Єврейські мотиви у російській музиці
Ілля Хейфец
Вплив різних жанрів єврейської літератури (від Біблії до апокрифічних текстів та історичних творів) на формування слов'янських культур загальновідомо. Значно меншою мірою вивчена роль єврейської музичної традиції в розвитку російської музики. Тим часом сліди єврейського впливу в цій області помітні вже на зорі російської історії. Проникнення єврейських музичних мотивів в музичну культуру слов'ян було пов'язано з розвитком слов'яно-візантійських контактів.
Візантійський суспільство ввібрало і закріпило в якості інтегральної частини свого культурного канону не тільки саму Біблію, а й найважливіші елементи пов'язаної з нею літургії, висхідній до древньої іудейської традиції. Рання церковна музика включала велику кількість запозичених з давньоєврейських наспівів елементів, що потрапили туди напряму з єврейських джерел або опосередковано - як уже адаптовані в літургії різних ранньохристиянських центрів в Греції, Сирії, Єгипті та інших регіонах Сходу.
Дослідник давньоруського співочого мистецтва Микола Дмитрович Успенський (1900-1987) відзначав, що «одним з найбільш дивних і важкопоясненних парадоксів російської музики починаючи з X століття н. е. вважається наявність в ній величезної кількості тем зі Старого Завіту, причому не тільки в літургійній, але також в полулітургіческая і навіть в народній - феномен вкрай рідкісний для будь-якої іншої народної музики ». Дійсно, в середньовічних музичних виставах по всій Русі дуже часто використовувалися біблійні сюжети, що розповідають про Адама, Каїна, Йосипа, Мойсея, Самсона, Давида, а зміст найбільш популярного з XVI століття «Пещного дійства» (історія отроків Ананії, Мисаїла та Азарії, кинутих за відмову поклонятися вавилонським богам за наказом царя Навуходоносора в розпечену піч і врятованих посланим волею Б-жьей ангелом небесним) пов'язано з Книгою Данила. Як показують новітні дослідження, «вірші іудейські», «струни єрусалимські», «музика заморська», «тонец з Єрусалима», часто згадувані в російських середньовічних билинах, що не були чисто поетичними метафорами, а вказували на певну частину давньоєврейських мелодій, які одночасно з західноєвропейської ввібрала і середньовічна російська музична культура.
Вражаюче, що з плином століть ця єврейська складова, багаторазово розбавлена місцевими впливами і включеннями, що цілком природно відбувалося у всіх без винятку регіонах поширення християнства, продовжувала орієнтуватися і відзначатися найбільш чуйними представниками російської музичної культури. Вже на початку XX століття Володимир Стасов, духівник «Нової російської школи» ( «Могутньої купки»), писав: «Я постійно відчував, що є велика запізнення в оцінці єврейського вкладу в історію і зміст нової європейської музики. Приблизно половина, або більш того, всіх григоріанського, вірменських, Амброзіанській і інших християнських мелодій мають єврейське коріння. Я думаю, що солідне дослідження єврейських національних мелодій може стати одним з наріжних каменів у вивченні сучасної європейської музики ».
«Заочна» духовне спілкування двох народів розтягнулося, таким чином, на багато століть, протягом яких події єврейської священної історії, моральна висота проповідей і викриттів пророків, немеркнуча краса лірики Пісні пісень Соломона, сувора простота і піднесена аура Псалмів Давида стали невід'ємною частиною російської культури , а російська музична літургія, що ввібрала ще до свого відділення від візантійської традиції давньоєврейські елементи, сприяла їх «засвоєнню» на емоційно-ментальному рівні.
Природно, що, коли в кінці XVIII століття відбулася їхня реальна зустріч, в монолітної до цього традиції намітилося роздвоєння: з одного боку, в ній продовжував діяти великий Б-говдохновенний біблійний народ - тіраноборец, носій вищих ідеалів благочестя, свободи і справедливості, з іншого - з'явилося сьогоднішнє, жалюгідне, позбавлене батьківщини предків, століттями принижували і зневажається плем'я, змучене численними вигнання і побиттям, покараний за гріхи предків, але наполягає на своїх помилках, - образ, що склався у мн гом відповідно до офіційного вченням церкви. Про це явище яскравіше інших висловився незадовго до своєї ранньої смерті талановитий російський поет, автор численних віршів, що стали основою романсів, і п'єс, за мотивами яких написані опери Н.А. Римського-Корсакова «Царева наречена» і «Сервилия», Лев Мей (1822-1862):
Жиди! Жиди! Як дико це слово!
Який народ - що крок, то чудеса.
Послухати їх ворогів - гордовито і суворо
З висот загрожують жидам святі небеса.
