- ПРОСТОТА ЄСТВА -
- ВСЕСВІТ ОДНОГО -
- ЖИВОПИС ЯК ПОЕЗІЯ -
Михайло Миколайович Соколов
(1946 - 2016)
Російський мистецтвознавець. Доктор мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв Російської Федерації, член-кореспондент Російської Академії мистецтв.
вікіпедія
ПРОСТОТА ЄСТВА
поетичний текст Володимира Алейникова невідємний від його особистості, від вічних поневірянь по маршруту Москва - Кривий Ріг - Коктебель - Москва, - правда, в кінці кінців в тому ж Коктебелі знайшлася точка душевного спокою, а поневіряння перейшли в план чистого споглядання. Колись ми разом кочували по чуть відтанути світу, обмінювалися захопленнями і питаннями, які під пером Володі тут же зверталися в вірші. Потім заморозки нас пораскідалі, втім Алейников як і раніше тяжів до свого уявного скіфо-степовому привілля, що не відає ніяких соціо-політичних інверсій. Зрідка зустрічаючись з ним в густому тютюновому димі його московських укромов, я бачив, що він незмінно там - по ту сторону рамки, що обрамляє архаїчне безлюддя пейзажів Волошина і Богаєвського. Кухонне вільнодумство його не обходило, бо свобода спочатку була його природним батьківщиною.
Нинішня бурхлива видавнича стихія справила відразу ціле (правда, далеко не завершене) зібрання творів поета, рясно книжковий урожай його "здивованих слів". А створено їм за тридцять років літературної праці дивно багато словесного добра, в якому мерехтять прожилки найрізноманітніших традицій - від української народної пісні до Рембо, від Батюшкова до російського Срібного віку. І чи не головним наставником всюди відчутний Мандельштам з його потрійним клейнодом троянди, солі і зірки.
Але Мандельштам, хоча і пристрасний, але строгий класик. Алейников же живе формами потоку, що не відточуючи будівельну архітектоніку вірша, але втілюючи його безперервної биоритмики образної волі. Потік цей рухається за своїми законами нескінченної сверхпоеми, яка не знає роздумливого теоретичних цезур. Так і його друзі, художники Ворошилов, Звєрєв і Яковлєв, не писали попередніх ескізів, відразу входячи в матеріал і перетворюючи його зсередини. Це не дозвільна паралель. Девіз Горація "ut pictura poesis", прирівняти живопис до поезії, взагалі листа Алейникова органічно притаманний. Його барвистий слово-штрих миттєво, як на чистому полотні, висловлює пластику вихідного мотиву.
Як би метаморф і складний не був алейніковскій текст, там завжди, - може бути, саме через цю стрімкості живописного резонансу, - панує плавна "простота єства". Він не колекціонує метафори, але якось зовсім несвідомо збирає їх по дорозі. Спочатку налаштований на хвилю "заперечення Місту", він принципово антіфутурістічен, в цілому визнаючи розподіл хроносфера на минуле, сьогодення і майбутнє раціоналістичним насильством над буттям. Він не знає політизованою трёхчленності часу, сприймаючи світової континуум як велике чергування сезонів, вічно обертаються в циклах Великого Року. Звідси пасторальної панібратство з усіма речами природи. Сузір'я у нього не ятрять душу романтично-відчуженої тугою, але товчуться поруч у дворі, як домашні звірі.
Поет природний і календарний повинен, здавалося б, виділяти вселенське благодушність. Але при всій повазі до стародавнім китайцям і Гете за плечима нашого кіммерійця маячать нічні страхи Тютчева і Заболоцького. Золотистий пасторальний тон не вуалює раптових пустот і розломів, купу осіннього листя постає "золою напівзасипаної Пергамом". Руїни всякого роду все ж залишаються незримим, але владно дає про себе знати фоном. "Я розв'язав можливості межі - і тим тепер значний для вас", - вагомо зауважує поет, не даючи елегії умиротворитися до стану колискової.
Чи не мислячи себе поза своєю поезії поза межами, Володимир Алейников разом з тим чужий будь-якого дендизма, іронічної пози. Його не захоплює постмодерністське споглядання уламків, руїни перебувають для нього живими істотами, які неможливо музеєфікувати. Порожнечі, спершу налякавши, виявляються в результаті порожнечами, що залишилися від античних пифосов, вкопаних в землю. Сліди осколків істотної ролі не грають, - куди важливіше форма, яка залишається значущою і одухотвореною навіть без важкого матеріального панцира. Залишається готовою прийняти наступну хвилю розумного потоку, вмістити такі томи творів, яким, слава Богу, кінця не передбачається.
