Порівняння написаних учнями Давида портретів з портретами самого Давида змушує відразу ж прийти до висновку, що ніхто з них (у всякому разі до появи Енгра) не володів Давидовським даром осягнення людської особистості.
Цікаво починав працювати в портреті Франсуа Жерар (1770-1837), який створив в 1795 році «Портрет художника Ізабе з дочкою» (Париж, Лувр). У портреті є масштабність, вірне відчуття епохи, які проявляються в костюмі, характеристиці інтер'єру, позах. У повній відповідності з духом часу взаємини дорослого і дитини показані без найменшого нальоту сентиментальності, настільки часто зустрічався в сімейних портретах Виже-Лебрен, Лепісье, вести і інших портретистів передреволюційних років. Ізабе на портреті охарактеризований з великою симпатією. Це свого роду позитивний герой художника. Однак позитивний герой вже зовсім іншого, що не давидовского плану - він побачений поза сферою суспільного буття, в домашній обстановці, камерно.
Не можна сказати, щоб в творчості Давида перших післяреволюційних років такого роду портрети не зустрічалися. Перебуваючи під домашнім арештом в маєтку своїх родичів Серизи, Давид написав портрети яка дала йому притулок людей (+1795, Париж, Лувр). Він представив мадам Серизи після прогулянки з букетом польових квітів в руці. Поруч з нею дитина. Месьє Серизи позує в костюмі для верхової їзди, сидячи на кам'янистому виступі. Портретіруя подружжя, художник явно хотів зануритися в атмосферу сім'ї, показати людей в безпосередньому спілкуванні з природою. Хотів, але не зміг, бо образи пані та пана Серизи аж ніяк не в меншій мірі, ніж образи подружжя Пекулий на портретах 1784 роки (Париж, Лувр), стали образотворчим втіленням цілої епохи. З портретів 1784 року на глядача дивиться сама французька буржуазія передреволюційних років, грубувата, напориста, яка знає собі ціну, що подобається собі такою, яка вона є. Портрети подружжя Серизи, в свою чергу, чудово представляють ті кола французької буржуазії, які, не беручи безпосередньої участі в революційних подіях, прекрасно почували себе після поразки революції. Особливо характерний чоловічий портрет. Елегантний, світський, що сидить в недбалої позі месьє Серизи аж ніяк не ідилічний. Він тверезо, не без відтінку цинізму дивиться на світ і виконаний честолюбних задумів. 
Ближче героїчним портретів Давида портрети, створені другим його учнем, Анн-Луї Жироде (1767-1824), наприклад «Портрет Беллея» (близько 1798 року, Версаль, музей), негра з острова Сан-Домінго, що став громадянином Республіки. Його образ виконаний гордовитою впевненості і Енергії. У той же час на відміну від Давида художник немов би не довіряє виразності особи і фігури. Він вводить в композицію коментують образ аксесуари (бюст абата Рейналя, відомого своєю книгою проти колоніалізму), проявляє надмірну увагу до костюму.
Що стосується майстрів «другого кола», наприклад Франсуа-Ксав'є Фабра (1766-1837) або Луї Гофф (1762-1801), то їм взагалі були не під силу ні героїчний пафос, ні життєва повнокровності, ні соціальна типізація Давида. Хоча ці художники і запозичили деякі прийоми вчителя, вони були набагато більш пов'язані з традиціями сентиментального і алегоричного портрета XVIII століття. Написані ними портрети (Фабр- «Леді Шарлемон в образі Психеї», 1796-1798; Гофф - «Леді Вебстер», 1794; обидва - в Монпельє, музей Фабра) вельми показові для портретного живопису кінця століття. Подібно до того як в літературі поряд з пристрасними памфлетами, одами, гімнами, високою трагедією існували і не позбавлені сентименталізму сімейні драми, ідилії, в образотворчому мистецтві, зокрема в портреті, постійно відчувалися відгомони попередньої Епохи. Портрети майстрів «другого кола» дають можливість показати, як химерно перепліталися в них сентиментальна розчулення, майже рокайльная грайливість з тяжінням до строгості, впорядкованості, сухувата графізму, у яких мушу побачити посилюється з роками впливу класицизму (Гофф - «Портрет доктора Пенроз», 1798 року, Міннеаполіс, Інститут мистецтв; портрети Фабра початку XIX ст.). 