Бути може, і загрожують. Але хіба тільки
нині,
Де віра в небеса, там і небесний грім,
А перш без грози народ свій вів
в пустелі
Сам Бог то хмарою, то вогняним
стовпом.
Тепер гнаних немає, нещасний немає
народу,
Немає ні до кого, як до них, жидам, ворожнечі,
Але там, де зрозумілий Бог і зрозуміла природа,
Скрізь вони - жиди, жиди, жиди, жиди!
(8 квітня 1860 роки)
Природно, в Новий час світська, не пов'язана з літургією музика стає найбільш значущою в суспільному та мистецькому житті. А найпоширенішим жанром цієї музики в російському суспільстві XIX століття був романс, якому віддали данину все без винятку російські композитори, і серед них - «батько російської музики» М.І. Глінка. Саме він (і саме в жанрі романсу) першим звернувся до єврейської темі. Його «Єврейська пісня», написана спочатку для драми Нестора Кукольника «Князь Холмський», а пізніше включена автором до збірки «Прощання з Петербургом», є яскравим прикладом впровадження єврейських (а точніше, хасидських) елементів в російську художню музику. Ставши зразком для численних наслідувачів, першою ланкою в гірлянді російських «єврейських» пісень, кантат, ораторій, тріо, квартетів, концертів і симфоній, цей твір містив і новий, романтичний підхід до трактування єврейської теми.
В основу пісні Глінки ліг текст однієї з «Єврейських мелодій» Дж. Г. Байрона в перекладі Н. Кукольника. Байрон, в своєму віршованому циклі, надзвичайно популярному в російських перекладах М. Лермонтова, Н. Кукольника та багатьох інших, дає свою, оптимістичну трактування образу і долі сучасного єврейського народу, який, незважаючи на всі випали протягом століть на його частку випробувань, зберіг віру в свої високі ідеали і удостоїться позбавлення і повернення в Землю обітовану. Текст «Єврейської пісні», крім своїх безперечних художніх достоїнств, вражає і сьогодні надзвичайно актуальним звучанням:
З гірських країн упав туман на долини
І покрив ряд долин Палестини.
Прах батьків чекає століть обновленья,
Ночі тінь змінить день повернення! ..
Після Глінки чи не у кожного російського композитора можна знайти хоча б один твір, так чи інакше пов'язане з єврейською темою: у Мусоргського, Балакірєва, Римського-Корсакова, Сєрова, Рубінштейна, Танєєва, Прокоф'єва, Шостаковича ... Список лише найбільш важливих творів російської художньої музики, в яких використані елементи єврейської народної і літургійної музики, вражає не стільки своєю довжиною, скільки наявністю в ньому імен композиторів першої величини. Зрозуміло, питома вага єврейської теми і єврейських музичних елементів у творчості кожного з названих композиторів різний: якщо у Мусоргського і Шостаковича він досить значний, то у Балакірєва або Прокоф'єва є лише по одному «єврейського» твору. Однак знаменно, що після Глінки ця традиція російської художньої музики успішно розвивається і приносить свої плоди до цього дня.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Давид і Саул.
Розглянемо ще кілька прикладів трактування даної теми і використання елементів єврейської етнічної і літургійної музики в творчості найбільш значних і яскравих російських композиторів.
Лідирує в цій області в XIX столітті, безсумнівно, Модест Петрович Мусоргський. Їм створені романс «Єврейська пісня» (1867) на вірші вищезгаданого Льва Мея, кантати «Цар Саул» (1862) на власний текст, «Ісус Навин» (1877) на власний текст, «Поразка Сеннахеріба» (1867) на текст Дж. Г. Байрона, нарешті, знаменита частина «Картинок з виставки» під назвою «Самуїл Гольденберг і Шмуль» (c легкої руки В. Стасова відома як «Два єврея, багатий і бідний»). У своїй «Єврейської пісні» (текст якої є поетичним перекладом Л. Мея фрагмента «Пісні пісень») Мусоргський слід традиційної піднесено-ліричній трактуванні теми, при цьому використовуючи елементи збереглися до нашого часу стародавніх східно-єврейських пісень. У кантатах, тематично пов'язаних з біблійним оповіданням, тема отримує також традиційне, але на цей раз героїко-патріотичного звучання (за свідченням очевидців, в «Ісус Навин» також використані елементи єврейської етнічної музики, записаної безпосередньо самим композитором), настільки співзвучне народницьким настроям автора в 60-х роках.
У «Двох євреїв» композитор звертається до теми сучасного єврейства в образах двох його характерних представників. При цьому композитор в цій порівняно короткою п'єсі (три сторінки музичного тексту), віртуозно використовуючи спеціальні засоби фортепіанної фактури і елементи сучасного йому хазанута (синагоги канторской співу), російської протяжної ліричної пісні і західноєвропейської музичної риторичної фігури страждання, з'єднує в на перший погляд побутової жанрової замальовці вічні теми соціального і національного гноблення і з силою лазерного променя проникає крізь різні зовнішні оболонки до загальнолюдської суті проблеми.
