Історія великих оперних провалів

Постановка «Кармен» в Оперному театрі в Сіднеї в 2014 році

Гучний, скандальний, ефектний провал не рідкість в музичному театрі. Рідкість - сотні випадків, коли опера, яка провалилася на прем'єрі, визнається великою.

Петро Поспєлов перерахував такі випадки по пальцях.

На протязі чотирьох років, що існує опера, життя шедевра, як правило, починалася з успішної прем'єри. Іноді ця прем'єра була не просто успішний, а тріумфальною. Іноді сенсаційно тріумфальної, іноді, як у випадку з «Набукко» Верді, ставала національною подією, іноді, як у випадку з прем'єрою «Кільця нібелунга» Вагнера, - подією світового значення.

Бували випадки, коли публіка спочатку дарувала новому оперному творінню лише скромну порцію схвалення, щоб сповна скуштувати його протягом декількох наступних вистав або навіть декількох нових постановок. Якщо ж опера терпіла провал, то про неї згодом вже ніхто ніколи не згадував. І лише деякі опери, які сьогодні вважаються великими, почали свою біографію з відвертого провалу. Їм і присвячуються сторінки нашого невеселого епосу.

Алессандро Скарлатті. «Мітрідат Євпатор». Венеція, 1707

Мистецтво опери проіснувало ціле століття, перш ніж стався перший провал в історії жанру, згодом усвідомлений як незаслужений. Він стався в оперній столиці Італії з одним з найуспішніших оперних композиторів епохи. Сьогодні рішуче неможливо зрозуміти, як музика такої вражаючої краси, драматичної сили та віртуозною ефектності могла не припасти до смаку венецианцам - здавалося б, Скарлатті створив саме те, що вони любили і чого особливо чекали.

Збережені свідчення сучасників, а також складені ними епіграми злегка проливають світло на причини того, що сталося. Можливо, музична мова Скарлатті випередив час і виявився важкувато. Крім того, сам Скарлатті був чужинець - неаполітанець. Але все ж винуватцем невдачі став не стільки він, скільки його лібретист - поет Джироламо Фріджімеліка Роберті, що склав драму за моделлю «Електри» Евріпіда.

Фріджімеліка Роберти був реформатором, який прагнув перевчити венеціанську пастораль і трагікомедію на манер класицизму. Спочатку венеціанці цінували поета як забавного оригіналу, але незабаром їх інтерес до вчених експериментів вичерпався, а «Мітрідат Євпатор» - самий послідовний і радикальний опус либреттиста - просто-напросто переповнив чашу їх терпіння.

Історики опери Павло Луцкер та Ірина Сусідко, узагальнюючи, пишуть про невдачу «Мітрідата Євпатора» як про симптом кризи літературної опери. Концепція вистави, в якому було зроблено ставку нема на співаків-зірок, а на творчість літератора, привела до провалу всього проекту: публіка відмовилася бути присутньою при черговому раунді битви мистецтв.

На кар'єрі композитора провал не позначився: Алессандро Скарлатті продовжував блискуче творити в Неаполі. А ось поет Фріджімеліка Роберти свою кар'єру драматурга незабаром завершив. Оперу «Мітрідат Євпатор» відродили до життя через двісті п'ятдесят років - в Мілані в 1956 році.

Людвіг ван Бетховен. «Фіделіо». Відень 1805

Прем'єрний неуспіх єдиною опери Бетховена мав, на перший погляд, політичну причину: за три тижні до першого подання Відень окупувала армія Наполеона. Французькі офіцери і стали публікою, хто завітав на прем'єру «Фіделіо». З віденців на прем'єру мало хто прийшов: театр «Ан дер Він» залишився наполовину порожній, а такі речі завжди неприємно впливають на виконавців.

Після двох уявлень покази вирішено було припинити. Бетховена прохали зробити редакцію, але через півроку провалилася і вона - і французи тут вже були ні до чого. Лише третя редакція, зроблена в 1814 році, була прийнята публікою, а справжні захоплення почалися ще пізніше, в 1822 році, коли з'явилася видатна виконавиця центральної партії - вісімнадцятирічна Вільгельміна Шредер-Деврієнт. Її героїня Леонора, переодягнувшись юнаків Фіделіо, ризикувала собою, щоб врятувати чоловіка - політичного в'язня з підземель севільського тирана.