Пам'ятається, Володя в юності мучився питанням, чому ж Рембо, знайшовши вищу розкутість письма, раптово кинув поезію і подався мало не в работорговці. Не знаю, в чому тут справа, але самому Алейникову подібна небезпека явно не загрожує.
+1993
ВСЕСВІТ ОДНОГО
Нариси, навіть зовсім малі, завжди краще писати до випадку, інакше вийде ні те, ні се, якесь безадресне вірш в прозі. Скоро виповниться 45 років зміг, "наймолодшого товариства геніїв", гуртка юних поетів, які заявили про себе в саме каламутне і невиразне час, на рубежі пізньої відлиги і раннього застою. Власне, як зараз все більше стає зрозумілим, міцного гуртка не було, а була розпатлана тусовка з постійно менявшимися персонажами. Але двоє людей мали в ній стрижневе значення, з їхньої дружби все, по суті, і почалося. Це - Леонід Губанов та Володимир Алейніков . Одного, Лені Губанова, який жив відчайдушно, всьому навперейми, давно вже немає на землі, інший, елегійний і роздумливий Володя Алейников, теж, втім, пізнав свого лиха, живе в затворі, здійснивши мрію про будиночок в Коктебелі. Але, мені здається, двоє друзів не розлучилися, і продовжують вічний діалог, точніше читання віршів наввипередки, поки один не виб'ється з сил. Щось вигукує Губанов, складаючи рядки задихається горлом, - в його поезії завжди бився судомний, Завихрена до межі ритм ... І, навпаки, раздумчиво і розмірено, - як чаклун, зневірений в магії, але твердо вірить в поезію, вичитує свої вірші Алейников, завжди переконаний в тому, що вже чого, чого, але повітря для слів вистачить, а решта все додасться.
Первинне і основне властивість алейніковскіх віршів - безперервність. Безперервність навіть не естетична, а чисто природна. Здається, ніби взагалі він пристосувався жити так, щоб процес писання ніколи не переривався, а прівходящие турботи не відволікали, маячить на березі, а скопом тонули в ріці поезії, миттю перетворюючись з речей і обставин в метафори і образи. Він, ймовірно, лише зрідка, як плавець або дайвер, переривається, щоб трохи перепочити, розбити написане на главки і подглавкі (його вірші хочеться називати саме так, щоб підкреслити їх "форму потоку", їх непорушну, немов в ткацькому орнаменті, взаємозв'язок) , а потім знову віддається стихії листи. І невтомно стукає машинка, влітку перекриваючи курортний галас, а взимку розносячи своє дрібне звучання по навколишньої тиші. І мимоволі шкодуєш, що на зміну машинці прийшов безшумний комп'ютер.
Але нехай Алейникова більше фізично не чути - все одно його вірші підсумовують в собі всю бухту з горами і все її людське вміст. Точніше вміст це стає абсолютно необов'язковим, як зайва жанрова вставка в прекрасному пейзажі.
Справа не в тому, що Володимир ворожий нашій сучасності (як сказали б років п'ятдесят тому), не чує ритмів епохи (як сказали б пізніше, в пору шістдесятництва) і не "чує формату", говорячи мовою постмодерну. Він все прекрасно чує і чує, в його образах завжди відчутно то "чаювання над безоднею", яким хтось (здається, Андрій Білий) позначив фатальну плутанину, політичну або побутову, неминуче всяка творчість навколишнє. Тільки відгук його позбавлений тієї занудної риторики, що в наш час приймає зазвичай форму соц-арту, іронічно коментує історичні справи і дні або патетично скорботного над ними. Спробував він якось наріфмовать соц-арт про уламки сталінських статуй, - але тут же, слава Богу, махнув на уламки рукою і повернувся до своєї ліриці. І знову розгорнулася "форма потоку" (це взагалі-то Ернст Невідомий сказав про самого себе, але по духу слова ці ближче Мандельштама і Данте). І рушив знову коло пір року, всередині яких немає нікого, крім самого поета.
