Поява літературної ренесансної драми пред'явила нові вимоги до А. і., В значній мірі перетворивши традиції народного театру, поставивши перед акторами завдання вираження великих ідей, створення індивідуалізованих, психологічно складних характерів. Найбільшим поборником ренесансного реалізму в А. і., Що поєднує яскравість, глибину почуттів і думок з вірністю природі і гуманізму, був Шекспір. Новий розквіт А. і. настав у Франції 17-18 ст. в системі класицизму, що підпорядкував театр служінню загальнонаціональним, державним інтересам. Особливості А. і. визначилися проповіддю цивільної героїки і приборкання індивідуалістичних пристрастей в трагедії і гострим висміюванням вад в комедії. Нормативне уявлення про прекрасне, як належне, класицизм переніс і в область А. і., Де вираження почуттів було поставлено під суворий контроль розуму і смаку, мову і рухи підпорядковані законам декламації, захищала акторську гру від вторгнення побутового і стихійно-емоційного начал (мистецтво французьких акторів Мондори, Т. Дюпарк і ін.), а весь спектакль в цілому був строго організоване на декоративно-пластичних і декламационно-поетичних основах художнє ціле. У 18 ст., В епоху Просвітництва, в А. і. посилюється інтерес до особистості, висувається ідеал «природної людини», почуття стає провідником принципу соціальної рівності. Розсудливість, раціоналізм, які відстоював в А. і. Д. Дідро ( «Парадокс про актора», 1770-73), орієнтованих акторів на відтворення образів, заздалегідь створених їхньою уявою, який прагнув поєднати вірність природі і суспільного ідеалу, витісняються все більшою безпосередністю виконання, силоміць переживання і емоційністю (наприклад, творчість трагічної актриси М. Дюмениль). А. і. наближається до правди приватного, сімейного життя, чому сприяє міщанська драма з її апологією простої людини. У трагедії А. і. отримує тираноборських, демократичну спрямованість. Долається традиційне для класицизму ділення на «високий» і «низький» стиль гри. Ускладнюється і посилюється уявлення про людський характер, у зв'язку з чим в А. і. вперше постає проблема сценічного перевтілення.
Розвиток в перших десятиліттях 19 ст. романтизму, суспільним грунтом якого з'явився визвольний підйом демократичних мас, незадоволених результатами буржуазних революцій, призвело до панування в А. і. імпульсивної, бурхливої емоційності, натхнення, фантазії, до культу яскравої творчої індивідуальності. Актори (Е. Кін в Англії, Фредерік Леметр у Франції, П. Мочалов в Росії і ін.) Створювали характери, виконані духу протесту проти буржуазних норм, поєднуючи в них контрасти трагічного і комічного, демонізму і ліричності, життєвої правди і гротеску. Багате демократичними тенденціями А. і. романтиків було виконано співчуттям до страждань простих людей і поряд з цим елементами соціальної сатири.