Бетховен поєднав моделі класицизму, французької «опери порятунку» і ораторії, додавши до них істинно симфонічним мисленням, і створив музику високої концентрації. Могла б вийти велика німецька опера, але німецька опера тоді існувала лише у вигляді зингшпиля, розмовної п'єси з музичними номерами.

Найсерйознішим твором, досі написаним в жанрі зингшпиля, залишалася «Чарівна флейта» Моцарта. Але Моцарт вміло подавав дає поживу для уяви масонський зміст в простих народних формах, у Бетховена же пафос свободи, тираноборчества і рятує світ любові оголошувався насуплено і по-геройськи. Бетховен заклав надмірно серйозний зміст в надмірно несерйозний жанр. У смішних обрисах зингшпиля йому було просто тісно.

Триразова переробка «Фіделіо» залишила людству цілих чотири увертюри, серед них симфонічний шедевр - так звану «Леонору № 3». Нині «Фіделіо» не сходить зі світових сцен, справа дійшла навіть до відновлення першої редакції - тієї самої, на якій плювали в стелю театру «Ан дер Він» наполеонівські офіцери.

Джоаккіно Россіні. «Севільський цирульник». Рим, 1816

Провал найзнаменитішої опери Россіні тривав всього день, але це був провал з провалів.

Передісторія: до зимового карнавальному сезону римському театру «Арджентіна» потрібна була опера. Часу на те, щоб написати нове лібрето і узгодити його з цензурою, не було. Россіні і лібретист Чезаре Стербіні вирішили взяти перевірену п'єсу - «Севільського цирульника» Бомарше.

Однак на цей сюжет вже існувала опера композитора Джованні Паизиелло: той написав її вперше для Петербурга в 1782 році, потім вона пішла аж до Казані і залишалася популярною по всій Європі протягом більш ніж тридцяти років.

Рімейк Россіні став жертвою цієї популярності. Незважаючи на те, що від Паизиелло було отримано письмову згоду, а Россіні подав прем'єрі звернення, в якому виявляв повагу до оригіналу і його автору, прихильники старої версії організовано зірвали прем'єру - вся вона пройшла під свист і гамір, які почалися відразу, варто було Россіні вийти і сісти за клавесин.

До всього додалися обставини: виконавець ролі дона Базиліо, спіткнувшись, розбив обличчя і співав арію про наклеп, витираючи кров хусткою; раптом на сцену вибігла кішка і не хотіла йти. Россіні, зовні зберігав незворушність, був шокований і покинув театр до поклонів. У день другого спектаклю він зробив в опері невеликі виправлення, але сам на спектакль ввечері не прийшов. Не прийшли, однак, і його вороги, задоволені зривом прем'єри, і це стало їхньою помилкою.

Звичайна публіка, послухавши, більш ніж оцінила переваги опери і рушила, голосячи від захвату, в готель, де усамітнився композитор. Зачувши дивні крики, Россіні сховався на стайні.

Мануель Гарсія, виконавець партії графа Альмавіви (славетний іспанський тенор, чий гонорар був вище, ніж у композитора), що прийшов за автором разом з натовпом новоявлених шанувальників, не зміг переконати переляканого Россіні вийти до натовпу, за що отримав апельсином в око, синяк залишався кілька днів. Любителі «Севільського цирульника» побили в готелі скла.

«Був січень. Я збрехав би, якби став стверджувати, ніби проникає в мою кімнату крижаної повітря доставив мені приємну ніч »,

- згадував потім композитор.

Михайло Іванович Глінка. "Руслан і Людмила". Санкт-Петербург, 1842

Неславного чином почав своє життя і головний шедевр російського генія. Ніщо цього не віщувало: автор «Життя за царя» був обласканий публікою і двором.

«Руслан» був прийнятий до постановки в петербурзькому Великому театрі так швидко і охоче, що Глінка ледве встиг його дописати. На прем'єру публіка зібралася в доброзичливому настрої. Перша дія пройшло благополучно. У другому чомусь не спрацювала ідея з Головою:

«У ній сидить цілий хор і реве з неї як стадо биків»,

- відгук очевидця.

Успіх третього акту багато в чому залежав від виконавиці ролі Ратмира, але Петрова 1-я захворіла і співала Петрова 2-я, а це було не зовсім те. До четвертого акту публіка просто втомилася. Але залишався ще п'ятий акт, і в його кінці публіці був даний сигнал згори: государ Микола Павлович і вся імператорська сім'я покинули театр, не дочекавшись завершення опери. Оплески все ж пролунали, але Глінка почув через сцени і інші звуки.