При тому, що в просторі слова дійсно нікого немає, крім спогадів і тіней, за рядками ніколи не встає тієї сяючою порожнечі, яка настільки часто позначає поетичне присутність, починаючи з модерну. Відлуння віршів розноситься не в гучному ніщо, а в "чуйною середовищі" (ці слова Чаадаєва міцно засіли Володі в пам'ять). Все заповнене пульсом живих нервів, що звертають всяке перешкода собі на користь. Заповнене тієї творчої невідворотністю, з якої "сонної думки колиханье" (Заболоцький по Пушкіну), розпочавшись з чогось малого і чисто життєвого, росте і міцніє, охоплюючи весь ландшафт і вводячи його в кабінет, як величезна, але слухняна істота. Так що в підсумку "винувата складчина" "пагорбів і хребтів на вітрі" виявляється лежить на столі. Уітменівський "Всесвіт одного" вміщується в межах невеликого вірша або навіть строфи. Правда, можливо, Уітмен тут в сенсі традиції і ні до чого, але аж надто вдалий цей троп, - якщо прикласти його до стилю нашого друга. Алейников самотній, але це самотність, що б'є через край тієї образної повнотою, яка ніде не просідає і не рветься.
Все близько, поруч, - і Карадаг, і сад при рідному будинку в Кривому Розі. Кудись згинула Москва, де він так довго прожив і так багато написав, але яка так, мабуть, і не осіла в душі. Він не впивається пейзажем, а будує його як частину свого "я" - і це зближує його з символістами, які теж не любили абстрактно споглядати, вважаючи за краще будувати свої власні, автономні світи. У ньому жива та золота міра смаку, яка зближує його з багатьма постатями "срібного століття", але при цьому звільняє від непристойностей Бальмонта, зарозумілості В'ячеслава Іванова, страшилок Сологуба і позерства Волошина. Його символізм перебуває у вигляді тієї врівноваженою класики, яка, можливо, ближче всього до поезії Буніна. Але в порівняннях легко заплутатися, змішавши всі пропорції, так що повернемося наостанок до самого Володі ...
Наш "останній символіст" визнається, що "зрілість - сумний рай". І одне з останніх його віршів - про тривалу або, по суті, нескінченної осені. Однак, коли "зупинилося мить" обертається вже цілим порою року, завмерлим в потаємної тиші, це говорить багато про що. Тепер уже все навколо Алейникова своє - і будинок, і гори, і те, що за горами. Він все підпорядкував собі, і все зробив творчим матеріалом, сам ставши живим пейзажем, який до того ж і пише вірші.
2010
ЖИВОПИС ЯК ПОЕЗІЯ
про ізотворчестве Володимира Алейникова
"Ut pictura poesis" ( "Поезія як живопис") - малюнки і картини Володимира Алейникова спонукають рішуче переінакшити цей знаменитий девіз Горація, який стверджує рівність двох мистецтв, вербального та візуального. Слова "поезожівопісь" або "стіхожівопісь" не раз до цих творів додавалися, і подібні терміни глибоко закономірні і природні. Правда, вірші нашого майстра давно вже, не перше десятиліття сприймаються як класика сучасної російської поезії, що ж стосується Алейникова-художника, то він, навпаки, все ще перебуває незнайомій або, точніше, напівзнайомих величиною. Однак то захоплене увагу і розуміння, якими начебто вже щільно і надійно оточені його вірші, вкрай необхідні і в даному випадку. Адже обидва види творчості пов'язані тут настільки органічно, що один одного безперервно відображають і пояснюють, досягаючи іноді ідеальної взаімозеркальності.
Традиції російської "поезожівопісі" і "поезографікі", - маючи на увазі не тільки чисто словесну мальовничість (про яку, власне, і писав Горацій), а й пряме ізотворчество поетів, - досить багаті і многовідни [1] . Тематичний спектр цих образів дуже широкий - тут і лихі гротески Пушкіна, і романтичні замальовки Лермонтова, і задумливі пейзажі Волошина, і антропософські містерії Андрія Білого, і сюрреалістичний иероглифика Ремізова, і похмурі варіації на тему Гойї, якими захоплювався Леонід Андрєєв ... Список легко збільшити - зокрема, малював іноді (нехитро, але з гумором) навіть Лев Толстой. Мрії про універсальний синтез мистецтв, про створення всеосяжність сверхпроізведеній (такі характерні і для символістів і для футуристів), природно, лише активізували цей вербально-візуальний діалог, через півстоліття продовжений "другим авангардом" або т.зв. "Неофіційним мистецтвом". Так що в чисто типологічному плані Алейников анітрохи не оригінальний: адже і в цілому знайти сучасного літератора, який ніколи б не малював, настільки ж важко, як і сучасного художника, який жодного разу в житті не писав би віршів або прози. Але суть, зрозуміло, не в типології, а в особистому стилі майстра. Стилі глибоко самобутній і вимагає для свого адекватного осягнення (милуватися-то їм просто і легко!) Певних історико-біографічних знань [2] .