Романтичне А. і. багато в чому підготувало реалістичну систему гри, яка зайняла в середині і 2-ій половині 19 ст. панівне становище на європейській сцені (мистецтво Т. Сальвини, Е. Дузе в Італії, Сари Бернар у Франції і ін.). Реалістична драматургія вимагала від А. і. розкриття соціальних закономірностей суспільного розвитку, трактування характеру в його обумовленості суспільним середовищем і епохою. Реалістична школа А. і., Долаючи суб'єктивізм романтиків, їх інтерес до винятковості і екзотичної яскравості сценічних образів, добивалася єдності психологічного і соціально-побутового рішення образів. Великий ідейної сили і психологічної тонкості реалістичне А. і. досягло в Росії в 2-ій половині 19 - початку 20 ст., де воно розвивалося під знаком демократичних суспільно-політичних тенденцій (творчість М. С. Щепкіна, А. Е. Мартинова, П. М., М. П. та Про . О. Садовських, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давидова, В. Ф. Коміссаржевської і ін.). Рубіж 19-20 вв. був відзначений новими шуканнями в області А. і. в системі Вільних театрів і Московського Художнього театру. У надрах МХТ дозріла теорія К. С. Станіславського, склалася методологія виховання актора - система Станіславського (див. Станіславського система ), Що зробила величезний вплив на світове А. і. Під керівництвом Станіславського і В. І. Немировича-Данченка в МХТ виховувалася плеяда найбільших акторів: І. М. Москвін, В. І. Качалов, Л. М. Леонідов, О. Л. Кніппер-Чехова та ін. Реалізм А. і ., здатність актора показувати на сцені «життя людського духу» були для Станіславського основною цінністю театрального мистецтва. Свої шукання в цій області Станіславський продовжив з молоддю МХТ. У студіях МХТ формується т. Н. друге покоління акторів МХТ - Хмельов, Б. Г. Добронравов, М. І. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Єланська, О. Н. Андровська, М. М. Яншин, А. Н . Грибов, Б. Н. Ліванов і ін. З студіями МХТ була тісно пов'язана і діяльність Е. Б. Вахтангова. Естетичні принципи школи Вахтангова знайшли своє вираження в життєстверджуючому, пронизане почуттям сучасності, яскраво театральному формою мистецтві Б. В. Щукіна, Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецькою і ін. Своєрідне, оригінальне заломлення принципи Станіславського і Вахтангова отримали в загострено-гротесковому, трагедійному мистецтві акторів МХАТу 2-го (створений на основі 1-й студії МХТ) - М. А. Чехова, С. Г. Бірман, А. Д. Дикого, І. Н. Берсенєва , С. В. Гіацинтової. Систему виховання синтетичного актора здійснював А. Я. Таїров в Камерному театрі (мистецтво А. Г. Коонен і ін.). До відкритої тенденційності закликав акторів В. Е. Мейєрхольд, який стверджував необхідність виникнення бойового агітаційного театру. У театрі Мейєрхольда виросли такі актори радянського театру, як М. І. Бабанова, І. В. Ільїнський, Е. П. Гарін, М. М. Штраух. Л. Н. Свердлін, Д. Н. Орлов і ін.
У 20-х рр. відбувається народження національних шкіл А. і. в театрах радянських республік - Узбецької, Таджицькій, Казахської, Киргизької, Татарській. Високого розквіту досягає А. і. в театрах України, Грузії, Вірменії, Азербайджану, Білорусії (див. розділи про театр в загальних нарисах, присвячених цим республікам). Різноманітність національних виконавських традицій вплинуло на становлення і розвиток соціалістичного реалізму в А. і. У той же час творчість акторів народів СРСР органічно сприймала кращі традиції російської реалістичної школи. У цей період відкрилося все розмаїття художніх напрямків в А. і., Які розвивалися в тісній взаємодії, збагачували один одного. На підмостках радянського театру виступали представники різних театральних поколінь і виконавських стилів: від старшого покоління Малого, Художнього і Ленінградського академічних театрів - А. А. Остужев, П. М. Садовський, В. Н. Рижова, В. Н. Рілля, В. О. Массалітінова, В. І. Качалов, І. М. Москвін, О. Л. Кніппер-Чехова, Ю. М. Юр'єв, Е. П. Корчагіна-Александровська, В. А. Мічуріна-Самойлова, І. Н. Пєвцов - до молодих артистів, вихованих в радянські роки. У період Вітчизняної війни А. і. стає ще більш політично активним, злободенно-публіцистичним. Для А. і. 1950-60-х рр. характерно прагнення до великих філософських узагальнень, революційної пристрасності, політичної активності. Ідейна глибина і художня зрілість проявилися в образах, створених Ю. В. Толубеева, І. М. Смоктуновським, Ю. К. Борисової, М. А. Ульяновим, Е. А. Лебедєвим, С. Ю. Юрський, Т. В. Дороніної, Е. А. Євстигнєєвим і ін.