«Я звернувся, - згадував композитор, - до колишнього тоді в директорської ложі генералу Дубельту з питанням:" Здається, що шикають; Чи виходити на виклик? "-" Іди, - відповідав генерал. - Христос страждав більше тебе "».

Основна претензія критиків опери полягала в тому, що «Руслану і Людмилі» не вистачило драматичної дії. Без нього велика кількість музики, нехай чудовою і оригінальною, справляло враження монотонії розкоші. І лише деякі цінителі, в їх числі Стасов, зрозуміли, що Глінка створив новий жанр - епічну оперу - і визначив шлях, яким пішли згодом Римський-Корсаков і Бородін. За наполяганням друзів Глінка зробив багато правок для наступних уявлень. Опера протрималася на сцені чотири роки.

Існує анекдот, згідно з яким великий князь Михайло Павлович посилав слухати «Руслана» провинилися офіцерів, замінюючи їм цим гауптвахту. Навряд чи це правда: хіба здатний аристократ нанести художнику образу у вишуканій формі? Але знаменитий плювок, який звернув Глінка в сторону Росії, навіки її покидаючи, був адресований як нерозуміння, настільки і зарозумілості, з якими йому довелося зіткнутися.

Сьогодні музичний текст «Руслана» очищено від пізніших нашарувань і виповнюється в академічній повноті. Однак театральній практиці ще належить дістатися до декорацій Андреаса Роллера. В ескізах збереглися два комплекти декорацій, у тому числі перший виявився складним для втілення, і Роллер придумав спрощений другий. Світова прем'єра «Руслана», як це було зроблено сценографічно задуманий, до сих пір не відбулася.

Джузеппе Верді. «Травіата». Венеція, 1853

Найпопулярніша опера самого популярного оперного композитора на прем'єрі зустріла холодний прийом.

«Вчора ввечері провалилася" Травіата ",

- писав Джузеппе Верді.

- Я чи винен в цьому або співаки? Майбутнє покаже ».

Чекати довелося недовго - через рік в тій же Венеції опері супроводжував успіх, при тому що авторська правка була мінімальною.

Що ж сталося на прем'єрі? Публіці не сподобалася пишнотіла виконавиця головної ролі, чий зовнішність нікого не в'язався з роллю вмираючої від сухот Віолетти Валері. Інша причина - сучасні костюми на сцені. Опера була написана за мотивами свіжого роману Олександра Дюма-сина «Дама з камеліями» і представляла актуальні звичаї паризького півсвіту.

«Травіата» стала першою «сучасної оперою», чиї герої не були відокремлені від глядача історичної кордоном. Жанр відкинув одну зі своїх умовностей - і огрядна співачка в сучасному плаття стала виглядати недоречно. В одній з наступних постановок дію відсунули на півтора століття назад. Цього цілком можна було і не робити: досить було знайти підходящу виконавицю.

Можливо, Верді створив першу для свого часу роль, що вимагає комплексу якостей. Не випадково в наші дні такий успіх в партії Віолетти, не самою відповідною її голосу і школі, мала Анна Нетребко.

Ріхард Вагнер. «Тангейзер». Париж, тисяча вісімсот шістьдесят-один

Строго кажучи, фіаско зазнала не світова, а паризька прем'єра опери, але історію великих оперних провалів без неї уявити неможливо.

На той час «Тангейзер» (1845) був поставлений в театрах Німеччини, у Відні і навіть Нью-Йорку, але Вагнер не залишав надій підкорити столицю Європи. Через княгиню Меттерніх, дружину австрійського посла, він представив імператору Наполеону Третьому цілу програму «Німецького сезону в Парижі», що складалася з його, Вагнера, назв. Початку проекту супроводжувала удача: наказом імператора до постановки в Гранд-опера був призначений «Тангейзер». Вагнера попросили тільки про одне - ввести в оперу балет.

Ця традиція неухильно дотримувалася в Паризькій опері усіма композиторами, і Вагнер зробив редакцію, в якій увертюра безпосередньо переходила в балетну сцену вакханалії в гроті Венери. Однак по паризьким правилам балету потрібно було йти не на початку вистави, а в другому акті.

Саме до другого акту, повечерявши, в театр були члени жокейський клубу, на чиєму утриманні перебували танцівниці Опери: заняття балерин вважалися аматорськими, і платні в самому театрі балерини не отримували - така була система відносин між придворним театром і постійними власниками абонементів.