Витоки всього - в рідному Кривому Розі, в російсько-українських, точніше общеславянских, міфах і легендах. Втім, стародавні боги (на кшталт Стрибога) лише подекуди маячать в алейніковской поезії, але не в живопису. Та й упевненість в древніх, навіть "ведичних", як він сам виражається, першооснови мистецтва прийшла значно пізніше, вже в зрілому творчості. Спочатку куди важливіше були враження більш прості і повсякденні - від малоросійського ландшафту з його пірамідальними тополями, які пізніше знову і знову виписувалися поетом-художником майже як фірмовий топографічний символ, як знак походження. Так мало-помалу народжувався той цілком природний, аж ніяк не міфологічний пантеїзм, найвищою мірою властивий його образам, де різні царства природи зливаються воєдино, часом до повної непомітності. Воістину основоположним був приклад батька Дмитра Григоровича, різноманітне обдарованої людини і талановитого художника, який писав (найчастіше аквареллю) пейзажі в манері, яку можна умовно назвати ліричним імпресіонізмом; причому працював Дмитро Григорович без занадто пильної оглядки на натуру, по пам'яті, як згодом і його син. Всупереч суворій соц-реалістичної цензурі доходили відомості і про більш сучасних стилях. В українській провінції головним джерелом такого роду інформації були польські журнали - масова "Польща" і більш елітарний "Проект". У Москві ж справжнім одкровенням, як і для всіх художників і поетів "другого авангарду" стали для Алейникова зали французьких імпресіоністів і постімпресіоністів в Музеї образотворчих мистецтв. А навчання на кафедрі історії мистецтв МГУ ще більше його арт-ерудицію підкріпила. При бажанні в його роботах можна знайти цілу модерністську антологію, - від футуристів до мальовничої абстракції, - проте конкретні історичні джерела, як правило, неможливо тут вказати, настільки все переосмислено. Лише зрідка постають у свідомості якісь паралелі, - з лучізма і примітивом Ларіонова, наприклад, або з сюрреального баченнями Шагала і Філонова, - але тут же бачиш, як все тоне в вільних імпровізаціях.
Роки СМОГ`а були для Алейникова роками творчої бурі і натиску, в тому числі і в сфері образотворчого мистецтва. Робота, за його власним свідченням, "йшла по наростаючій" з осені тисяча дев'ятсот шістьдесят-чотири-го року, коли він почав вчитися на кафедрі мистецтвознавства, і, що ще істотніше, коли СМОГ, - покликаний стати не просто поетичним гуртком, але об'єднанням поетів і художників, - власне, і замислювався. Алейников писав всім, що під руку попадеться: аквареллю, гуашшю, пастеллю, рідше маслом (але рідше лише тому, що воно було дорожче інших матеріалів). У підсумку саме в ці "золоті шістдесяті" в його живопису чітко намітилося то що цілком вже можна було вважати впізнається-своїм і незаемним. Намітився свій стиль.
Своє і чуже тут легко визначити за принципом віднімання. Шістдесяті тому часом і називають "золотими" тому що вони були роками хоч і "підпільного", протестного, але живого і дружнього спілкування. Люди творчості знайомилися один з одним в живих і гостинних "будинках" [3] , А не через безособові комп'ютерні сайти, як в нинішній час. І Алейников знав буквально всіх і вся, будучи вхожим до всіх скільки-небудь значним авангардним художникам і колекціонерам. Особливе враження справили на нього знамените збори Георгія Костаки і не настільки знаменита, але вражаюча своїм хаотичним багатством колекція музиканта-авангардиста Вадима Столяра. Кругом зав'язувалися доленосні контакти: так саме Алейников звів Михайла Шемякіна з його тезкою Шварцманом, тим самим мимоволі зв'язавши два різних покоління ниткою єдиної традиції т.зв. "Метафізичного символізму". Однак, - якщо все-таки продовжити розмову про принцип віднімання, - всі ці тусовки і посиденьки не перетворили нашого героя в якогось веселого еклектика, який збирав з миру по нитці, з миру по нитці. Все більш-менш цікаві для нього "нитки" і "сосонки" складалися в міцну тканину, розшиту небаченими, суто авторськими візерунками. Прямого ж візуального цитування - як класиків, так і сучасників, - Алейников завжди уникав.
