На зміну Геометричний прийшла архаїка (VII-VI ст. До н.е.), що продовжувала розвивати всі досягнення попередньої епохи. Це був час бурхливого будівництва міст та їхні святилищами і грандіозними ордерних храмами; з'явилися перші монументальні статуї, в основному юнаків та дівчат - грецьких куросов і кор. Два архаїчних століття - це два важливих взаємопов'язаних етапи. VII ст. до н.е. часто називають oріенталізірующім періодом, за інтенсивними зв'язків Еллади зі Сходом (Orient), під впливом якого, зокрема, Гесіод створював свої поеми «Теогонія» і «Труди і дні»; це був початковий етап розквіту ранньої грецької лірики - Архілох, Сапфо, Алкей. У наступному столітті вперше проявилося велич Еллади як цивілізованої країни: заявили про себе милетские філософи Фалес, Анаксимандр, Анакcімен, продовжувала розквітати лірична поезія, виникали релігійні школи; вазописної майстерність досягла рідкісних висот.
У нашому виданні оріенталізірующій стиль представляють котли нового типу, з бронзовими аташе у вигляді грифонів і сирен (№ 28, 30, рис. 12). Такі котли протягом всієї архаїки залишалися головним даром богам в святилищах. Тріумфально завершив їх лінію вже в V ст. до н.е. дар, принесений Аполлону в Дельфи від всіх еллінів після Платейской перемоги над персами (479 до н.е.): то був «золотий котел, що стоїть на мідному драконі» 1. Так звані фантастичні істоти - грифони, сфінкси і сирени - були відомі вже в крито-микенское час, однак там вони виконували іншу роль, будучи пов'язані з централізованою системою палаців. Нині широкий приплив східних образів мав допомогти мистецтву Греції перейти від конкретних обрядових сцен і бідного тематичного репертуару до широких узагальнень, символам, загальнолюдським ідеям2. Адже на вазах Аттики, передового центру Геометрика, повсюдно зображувалися в основному два сюжети, і обидва були взяті з реального обряду: протесіс - виставлення тіла померлого для оплакування рідними, і екфора - супроводження небіжчика на кладовище для захоронення.
Примітно, що грецькі аташе представляють дві категорії істот - чоловічих і жіночих, грифонів і сирен. На Сході жіночі істоти до казанів вже не допускалися - там панував образ сонця-птиці Ашшура, популярний у всіх центрах, де був сильний вплив месопотамского мистецтва: в Урарту, Етрурії і Греції. Але греки перетворили східного Ашшура в жіночу сирену, завжди «повнофігурну»: у вигляді птаха з жіночою головою. Грифон ж втілював чоловічого бога-птицю, лева-орла; його представляла тільки голова на довгій шиї. Сирени зазвичай охороняють інтер'єр, як то і перш належало жінкам-богиням, грифони - екстер'єр. Сирени нерухомі і пасивні, грифони агресивні, з розкритим дзьобом і рухомим мовою. Тепер вони - жерці, вони керують процесом смерті / відродження, а жінки, з вилученими правами, пішли на другий план. Правда, ранні сирени грецьких котлів іноді застигали на півдорозі, втрачаючи асірійську чоловічу бороду і не набуваючи жіночих рис (№ 30), але провідна роль саме цього типу видно з того, що інших «воскрешателей», крім грифонів, - левів, змій, бичків - продовжували укладати в «бузком» форму, з пташиними крилами і хвостом.
Сирени і грифони, фантастичні образи жерців, пов'язані і з низом, і з верхом світобудови, витісняють колишніх однозначних плакальниць. Процес заміщення жіночого чоловічим, а людського фантастичним очевидний в cіро-фінікійському фаянсовому посудині з Вульчи, де чотирьох плакальниць супроводжують два що стоять на задніх лапах лева і два «дерева життя» (рис. 13). Старе і нове ще співіснують, але посудину чітко відтворює важливе для орієнталізму «древо життя», а конкретних учасниць ритуалу починають відтісняти зооморфні «жерці».