При всій скромності талантів Фабр і Гофф є фігури, цікаві ще в одному відношенні. Обидва художники довго жили в Італії, де були тісно пов'язані з англійською колонією. Слухняні смакам своїх аристократичних замовників, вони приєднували до французької традиції англійські віяння. Причому контакт Фабра і Гофф з англійської школою, яка купила до кінця століття всесвітню популярність, виявився чисто зовнішнім, поверховим. Запозичуючи окремі прийоми, Фабр і Гофф, по суті, пройшли повз видатних досягнень Рей-нольдса, Гейнсборо і інших портретистів Великобританії.
Говорячи про роботи живописців «другого кола», слід згадати ще один твір - «Портрет Шарлотти дю Валь д'Онь» (близько 1800, Нью-Йорк, музей Метрополітен). Портрет неодноразово міняв автора (значилися і Давид, і його учениця К.-М. Шарпантьє, авторство останньої зараз знову поставлено під сумнів). Але хто б не написав цей твір, воно дає можливість позначити ще одну тенденцію в розвитку портретного живопису кінця XVIII - початку XIX століття. На портреті представлена юна художниця в інтер'єрі. Підвищений інтерес до проблем освітлення (в даному випадку тонкість передачі ллється з вікна світла) змушує згадати голландських живописців делфтской школи XVII століття, добре відомої французьким художникам. З іншого боку, аскетизм інтер'єру, провідна роль малюнка, стримані локальні кольору говорять про вплив Давидовський принципів. Твір свідчить про своєрідний зближенні портрета з жанром, чужим, проте, всякого побутовізму, - тенденції, яка зникає у Франції з падінням впливу класицизму. Поняття жанровости придбає в подальшому інші риси, його будуть відрізняти схильність до розповідності, інтимності, тяжіння до мальовничого об'єднанню фігури і фону. За манерою письма роботи, подібні «Портрета Шарлотти дю Валь д'Онь», нагадують мініатюру, яка тоді переживала свій останній «зоряний час» в кінці XVIII - початку XIX століття (Ж.-Б. Ізабе, Ж.-Б. Огюстен, Д. Сен і ін.).
Характерна для революційних років загальна тяга до портретування отримує ще більшого поширення в післяреволюційні роки. Ф. Бенуа наводить такі дані: кількість портретів, показаних в салонах за два десятиліття (1791-1812), становило приблизно сорок відсотків від числа виставлених робіт. А це означає, що їх було більше семи тисяч. Популярні куплети 1800 року вельми точно відображали ситуацію:
Художники знали лише в славі відраду,
Лише у назві місії високої шукали нагороду.
До грошей відчували презирство -
Такою була колишнє мненье.
Тепер же поспішають написати скоріше
Портрети з батьків, матерів, дочок,
З сусідів, з усякого наброду,
Хоча в кількісному відношенні портретів ставало з кожним роком все більше, їх статус, місце серед інших жанрів переважна маса критиків визначала виходячи з класицистичної теорії жанрової ієрархії. Так, в огляді Салону 1791 року можна було прочитати: «Історичний живописець, який повинен наслідувати природі у всіх її аспектах, повинен вміти написати портрети. Однак портрет не може вважатися самостійним жанром ». Один з найвпливовіших теоретиків класицизму, Катрмер де Кенси вважав жанр портрета настільки низьким, що навіть не удостоював його на спеціальну увагу. «Немає нічого більш обмеженого, - писав він, - ніж задоволення, яке отримуєш від споглядання портрета. Якщо відкинути в сторону той інтерес, який надають портрету особисті або громадські прихильності і талант художника, то абсолютно очевидно, що розум і уяву майже не беруть участі в такого роду наслідування ». Отримується від виду портрета задоволення не може зрівнятися тому з естетичною насолодою, досягнення якого є метою витончених мистецтв. Портрет показує те, що існує в дійсності, в той час як «велике мистецтво за допомогою того, що є, має зображати те, чого реально не існує, має показувати ідеал».