Цілий ряд майстрів андеграунду, в тому числі вдумливо-споглядальний "косміст" Петро Беленок, діонісійської-шалений Анатолій Звєрєв і меланхолійний візіонер Володимир П'ятницький, були його найближчими друзями, але як художник він був вельми від них далекий. Доленосна творча близькість встановилася, мабуть, лише з двома соратниками, - з Ігорем Ворошиловим і Володимиром Яковлєвим. Перший (майстер, відзначимо, до сих пір недооцінений) був симпатичний йому своїм вкрай чуйним і експресивним колірним строєм, а другий - унікальним умінням перетворити просту, неживі річ природи в страждає істота. Правда, і ворошиловские "крики кольором", і яковлевские "крики квітки" у Алейникова зримо умиротворяти. Він завжди вважав за краще не загострювати прийом, доходячи до сінкопіческого надриву, але налаштовуватися на більш плавний і тихий ритмічний ряд. Але в будь-якому випадку, і Ворошилов, і Яковлєв багато йому підказали, - зокрема, коли останній "малював вірші" Алейникова, і "на малюнках літали і співали птахи, плавали рибки і піднімалися до неба дерева" [4] . Тут, по суті, перерахований - укупі з "жіночими обличчями", - майже весь репертуар алейніковской іконографії. Правда, наш майстер в ті ж роки і сам по собі чудово освоїв подібне стіхорісованіе, створюючи свої самвидавівські "книги художників", з яких, на жаль, практично нічого не збереглося.
У московські роки оформився і його своєрідний характер, то відлюдництво-в-світі, куди він все глибше йшов всупереч неминучою - і в побутовому відношенні дуже важкою, часом майже бродяжніческой - міську метушню. Знаменно, що раз і назавжди відчувши себе майстром, він ніколи цим особливо не хизувався, особливо в живопису. Його найближчий друг, співзасновник СМОГ`а Леонід Губанов теж охоче доповнював свою поезію ізотворчеством, але при цьому поміщав символи "полотна" і "мольберта" в епіцентр своєї вихровий словесності. З віршів же Алейникова майже і не дізнаєшся, що їх автор до того ж ще й художник. Жалобна рядок "нехай все мої малюнки заперечують" ( "Друг, здрастуй, не вини ...", 1970) виглядає в даному плані унікальної, та до того ж, відверто кажучи, і несправедливою. Загального заперечення не було, інтерес намічався вже і тоді, тим паче, що автор постійно, - може бути, занадто вже щедро (але в цьому він був подібний до батькові), свої речі роздаровував, так що виникали цілі їх зборів. Лише у виняткових випадках трапляються словесні відсилання до мальовничої класиці: наприклад, до "Дівчині, яка пише лист" Вермеєра ( "Мені згадалася вночі липневого ти ...", 1977). І немає ні "мольбертів", ні "полотен", ні "кистей", ні "картин". Лише "вікно", постійно повторюване "вікно" окреслює те, що можна вважати певним народжується, встає з нічого твором.
Втім, і однієї цієї, архетипальну для нього семантики вікна - як найбільш природною і звичною рами - цілком достатньо. Саме завдяки вікна фігура умовчання про живопис звертається в красномовну фігуру мови. Ось рідкісні, по-своєму унікальні рядки, де у нас на очах не тільки формується картина, але і чітко визначається її стиль: "Малярством сільській на склі / Чи стане просвічувати щемливе / Минуле ..." ( "Зухвалість безрозсудна в словах .. . ", 1994). Тут в кількох словах позначена сама суть того творчого середостіння, яким Алейников-художник і тримається. Відчутною основою його мистецтва послужив саме фольклор, - так що якщо шукати споріднених йому українських майстрів, то приходять на думку не авангардисти, а ті, кого прийнято називати "народними", а точніше (щоб не плутати з радянськими офіційними званням) "селянськими художниками" (Ганна Собачко-Шостак, Марія Примаченко), а також та наївна "живопис на склі", що характерна для "западнянского" населення. Однак в підсумку, - в тих картинах і малюнках, що зараз перед нами - виходить вже не сільський наїв, але особливого роду художній симбіоз, де грунтовий фольклор і елітний авангард несуперечливо співіснують у вигляді своєрідного етнофутурізма, - це словесне новоутворення тут як не можна до речі [5] .