Ймовірно, таких фігур в архаїчній Греції було чимало і без зв'язку з котлами, причому деякі досягали граничних висот майстерності, як показує скульптурна голівка грифона з найтоншої опрацюванням поверхні (№ 29).
Грифони, сфінкси, сирени залишаються головними героями ориентализирующего вазопису, багатство тем і сюжетів якої перевершує Геометричний. Чудовий Дінос (№ 36) - посудина для бенкетів, в якому вино розбавлялося водою, - був створений в острівній майстерні в VI ст. до н.е., але зберігає ориентализирующего риси. Він покритий жовтуватим грунтом, по якому написана йде знизу «кошик променів», нагадування про нічний фазі буття бога-сонця, а вище, в верхній частині вази, - по сфінге на реверсі і фасі, з подцветкой пурпуром. Образи - світлі, яскраві, життєрадісні, які прийшли на зміну похмуру Геометричний з її похоронними сюжетами.
Ще більш оригінальні беотійскіе Чаші з птахами (№ 37) - тут спостерігається ретардация не тільки ориентализирующего, але і геометричного стилю, від якого успадковується ажурний, каркасний малюнок. Орієнталізм дає про себе знати в появі елементів «дерева життя» і укрупнення пташиних фігур, в живому диханні життя. Все це, зливаючись, пронизане чисто беотійским духом, в якому народні основи мистецтва ніколи не витіснялися офіційними канонами.
Лекана з фризом тварин і фігурою юнаки в тондо (№ 38) - раніше такі вази вважалися аттическим «стилем Вурва» - теж продукт беотийской майстерні. Створена в третій чверті VI ст. до н.е., вона являє цікавий симбіоз запізнілого орієнталізму з аттическим чорнофігурним стилем: фриз тварин на зовнішніх стінках поєднується з цікавим досвідом зображення чоловічої фігурки в тондо.
Надзвичайно активні в цей час ионийские центри представлені двома вазами - ойнохоя з єдиним у своєму роді фризом амфорок (№ 39) і високоякісної, цікавою гідро з Клазомен, знайденої в одній з гробниць на Таманському півострові і має цікаву долю (№ 40). На тулове - два геральдичних півня, один з улюблених еллінських образів: символ перемоги дня над ніччю, образ невичерпної життєвої енергії, войовничого життєлюбства. На плічках - чотири сирени. У компонуванні фігур не буває випадковостей; для майстрів вони були глибоко значущі. І, можливо, тут вазописець хотів показати свій «добре влаштований» космос як світ небесних істот.
Однак магістральний шлях архаїчної вазопису пов'язаний перш за все з Коринфом, раніше інших міст, ще в пізньої Геометричний, відійшов від цього стилю. Коринф, великий торговий центр в Пелопоннесі, став виробником кращої в ті часи кераміки, виготовленої з дуже тонкої, добре отмученной глини і розписаної так, що малюнок охоплював всю вазу цілком; щоб його зрозуміти, посудину треба було обертати в руках. Хоча Коринф виробляв і великі вази, як, наприклад, знаменитий кратер Амфіарая, і хоча він першим став обирати для розписів серйозні сюжети з ритуалів і міфів, основна частина коринфских ваз є невеликі судини: піксиди, арібалли, алабастр, чаші. У них абстрактні геометричні схеми перетворюються в живі образи; домінують фризи тварин, причому реальне і фантастичне змішується, і коринфський «бестіарій» перетворюється в складний, поки ще не зрозумілий світ. Фон ваз заповнений дрібними деталями: пальметткамі, розетками, «плямами», свастиками, серіями дужок і куточків - нібито через «острах порожнечі» (horror vacui), на ділі ж в них виразилося прагнення молодого мистецтва Еллади до передачі мажорного, світлого образу світу, в якому навіть повітря живий і сповнений динаміки (№ 41). Ідея коринфских ваз - як і геометричних, і всіх інших грецьких - становлення з хаосу космосу і уявлення образу останнього як цілісного і упорядкованого. Тут немає конфліктів, як, наприклад, в розпису арібалла з Гераклом і левом (№ 42), просто всі сили світу виходять на поверхню і являють свою суть і образ.