Дирекція Опери наполегливо просила Вагнера поставити балет в другій акт, але Вагнеру подобалася ідея танців в гроті Венери, з вакханками і менадами.

Балетмейстером Опери в той час був Люсьєн Петіпа (старший брат нашого Маріуса Івановича), який розводив руками - чого можна домогтися від учениць з кордебалету? Адже раз в першому акті в залі не буде жокеїв, то на сцені не буде балерин.

Зрозумівши, що Вагнера НЕ переламати, дирекція (найімовірніше, за його спиною) замовила Люсьену Петіпа виготовити окремий вставною балет «Граціоза» на лібрето одного з членів жокейський клубу і на музику Теодора Лабарра, молочного брата Наполеона Третього, щоб показати його між першим і другим актами «Тангейзера».

Але до першого поданням цей балет, який міг би врятувати ситуацію, ще не був готовий. Дирекція сподівалася запобігти скандал, вступивши з жокеями в переговори, але все було марно - з'явившись до другого акту з мисливськими свистками і дудками, вони підняли такий шум, що сам факт, що оперу все ж дограли до кінця, можна було вважати перемогою.

Вітчизняна закулісся. Чому чиновникам страшно в театрі

Перемоги не було і в помині: на Вагнера образилися його ж друзі, яким він не зміг видати зручних місць, оскільки залом розпоряджалася придворна адміністрація. (Для порівняння: Джакомо Мейербер на своїх уявленнях в Опері завжди особисто контролював розсадження, формуючи зал до останнього куточка.)

Ні в чому не винні співаки, героїчно робили свою справу, наслухалися насмішок на сцені і за лаштунками. Дружину Вагнера ображали прямо в залі - та мовчала, і тільки її служниця хоробро лаяла у відповідь французів собаками і свинями.

Друге подання пройшло нічим не краще: члени клубу, більшість з яких знаходилося на імператорській службі, продовжували бешкетувати в імператорському театрі абсолютно безкарно - така була міра свободи у Другій імперії.

«Підіть ви з вашої вільної Францією!»

- в серцях говорила французькою знайомим княгиня Меттерніх.

Вагнеру прийшла в голову ідея дати третє подання поза абонемента - щоб на нього прийшли не господарі лож, а звичайна публіка по квитках. Але жокеї і не думали вгамовує - вони купили квитки, повечеряли раніше і прийшли на цей раз не до другого акту, а до самого початку. Прибула і поліція, але лише для того, щоб в разі чого захистити від партеру жокеїв. Багатьом з останніх до того дня музика Вагнера взагалі-то щиро подобалася, тільки ось відступити від своєї лінії поведінки вони вже не могли.

Вагнер з сім'єю покинув театр ще до початку вистави. Протягом першого акту оперу двічі переривали на чверть години і ледь дограли до кінця під буяння натовпу. Разом з тим паризька прем'єра «Тангейзера» зовсім не вела до комерційного провалу: весь Париж тільки про Вагнера і говорив, публіка ломилася в театр, дирекція оголосила ще дві вистави, але Вагнер рішуче забрав партитуру.

За підсумками подій Шарль Бодлер написав статтю «Ріхард Вагнер і" Тангейзер "в Парижі». Мистецтво майбутнього оцінив не він один. У Парижі з'явилися вагнеріанців. Утворився найзнаменитіший культ в історії опери.

Жорж Бізе. «Кармен». Париж, 1875

Провал шедевра Бізе в театрі «Опера-комік» (де зроду не було ніяких жокеїв) - найсумніший пункт нашого скорботного списку: автору виявилося не судилося за життя насолодитися славою, настільки скоро змінила ганьба.

У процесі репетицій жіночий хор не погоджувався зображати робітниць тютюнової фабрики, хто курить і б'ється при глядачах: адже до сих пір від хористів в опері не було потрібно більшого, ніж співати, стоячи в ряд. На прем'єрі «Кармен» враження на публіку не справила.

Спочатку слухали добре, але після куплетів Тореадора, як не дивно, настав певний холодок, в третій дії оцінили тільки ліричну арію Мікаели, а четвертий акт просто відвернув глядачів сценою жорстокого вбивства головної героїні, яка, по правді сказати, і не викликала у них співчуття .