Тому набагато більш органічними і живими здаються ті речі, які не просто перетворять споконвічний мотив, але і прикрашають його казковими візерунками. Так, в першу чергу, йде справа з портретами. Алейников взагалі не шанує портрет як такої, охочіше спілкуючись з тінями пам'яті, а не з конкретними людьми, - недарма і в віршах своїх він незмінно знімає початкові посвяти, вважаючи за краще звернення до Читача з великої літери, а не до різних ім'ярек. Великий цикл важких дам в капелюшку становить безособову ліричну гаму, незмінно позбавлену (на відміну, скажімо, від гострохарактерних жіночих портретів Звєрєва) яскравих індивідуальних прикмет. І тільки коли "Мої сучасниці" (за назвою вірша 1996 року) змінюються "Розвагами фей", - з міфічної флорою і фауною, немов виростає з самих фей або ж породженої їх заклинаннями, - монотонні гами втілюються в вигадливі барвисті п'єски. Фольклорний наїв, таким чином, успішно витісняє чисто натурних студіях, обтяжує часом ізотворчество навіть таких геніїв як Хлєбніков (ранні малюнки якого лише академічно фіксують світ замість того, щоб його складати).
Улюблені мотиви, антропоморфні або природні, існують у нашого майстра в "формі потоку" [6] , Царства природи метаморфічні перетікають одне в інше, складаючи загальну рослинно-тваринно-людську тканину. Так в певній, хоча, звичайно, і не абсолютною, але лише початкової міру намічається то єдине "почуття світу", яке вважали вищою метою мистецтва Хлєбніков і його сподвижник художник Петро Митурич. До всього цього додається момент вічної незавершеності, вічного "далі буде", - що надзвичайно властивий і алейніковской поезії. Подібно до того як його вірші та поеми складають безперервно триває епос, графіка і живопис обов'язково складаються в безперервні цикли, де кожен окремий лист утворює лише градацію чогось набагато більш значного і миттєво невимовного. Причому ізотворчество нашого майстра з його навмисно-ескізної стихійністю, втіленої в динамічному пульсі штриха і мерехтливому мареві мазків, - що цілком уподібнює картини-малюнки (хочеться їх саме так, "синтетично" назвати) палітрі, - виглядає в стилістичному сенсі навіть значно авангарднєє його поезії. Алейников-поет зупинився на епосі символістів і говорить мовою срібного століття, лише злегка його модернізуючи, - тоді як Алейников-художник, захоплюючись не тільки грунтовим фольклором, а й мальовничій абстракцією, просунувся набагато далі, до середини століття. Художник охоче експериментує, тоді як поетові властива лексична консервативність і вкрай дбайливе, навіть побожне ставлення до слова, явна боязнь новомови і сленгу. В результаті такі різні імпульси, охоронний вербально і анархічний візуально, в особистісному ставленні якось надзвичайно гармонійно, - за старовинним поетичному принципом "Ладного розладу" - один одного врівноважують. Може бути, наш майстер зовні настільки спокійний і навіть флегматичний саме в результаті цієї класико-авангардної діалектики, яка постійно переживається і стримується зсередини?
Рухома ескізність манери, яка народжує враження, ніби композиції створюються буквально одним махом, мало не миттєво (хоча це далеко не так) пронизана внутрішньою свободою, як просторової, так і чисто емоційної. Дивлячись на цю живопис, важко уявити, що в чисто життєвому відношенні значний час, - власне, більшу частину московських років, - ніякої свободи і зовсім не було, а працювати доводилося в крайній тісноті або взагалі уривками, в якихось тимчасових притулках, коли вся майстерня фактично вміщувалася в портфелі. Правда, свій кут і свій сад завжди чекали Алейникова в криворізькому будинку, у батьків, але там він все-таки не відчував себе господарем. Справжня творча воля настала лише тоді, коли він придбав будинок в своєму улюбленому Коктебелі і оселився всередині кримських пейзажів як всередині власного, любовно споглядає твори, яке він щодня пестить і плекає.