У «Єврейської мелодії» А. Рубінштейна (на текст Байрона з «Єврейських мелодій» в перекладі Лермонтова) романтично трактується один з епізодів I Книги Шмуеля: «І коли дух від Бога нападав на Саула, Давид брав гусла, грав - і легше, і краще ставало Саулу, і дух злий відступав від нього ... »(Шмуел, 16:23).
У шедеврі Байрона - Лермонтова за добре знайомим сучасникам чином біблійного царя Саула, який страждав, за переказами, нападами душевної хвороби - чорної меланхолії, виразно вгадується внутрішній світ героя, близького по духу Чайльд-Гарольду. Відповідно до романтичної трактуванням цього сюжету мистецтво є не тільки джерелом естетичної насолоди, а й словами правди, лікарі душу, як гіркі ліки:
Швидше співак, скоріше,
Ось арфа золота,
Нехай пальцях своїх, промчавшіся по ній,
Чи розбудять в струнах звуки раю ...
Душа моя похмура ...
Страждання була вгодований вона,
Тужила довго і безмовно.
І грізний час настав - тепер вона сповнена,
Як кубок смерті, отрути повний ...
Я сліз хочу, співак.
Іль розірветься груди від муки.
Композитор в експозиції свого романсу використовує лади і мотиви з літургійної єврейської музики, проте в процесі розвитку і репризі підпорядковує їх більш загальної романтичної стихії, виявляючи за біблійною декорацією сучасно-романтичний зміст, пов'язане з призначенням художника в сучасному отруєному скепсисом і пороками суспільстві. Таким чином, біблійна «єврейська мелодія» виявляється лише приводом, зовнішньої канвою, красивою старовинної оболонкою, близькою всім трьом авторам романтичної теми розчарування в житті і розради в мистецтві.
«Єврейські пісні» Мілія Балакірєва (1859) і Миколи Римського-Корсакова (одна тисяча вісімсот шістьдесят дві, 1870, 1897, на вірші Л. Мея) розвивають ліричну традицію «Пісні пісень», розчиняючи її в загальній «східної темі», настільки характерної для російської музики XIX століття взагалі і для «кучкистов» зокрема. Причому в ранньому романсі Балакірєва це проявляється сильніше, в той час як в трьох піснях Римського-Корсакова з плином часу спостерігається явна тенденція від общевосточного звучання перейти до біблійної, «давньоєврейської» атмосфері, що проявляється у використанні характерних елементів єврейської літургії.
Написана на зламі епох, у розпал першої світової війни кантата Сергія Танєєва «Після прочитання Псалма» (1915) дає дуже цікавий синтез літургійної та художньої музичних традицій в поверненні до нестаріючим етичним темам Біблії. Композитор в цьому складному по композиції і музичним джерел творі спирається як на сучасні йому традиції російської музики, так і на елементи старовинної єврейської літургії.
Діаметрально протилежне трактування теми через чотири роки дає молодий, але вже всесвітньо відомий російський композитор Сергій Прокоф'єв. Він пише «Увертюра на єврейські теми» (1919), що стала одним з найбільш часто виконуваних його творів. Написана в Америці на замовлення інструментального ансамблю «Зімрі» і цілком заснована на сучасних народних танцювальних і пісенно-ліричних темах, «Увертюра» являє собою, мабуть, перший яскравий приклад чисто жанрового трактування єврейської національної теми в російській музиці, без будь-якої філософсько етичної «підкладки».