Хоча Бізе як міг відмив примхливу циганку, виведену в новелі Меріме, в очах публіки і критики вона все одно залишилася втіленням вульгарності і бруду. Артистка Галлі-Марії грала Кармен прекрасно, чому ефект вийшов тільки гірше: газети розкритикували оперу в пух і прах.

Музики ніхто з крітіків НЕ оцінілі - в кращий випадки смороду в ній заплутали. Колеги композитора повелися по-різному: Шарль Гуно заявив, що Бізе вкрав у нього тему тієї самої арії Мікаели. Жюль Массне вітав, щиро бажаючи підбадьорити автора.

Вистава хотіли було зняти вже після чотирьох-п'яти уявлень, але все ж залишили. Мабуть, театру «Опера-комік» нічим було його замінити. «Кармен» йшла при напівпорожньому залі. Дирекція, прагнучи зберегти проект, викидала частина квитків безкоштовно.

Незабаром після прем'єри Бізе захворів і через три місяці помер від серцевого нападу. Йому було 36 років. Після смерті автора оперу пробували знову грати - в цілому за рік дали сорок вісім вистав. Але потім Париж забув про неї на кілька років.

Причини відторгнення корінилися не в одному лише низинному реалізмі. У Парижі цінують гру за правилами, а Бізе змішав усі правила і стилі. У «Кармен» є щось і від комічної опери, і від ліричної, і від оперети, і навіть від вагнерівської драми. Бізе підвів під монастир сам жанр комічної опери, але не зовсім: залишилися розмовні діалоги.

Відразу після смерті Бізе його друг Ернест Гіро довів справу до кінця, написавши замість діалогів вокальні речитативи. У фінальний акт Гіро вставив масові танці з «Арлезіанка» самого ж Бізе, надавши «Кармен» видимість формату великої опери - і миттєво почався успіх: в тому ж 1875 році - Відень, далі скрізь, аж до Австралії.

У 1883 році «Кармен» знову ставиться в Парижі, в тій же «Опера-комік», де все ж зберегли діалоги з вірності стилю закладу. Нині авторську версію Бізе з діалогами повернули на сцени майже повсюдно, але в світі до цього дня брязкає зброєю і вузька каста прихильників (автор цих рядків в їх числі) версії Гіро.

Джакомо Пуччіні. «Мадам Батерфляй». Мілан, 1904

Слідом за Россіні і Верді не уникнув прем'єрної обструкції і композитор, який замикає плеяду геніїв італійської опери вже на світанку XX століття. Автор «Манон Леско», «Богеми» і «Тоски» удостоївся спланованого розгрому в самому мафіозному театрі Італії, яким є міланський театр «Ла Скала». Тут колись провалилася його рання опера «Едгар», з тих пір прем'єри інших опер Пуччіні проходили в Турині та Римі.

Віддати «Мадам Батерфляй» на розтерзання Мілану було великою помилкою: тут ще нікому, будь ти композитор або артист, не вдавалося встановити своїх правил - виключенням став Федір Іванович Шаляпін, кому вистачило безпосередності в поштовхи спустити зі сходів одного з ватажків міланської клаки.

Одна велика клака

Нова опера Пуччіні стала об'єктом їх, клакерів, майстерної роботи: тут смішок, там свист, тут окремий вигук записного знавця: «Пуччіні, ти повторюєшся! Вже чули в "Богемі"! »

В антракті композитор вийшов до публіки на рідкісні оплески, спираючись на палицю (незадовго до прем'єри Пуччіні перекинувся в автомобілі, після чого став кульгати), і мовчки, з гідністю вклонився. Але і ця сцена не змусила зал змінити поведінку. В епізоді сходу сонця, де оркестр поетично зображував спів японських птахів, хтось в залі крикнув півнем, інший слідом нявкнув кішкою. Сцени, які повинні були викликати сльози, пройшли під регіт.

Замовники скандалу в цей раз добилися свого: Пуччіні скасував подальші уявлення, презирливо виплативши театру неустойку. Він знав ціну своїй опері, але деякі переробки все ж зробив. Через кілька місяців «Мадам Батерфляй» пройшла в Брешії, звідки почалася низка тріумфів.

Чим пояснити об'єктивну причину провалу на прем'єрі? Міланська публіка могла не прийняти шедевра Пуччіні в силу новизни і витонченості стилю, особливої ​​споглядальності, підходящої японському сюжету. Глядачам могло не сподобатися і те, що дія всієї опери відбувалося в одному місці, хоч і в різний час. Це сьогодні ми звикли до концептуальної сценографії, тоді ж було прийнято міняти декорацію для кожної картини.