Вірші Алейникова - це чудове продовження двовікового "кримського тексту" російської літератури, тому надзвичайно прав Євген Рейн, влучно назвав його не «патріотом часу" (якими були, уточнимо від себе, більшість поетів-шістдесятників), а "патріотом простору" [7] . Це поетичний простір спочатку сформувалося в Кривому Розі, а потім назавжди перемістилося до Східного Криму, міста ж, навіть Москва і Пітер, були лише проміжними станціями. Так що в його поезії, а в ще більшому ступені в його живопису все урбаністичне активно відсіюється, а якщо подекуди і залишається, то знаходить суто природні риси. Рідне місто запам'ятовується своїми "хворими тополями", як в знаменитому, воістину антологической вірші 1964-го року ( "Коли в провінції хворіють тополі ..."), а криворізький трамвай в акварелях 1980-х років уподібнюється хоч і фантастичною, але цілком живий , біологічної гусениці. Стрижневим же мотивом незмінно служить сад, який все об'єднує і все зорове і словесне в собі містить. Скромний домашній садок, спогади про великих, міських і садибних, парках і, звичайно, сам Крим, ця багаторазово оспівана поетами-романтиками країна-сад, складають для нього єдину "чуйну середу", - якщо використовувати слова Чаадаєва, що стали для Алейникова своєрідним поетичним девізом.
Однак і в кримських композиціях діє вищезгаданий принцип віднімання. Традиція Волошина і Богаєвського - при всьому пієтеті Алейникова до обох художнікам- "землякам" (адже і для нього Крим став другою батьківщиною) - блищить своєю відсутністю. Художника не тягнуть геологічні краси з їх суворим дочеловеческую величчю, і він наче не бачить нічого далі ближніх дерев і квітів, що утворюють напівабстрактну рослинну стихію. Він ніколи не портретує конкретну місцевість, - подібно до того як не любить портретировать конкретних людей, - але що стосується кольорів, то виписує їх прикмети з впізнаваною ботанічної точністю. І лише в одному його речі споріднені пейзажам Волошина і Богаєвського. У них теж панує безлюддя, і людина частіше мається на увазі лише як автор або глядач, але не як об'єкт зображення.
Майстерня Алейникова пройнята духом "відлюдництва в глушині" (слова з вірша 1992 року), - так ніби в Коктебелі нічого з часів Волошина і Мандельштама істотно не змінилося. Колись ідилічно-тихий, нині курортне селище добру половина року повниться натовпами відпочивальників і гримить музикою з шашличних. Але наш майстер нічого цього не бачить і не чує, вселяючи глядачам його живопису ту ж горду відчуженість. Який-небудь завзятий постмодерніст відразу вступив би з курортниками і шашликовими в публіцистичний бій, скришити їх в підсумку в іронічному соц-артістском монтажі. П'ятницький, хоч і будучи модерністом старого призову, реагував на неблагополуччя середовища вкрай гостро, надаючи своєму (нехай іншому, московським) оточенню характер важкого кошмару. Алейникову ж "на курортній заквасці замішаний марення" ( "Для високого ладу слова не потрібні ...", 1991) абсолютно не цікавий. Коктебельская среда, опосередковано відображена в його картинах, настільки ж безлюдна, як мовчазна Ялта в фільмі Сокурова "Камінь". Правда, у Сокурова це похмуре, нічний безлюддя, а у Алейникова денний сон пасторального, по-своєму навіть едеміческого спрямування. Інфернальні грози часу часом звучать в віршах Алейникова, особливо починаючи з історично-переломного рубежу 1990-х років, але до його живопису не долітають. Майстер зосереджений на своєму творі, займаючись його обробкою і серійним розвитком, життям-в-циклі, а сучасність залишається десь зовні, десь за межами саду, - як насущного і по-своєму сакрального художнього та побутового укрома. Надійна "межі фаска" проступає "крізь фарс і хмарь" (висловлюючись словами з вірша "Помовчімо про свободу ..."; 2007), і цього цілком достатньо для наочного доказу своєї майстерності.
У будь-якому випадку "форма потоку" не тягне художника якимось одноманітним і прямолінійним руслом. У нього раз у раз намічаються стилістичні вигину. Він, незважаючи на всю свою нелюбов до занадто екстремальним новацій, все ж дуже любить експериментувати. Так, в композиціях 1990-х років замість жіночих образів з'являються більш абстрактні і геометричні голови в масках, які надають листам відтінок метафізичного карнавалу. Простір, зберігаючи колишнє чарівність картини-палітри, помітно дробиться на площині, на "фаски межі", що утворюють переливчастий кристал. Але натура завжди, так інакше, вкрадливо присутня, - вкажемо хоча б на букетик з кистей, часто видніється в центрі. Усюди, так чи інакше, мається на увазі артистичний сад, а "предстателями саду" (слова ці - з вірша "Гіркота неба перлинно-бездонна"; 1979) виявляються всі глядачі. У всякому разі, глядачі небайдужі і щиро переконані, що тут живопис дійсно "як поезія".