Про це дозволяє судити і найкраща коринфская ваза колекції - великий килик майстра Кавалькади (№ 43). У центрі його традиційна для часу маска Медузи, так званий горгонейон, схожа на сонячний лик в ореолі променів-пелюсток; це символ створення світу; тільки коли чудовисько розчленували на частини, зміг бути створений правильний порядок речей. Зовні з одного боку зображено низка вершників, за кожним з яких летить птах, зі зворотного боку - танець комастов, акторів з накладними задами, відомих уже в Геометричний. Чому протистоять вершники і міми? Це дві сторони життя грецьких чоловіків: одна - офіційна, героїчна, «аполлонічного», інша - неофіційна, комедійна, «дионисийская». Одна будує порядок, інша його руйнує, і як в будівництві закладено початок деструкції, так в хаосі завжди зріють насіння космосу. Вази греків уже в Геометричний ділилися на фас і реверс. Тепер це стає нормою, і аполлонічного сюжети лицьових сторін часто є сусідами з діонісійської на оборотних.
Коринф довів до високого досконалості розпис ваз силуетними фігурами, подцвеченнимі білою фарбою і пурпуром. Але справжню славу чернофигурной вазопису створила Аттика на чолі з Афінами в VI ст. до н.е. Це був час процвітання і інших вазописних центрів Еллади - східно-грецьких і материкових, таких як Родос, Мелос, Лаконія, Евбея, Коринф, Беотія. Однак авторитет Аттики незмінно зростав, і до VI ст. до н.е. вона стала безперечним лідером у цьому виді мистецтва.
До кола Клития, найбільшого вазописця 60-х років VI ст. до н.е., належить невеликий фрагмент з Персеєм (№ 44), в імені якого рисувальник пропустив одну букву. Клітій - автор розпису знаменитої Вази Франсуа3, названої на честь знайшов її в етруської гробниці археолога Алессандро Франсуа; волютний кратер являє в серії фризів величезний Раннегреческая космос - близько 120 фігур. Та ж ретельність в промальовуванні мініатюрних фігур і витонченість стилю очевидні і тут.
З творчістю іншого великого майстра цієї епохи, Ексекія, творця піднесених, героїчних образів, пов'язана композиція кришки зі сценою битви (№ 45). Вона драматична: групи воїнів наступають один на одного; є і полеглі, за тіла яких борються боку: противники - щоб стягти дорогі обладунки, свої - щоб не дати тіло на поталу, бо інакше вони будуть злочинцями і, навіть якщо здобудуть перемогу, суворо покарані штрафами, а то і страчені. Високий дух сюжету відбивається головним чином в позах і жестах героїв - вираз облич, духовні зв'язки людей не могли бути показані в техніці силуетів. Ексекій і майстри його часу підходять впритул до тієї межі, за яким стоїть революція стилів: чернофігурний змінюється краснофигурной.
Майстру Андокида, який очолював цей процес ок. 530 до н.е., належить амфора (№ 47) з етруської гробниці (в гробницях етрусків було знайдено близько 70 відсотків кращих грецьких ваз). Вона являє в чернофигурного стилі дванадцятий подвиг Геракла - виведення на білий світ стража світу мертвих, жахливого пса Кербера (на реверсі - слабше виконаний виїзд богів). Композиція виглядає картиною: потойбічний світ позначений палацовим портиком Персефони і древом з її підземного саду. Майстерність художника очевидно в створенні закінченої, виразною композиції, з яскраво окресленим поведінкою героїв. Одночасно майстер Андокида писав такі ж сцени і в новому стилі.