Після історії з «Мадам Батерфляй» Пуччіні забув і думати про Мілан; до речі, підоспіли замовлення від нью-йоркської Метрополітен-опера. Наступною - і останньої - світовою прем'єрою композитора в Ла Скала стала тільки «Турандот» в 1926 році. Але тоді Пуччіні вже ніщо не могло зашкодити - він став національним надбанням, визнаним усіма, включаючи Беніто Муссоліні. Крім того, його вже не було в живих.

Курт Вайль. «Піднесення і падіння міста Махагони». Лейпциг, 1930

Як не дивно, жодної опері в ХХ столітті не вдалося перевершити за скандальністю провалу балетну прем'єру, а саме «Весну священну» Стравінського (Париж, 1913). Самі новаторські опери, такі як «Воццек» Берга, «Замок герцога Синя Борода» Бартока, «Поргі і Бесс» Гершвіна або «Леді Макбет Мценського повіту» Шостаковича, були прийняті публікою на ура, а рафіновані «Пеллеас і Мелізанда» Дебюссі - по щонайменше з повагою.

Що ж дивуватися, якщо навмисно провокаційне творіння Бертольда Брехта і Курта Вайля, чиє дія відбувається в певних і борделях вигаданого міста задоволень, все-таки викликало скандал, а в політичному контексті Німеччини (захід Веймарської республіки і наростання нацизму) - полеміку в пресі і громадський протест «нормальної» публіки.

Після кількох показів виставу було знято не тільки в Лейпцигу, а й в Брауншвейгу, Касселі, Празі та Франкфурті-на-Майні, скасовані прем'єри в Ессені, Ольденбурзі, Дортмунді і Берліні (дякую за ці відомості історика опери Михайла Мугінштейна). «Махагони» повернувся на сцену лише після Другої світової війни. Не те щоб сьогодні його грають так вже й часто, хоча в 2011 році оперу Вайля давали в Москві інтернаціональним складом під вивіскою Мадридської опери, диригував Теодор Курентзіс.

Але цікаво, що номери з опери увійшли в усну культуру. Пісню Alabama переспівали Doors (по-аматорськи криво), Девід Боуї (трохи краще), Мерилін Менсон (набагато цікавіше), Ніна Хаген, Уте Лемпер і Маріанна Фейтфул (всі три - бездоганно і яскраво).

Карлхайнц Штокхаузен. «Світло». 1977-2003. Чи не поставлена в повному варіанті

У другій половині XX століття публіка перестала визначати долю оперних творів. Оперні театри перейшли на систему довгострокового планування: кількість вистав тепер визначається на роки вперед і від успіху чи неуспіху у публіки більш залежною. Нові опери стали писатися значно рідше, на п'єдесталі творця композитора змінив режисер, що вважає за краще творче спілкування з мертвим автором.

У тих випадках, коли нові опери все-таки замовляються, театри спочатку планують їх як провальні, з чиєї збитковістю треба миритися заради відносного престижу. Саме поняття провалу втратило сенс. Тому ми завершуємо нашу скорботну десятку, поміщаючи в юдоль сліз твір, яке зазнало провал тому, що не втілилася в життя - як терплять провал великі утопії.

Семиденний оперний цикл (гепталогія) Карлхайнца Штокхаузена «Світло» був задуманий з розмахом, який повинен був залишити в тіні тетралогію Вагнера «Кільце Нібелунгів». Штокхаузен створив універсальну формулу, яка повинна була синтезувати в космогонії досягнення всіх мистецтв і навіть стихій і розвернутися перед глядачем протягом семи днів, рівних семи днях творіння, описавши світобудову і як би перебудувати його заново.

Проект був цілком закінчений за життя композитора (Штокхаузен помер у 2007 році). Дата і місце, коли і де повинна була відбутися прем'єра гепталогіі, кілька разів оголошувались і переносилися. Досі в різних театрах (першим з них, до речі, виявився театр «Ла Скала») шість з семи опер (крім «Середовища») були поставлені розрізненим чином.

На сьогоднішній день жоден театр світу, ні навіть конгломерат театрів (що було б реальніше) не заявить про готовність представити «Світло» цілком. Складнощі логістики, фінансування і сприйняття проекту перевершують можливості сучасного істеблішменту. Задум останнього великого композитора європейської культури залишається невтіленим.

Петро Поспєлов, Журнал "Театр"