[1] Зазначимо лише три книги, цього присвячені: Zaretzky N. Russische Dichter als Maler und Zeichner, Recklingshausen, 1960; Дуганов Р. Малюнки російських письменників XVII - початку XX століття. М., 1988; Малюнки письменників (сб.), СПб, 2002. У них можна знайти найважливішу бібліографію питання.
[2] Найважливішим джерелом цих знань залишається мемуарна проза самого Алейникова - см., В першу чергу: Тадзімас, т. 1 (Прелюдія) і т. 8 (Може бути, плач. Епілог), Феодосія, 2002; Неминучість і благодать. Історія вітчизняного андерграунду, М., 2011 року.
[3] Знаменно саме тодішнє слово "вдома", яким називали квартири, чиї господарі тримали свій арт-салон, нерідко зовсім маленький кухонний салончик. З таких артистичних "будинків" складалися цілі внутрішні містечка, котрі допомагали значний вплив на столичну, та й провінційну духовне життя.
[4] Алейников В. Тадзімас, т.8, с. 114.
[5] Термін "етнофутурізм" народився в роботах критиків та істориків, що займаються проблемою провінційного арт-авангарду. Див .: Колчева Е.М. Етнофутурізм як явище культури. Йошкар-Ола, 2008.
[6] Вперше про "формі потоку", точніше "потоці діяння" ( "Strom der Tat") заговорив Рільке в своїй книзі "Огюст Роден" (1903). Уже в наш час до метафори потоку охоче звертався в своїх міркуваннях про мистецтво Ернст Невідомий.
[7] Цит. по: Алейников В. Вибране. Вірші 1964-2011. М., 2012. с. 6.
2012
© Михайло Соколов, 1993-2019.
© мережева Словесність , Публікація, 2016-2019.
Орфографія і пунктуація авторські.
Семплінг в москві omi.ru .
omi.ru
НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТІ"
Сезар Верде, Лірика [Саме завдяки Сезар Верде (1855-1887) в португальську поезію увійшли натуралізм і реалізм; більш того, творчості Верде судилося стати предтечею ...] Олександр М. Кобринський : Версія загибелі Домбровського [Аналіз <...> декількох варіантів можливого взаємозв'язку подій призводить до найбільш правдоподібною версією ...] Ян Пробштейн : З книг "Дві сторони медалі" (2017) і "Морока" (2018) [Соборність або бродячий, / совознестісь або співпасти - / така в цьому благодать / і єднання ілюзорність ...] Сергій Рибкін : Між словом двоящимся нашим [І гасли ліхтарі і ніч чорніла / миготіли руки теплі - / вогні / зламаного нами чистотілу / на межі закінчення землі] Максим Жуков : За Русскій мір [Я жив в Криму, де кожен буває п'яний, / В тій частині, де є він плоским ... / Але я народжений на торжище московському, / Переведи мене через майдан ...] Олексій Смирнов : таємний продавець [Гроза персоналу фірмових салонів і магазинів, гордість Відомства Споживання, майстер перевтілення і таємний покупець Цапун невловимо змінився ...] Олена Крадожён-Мазурова, Легше писати про мертвого поета ?! Рефрен-епифора "... ще живий" у вірші і творчості Сергія Сутулова-Катеринича [Тексти Сергія Сутулова-Катеринича не дозволяють читачеві розслабитися. Тримають його в інтелектуальному тонусі, кого-то змушують "встати навшпиньки", потягнутися ...] Сергій Сергєєв, Знаковий автор [У підмосковному літературному клубі "Віршований бегемот" виступив Олександр Макаров-Кротков.] Олексій Боричів : помаранчевий затишок [Про що ж я! .. адже було лише два дні: / День-трунар і підлий день-вбивця. / А між ними - чиясь воркотні, / Яка нам навіть не присниться! ...] Соель Карцев : істина [Я колись був з країною єдиний: / єралаш в душі, але ходжу доглянутий. / Наша мета - дожити до благих сивини, / Стир по шляху все слова розхожі .....] Олена Крадожён-Мазурова, Легше писати про мертвого поета ?