Уже в другій чверті VI ст. до н.е. помітно виділення двох ліній: одні вазопісци починають спеціалізуватися на розписи великих ваз, інші - невеликих. Останній випадок представляє так званий мелкофігурний килик, розписаний майстром Тлесона (№ 46): світла смуга на тулове чаші (band cup) укладає фігурки тварин і птахів. Композиція по видимості безсюжетні, але чарує своєю мініатюрністю і делікатній опрацюванням дрібних, майже невловимих поглядом деталей.
Одна з пізніх чернофигурного ваз, кратер з Гераклом і Тритоном (№ 48), являє в розвинутій формі архаїчну схему взаємозв'язку реверсу і фаса: «аполлонічний» фас зображує багаторазово повторявшуюся в архаїки сцену сутички Геракла з морським богом, знав місце розташування чудесного саду Гесперид; «Діонісийській» реверс представляє Діоніса в колі його силенов і менад, причому силени показані і близько ручок, так що сфера винного бога захоплює велику частину композиції. Мистецтво втомлюється від героїчних подвигів, і вони мало-помалу відходять на другий план. Настільки величезної кількості Гераклових подвигів, як в архаїки, чи не буде у всьому подальшій творчості греків. А діонісійські сюжети, набираючи силу, заполонять собою античне мистецтво, тим більше в зв'язку з усе зростаючої популярністю театру, натхненником і покровителем якого був Діоніс.
Ми мало знаємо про архітектуру цього часу, але такі пам'ятники, як знайдений на о. Фасос теракотовий антефикс (№ 35), дозволяють судити про високу якість робіт і в неаттіческіх центрах. Про домінанту горгонейон вже говорилося. Він символізує акт створення світу. Ось чому в мистецтві фігурує в основному ця відтята голова - зі звіриним оскалом і висунутим язиком: лик жаху характерний для докосмічну життя, коли не було правильних шлюбів і закономірно йдуть людських поколінь. У андрогинном вигляді бородатої Медузи, змальованому з надзвичайною любов'ю, зливаються / розділяються два головних початку, чоловіче і жіноче.
Пластика епохи архаїки представлена невеликим поруч предметів. Особливе місце серед них займає бронзова фігурка Аполлона з посвятительной написом наксосца Дейнагора4. Вона давно увійшла в історію мистецтв не тільки епіграмою або як приклад розвитку типу куросов - оголених чоловічих фігур, а й високою якістю роботи; Аполлон представлений з гранатовим яблуком - єдиний випадок у всьому античному мистецтві.
У теракотовому матеріалі в святилищах з'являється багато протом - передніх частин фігур або осіб, і це симптоматично: товариство з чоловічої орієнтацією цінує все лицьове, верхнє, вища. Як і раніше багато фігурок коней і вершників, найпривабливіші з яких - беотійскіе (№ 32). Землеробська Беотія, один з небагатьох грецьких полісів, які мали багатими ріллею, любить сільський світ, атмосферу побутових і домашніх турбот. До тварин у неї - особливе ставлення, позбавлене величі і героїки. Але та ж Беотія в культовій сфері була довго прихильна до стародавніх типам богинь-матерів, про що говорять цікаві фігурки «паппадос» (№ 33). Це пластинчасті ідоли, близькі кіпрським II тис. До н.е.5, з ручками-відростками і пташиними голівками в коронах, з крітським «ритуальним локоном». Збереження таких типів в VI ст. до н.е. говорить про глибоко вкоріненої народної вірі в силу саме таких зображень, а не скульптурних, цілком антропоморфних і тривимірних.
У передовій ж Аттиці - зовсім інші особи. Сидяча на троні богиня (№ 34) не тільки приваблива і цілком сучасна, але і явно відображає якийсь культовий образ - можливо, сидить Афіни Поліади з акропольських Гекатомпедон. Безліч пошуків - безліч і знахідок.
Л.І. Акімова
________________
1 Paus. IX. 13. 2
2 Вперше це наочно показав Фр. Поульсен: Poulsen, 1912.
3 Колпинский, 1977. Іл. 144.
4 Напис дана по виданню: Neugebauer, 1931. S. 91, Abb. 30.
5 Morris, 1985. P. 135f.
Чому протистоять вершники і міми?