Зовсім інший підхід виявляється в творах іншого великого російського композитора XX століття - Дмитра Шостаковича. Їм написано понад десяти творів на «єврейську» тему. На відміну від Прокоф'єва, він не використовував в своїх творах цитати з народної або літургійної музики і не писав їх «на замовлення». Як видно, звернення до єврейської темі на певних етапах життя композитора було нагальною творчої, людської і громадянської потребою. Ці періоди припадали на роки, відмічені або тотальним знищенням європейських євреїв у вогні нацистського геноциду, або жорстокими сталінськими репресіями, мало не призвели до другої Катастрофу, або так званої хрущовської «відлигою», коли, здавалося, почалося повернення до справжніх духовних і моральних людських цінностям. Найбільш важливі з цих творів: 2-е фортепіанне тріо пам'яті І.І. Соллертинского (1944), 4-й струнний квартет, вокальний цикл «З єврейської народної поезії», 1-й скрипковий концерт (всі - 1948 роки), прелюдії і фуги - прелюдії 7-а, 8-а і 17-я для фортепіано (1950), 8-й струнний квартет, присвячений пам'яті жертв фашизму і війни (1960), 13-а симфонія (1962) на вірш Євгена Євтушенка «Бабин Яр» (I частина). З названих творів лише вокальний цикл «З єврейської народної поезії», написаний на початку сталінської «боротьби з космополітизмом», цілком присвячений єврейської темі. Він був виконаний, так само як і 1-й скрипковий концерт, лише в 1955 році, вже не тільки після смерті самого тирана, а й тоді, коли з'ясувалося, що його наступники йдуть іншим шляхом. Твір це, відкрито виражав солідарність з переслідуваним народом, несло пряму загрозу життю автора, і може вважатися усвідомленим протидією режиму засобами музичного мистецтва. Знамените 2-е тріо пам'яті Івана Івановича Соллертинского - знаменитого музикознавця, старшого товариша і близького друга композитора, зашельмованного сталінськими ідеологічними бонзами і передчасно пішов в самому розквіті сил, - складніше за змістом, хоча і в ньому основним є мотив протесту. У цьому творі лише його логічний підсумок - фінал побудований на «єврейських» темах. Причому все виражальні засоби - від аскетічно- «графичной» спочатку і оркестрово-насиченою в кульминациях фактури до сонатної структури - спрямовані на створення з, здавалося б, чисто жанрового матеріалу - в основному, танцювального, в стилі «фрейлехс» - монументально-трагічної концепції , однозначно трактуються як гнівний протест проти пекельної машини зла і гаряче співчуття її єврейським жертвам. Ось зриме втілення ідеї Альбера Камю про призначення сучасного мистецтва, жерці якого вже не можуть і не повинні залишатися на трибуні цирку і оспівувати зірки, в той час як лев терзає свою жертву. Їх місце - поруч з жертвою, на арені. Відповідно до концепції ізраїльського музикознавця Й. Брауна, Шостакович ототожнював себе з єврейськими жертвами гітлерівських і сталінських репресій, як і вони, був а priori ворогом цих тоталітарних режимів, спрямованих як проти лібералів, так і проти євреїв, що придумали, на думку самого одіозного з «вождів», так званий «фантом совісті» - тобто П'ятикнижжя з його Десятьма заповідями.
Д. Шостакович.
Коло замкнулося. Слідуючи по стопах Мусоргського, Шостакович приходить до висновку - і всіма доступними йому засобами намагається переконати в цьому своїх слухачів, - що абсолютне зло, що прагне до знищення людської етики і її провісників - євреїв, - ворог і всьому людяному, а значить, і людському. Різні за художніми концепціям, але подібні за змістом і переконливого творчого результату і інші названі в списку твори Шостаковича.
Подібне ототожнення себе з жертвами антісемітізму и агресії - тепер уже в наочно-плакатної форме - містіться в I части 13-ї сімфонії - «Бабин яр». Тут художнє решение зовсім інше. Автор не вікорістовує Музична цитат и почти НЕ вдається до складення «в єврейському Дусі» темам. Головне завдання тут - зниження до рівня вульгарності способу нагадав, що зневажають закони людяності. Величезну роль в такій близькій кантатно-ораторіального жанрі, зрозуміло, грає текст - знаменитий вірш Євтушенка (1961) з його характерним і для Шостаковича самоототожненню з єврейським народом:
Мені здається зараз - я іудей.
Ось я бреду по давнього Єгипту.
А ось я, на хресті розп'ятий, гину,
І до сих пір на мені - сліди цвяхів.
Мені здається, що Дрейфус - це я ...
Мені здається, я - хлопчик в Білостоці ...
Мені здається, я це Анна Франк ...
Я - кожен тут розстріляний старий,
Я - кожен тут розстріляний дитина.
Хоча перша частина і є в симфонії головною, заради якої твір, власне, і написано, проте, поставлена в ряд з іншими частинами, трактують інші «хворі» теми життя при тоталітарному режимі (наприклад, в «Кар'єрі» - тему вірності художника і людини етичним ідеалам, тему зради в її різних аспектах, тему морального самовдосконалення і духовного сходження; в «страх» і «гумор» - тему звільнення від ідеологічного рабства), вона стає складовою загальної гуманістичної теми. Так сходяться в цьому творі сучасне ( «єврейське питання» сьогодні) і вічне (Біблія з її немеркнучими етичними ідеалами).
Таким чином, «єврейська» тема з її характерними музичними елементами в різноманітних жанрових заломлення давно стала невід'ємною частиною російської музичної культури. У різні епохи вона наповнювалася різними відтінками смислів, але завжди зберігала і продовжує зберігати свою актуальність і високий етичний пафос.
Додати коментар
<< Зміст
ЛЕХАИМ - щомісячній літературно-публіцістічній журнал и видавництво.
E-mail: [email protected]