У 20 ст. були виявлені нові принципи сценічної образності. Поряд зі стилізацією, властивою т. Н. умовного театру, виникли вимоги більшої гостроти і узагальненості А. і., посилення його агітаційних, аналітичних функцій (творчість В. Е. Мейєрхольда, Б. Брехта). У сучасному західному театрі А. і. високого розвитку досягло в творчості Ж. Л. Барро, Ж. Вилара, М. Казарес, Ж. Філіпа (Франція), Дж. Гілгуда, В. Лі, Л. Олів'є, П. Скофілда (Англія), Е. Вейгель (НДР ) і ін. Своєрідні системи А. і. склалися в театрі країн Сходу (Бірма, Індія, Китай, Японія та ін.). Про А. і. в музичному театрі, кіно, на естраді див. статті опера , балет , кіномистецтво , естрада .
Т. М. Батьківщина.
Акторське мистецтво. Б. Г. Добронравов в ролі Войницкого ( «Дядя Ваня» Чехова).
Акторське мистецтво. А. М. Бучма в ролі Миколи Задорожного ( «Украдене щастя» Франке).
Акторське мистецтво. Е. Кін в ролі Шейлока ( «Венеціанський купець» Шекспіра).
Акторське мистецтво. Лекен в ролі Оросмана ( «Заїру» Вольтера).
Акторське мистецтво. В. Ф. Коміссаржевська в ролі Клерхен ( «Загибель Содому» Зудермана).
Акторське мистецтво. Маска юнаки. Давньогрецький театр.
Акторське мистецтво. Фредерік-Леметр в ролі Робера Макера.
Акторське мистецтво. І. В. Ільїнський в ролі Присипкіна ( «Клоп» Маяковського).
Акторське мистецтво. Скоморохи. Фреска Софійського собору в Києві.
Акторське мистецтво. Римські міми.
Акторське мистецтво. І. М. Смоктуновський в ролі князя Мишкіна ( «Ідіот» за Достоєвським).
Акторське мистецтво. Сценка з комедії дель арте. З французької гравюри 17 ст.
Акторське мистецтво. А. Хорава в ролі Отелло ( «Отелло» Шекспіра).
Акторське мистецтво. Ю. В. Толубеев в ролі Ватажка ( «Оптимістична трагедія» Вс. Вишневського).
Акторське мистецтво. А. А. Остужев в ролі Акости ( «Уріель Акоста» Гуцкова).
Акторське мистецтво. Б. В. Щукіна в ролі Єгора Буличова ( «Єгор Буличов та інші» М. Горького).
Акторське мистецтво. А. Д. Дикий в ролі генерала Горлова ( «Фронт» Корнійчука).
Т. Сальвини в ролі Отелло. «Отелло» В. Шекспіра.
Акторське мистецтво. М. І. Бабанова в ролі Гоги ( «Людина з портфелем» Файко).
Акторське мистецтво. О. О. Садовська в ролі Красавиной ( «За чим підеш, то й знайдеш» Островського).
Акторське мистецтво. П. Скофілд в ролі Гамлета ( «Гамлет» Шекспіра).
Акторське мистецтво. Н. П. Хмельов в ролі Кареніна ( «Анна Кареніна» по Л. Толстому).
Акторське мистецтво. Ш. Бурханов в ролі Брута ( «Юлій Цезар» Шекспіра).
Акторське мистецтво. Е. Вейгель в ролі Матінки Кураж ( «Матінка Кураж та її діти» Брехта).
Акторське мистецтво. О. Л. Кніппер-Чехова в ролі Маші ( «Три сестри» Чехова).
Акторське мистецтво. В. І. Качалов в ролі Барона ( «На дні» М. Горького).
Акторське мистецтво. Е. П. Гарін в ролі Гулячкіна ( «Мандат» Ердмана).