Критики, щоправда, допускали неминучість існування історичного портрета, який, на їхнє глибоке переконання, може бути створений тільки історичним живописцем. «Саме вони, історичні живописці, можуть написати справжній портрет. Цьому правилу не без успіху слідували [Давид] і його учні: Жерар і Жироде. Зауважимо, однак, що якщо портрети від цього вигравали, то великий історичний жанр програвав; в даний час портретів стає все більше, а історичні сцени стають все більш рідкісними ».
Про історичні портретах нерідко пишуть в оглядах виставок, часом їх розглядають відразу ж за історичною картиною. Про портретах же приватних осіб (а таких з кожним роком ставало все більше) воліють не згадувати або просто називають їх, неможливо коментуючи. Погляди Катрмера де Кенси і інших прихильників класицизму надавали певний вплив на живописців і скульпторів. Навіть Давид, дізнавшись одного разу, що в Салоні може бути експонований тільки один портрет його роботи, зауважив: «.. .нелепо, якщо такий художник, як я, буде представлений лише портретом, яким би гарним він не був ...».
«Якщо мова йде про чиновника, - пише критик, - необхідно показати його під час виконання службових функцій, якщо треба уявити письменника, то слід зобразити його в момент натхнення». І далі: «Хіба можна назвати схожим портрет магістра, військового, вченого, якщо художник додасть йому вид, який йому притаманний при спілкуванні з друзями або в повсякденному житті». Не можна не побачити в цих судженнях орієнтації на певний канон, на заздалегідь заданий підхід до вирішення портретного образу в залежності від займаного людиною положення.
Пред'являються до портрету вимоги накладали певний відбиток на творчість художників. Звичайно, були серед них і портретисти дуже широкого діапазону, яким стали підвладні всі види портрета. До їх числа належав Давид. Але в цілому серед портретистів побутувала свого роду спеціалізація. Вона і породжувала певну клієнтуру і в той же час зумовлювалася нею.
Найбільш знатні, багаті, імениті замовники йшли до Жерару. Вони платили за портрети все зростаючі суми, чимало сприяючи популярності живописця. Люди простіше, не котрі мали великими коштами, відправлялися до портретистів типу Луї-Леопольда Буальі (1761-1845). Портретування було для нього добре налагодженим виробництвом, чимось на зразок сучасного фотоательє. За один-два сеанси художник закінчував живописний портрет. Цінував він свою працю недорого: збереглося, наприклад, лист, в якому Буальі просить за два портрета в рамах 216 франків. У створених в кінці XVIII- початку XIX століття портретах Буальі повністю відмовився від пафосу і героїки, які проявилися в його «Портреті актора Шенар з прапором» (1792-1795, Париж, музей Карнавалі). Тепер він виступає в ролі уважного фізіономіста, точно фіксує риси обличчя, про що свідчать маленькі, ретельно написані портрети, що зберігаються в Луврі, паризькому Музеї декоративного мистецтва, Музеї образотворчих мистецтв Лілля.
Звертаючись до характеристики виконаних в роки Директорії, Консульства і Імперії портретів, слід в першу чергу зупинитися на портретах історичних. Ось як В. Гете визначав їх суть: «Під історичним портретом можна розуміти зображення осіб значних свого часу. Вони можуть бути представлені як в звичайному, так і в винятковому положенні ... »При цьому Гете мав на увазі перш за все портрети Жерара. Офіційна естетика, висуває свої вимоги до історичних портретів, з піднесенням Бонапарта в значній мірі визначалася його особистими смаками і установками.
Естетичні погляди Наполеона при всій рішучості, а часом і безапеляційності його суджень про мистецтво не відрізнялися цілісністю. Іноді він вимагав відвертої ідеалізації. Іноді ж, особливо коли мова йшла про батальних картинах, ратував за правдивість деталей. Але як би там не було, художники могли показувати правду лише до тих пір, поки вона не суперечила бажанням Наполеона.
Два портрета стояли біля витоків наполеонівської іконографії: портрет, створений Гро (1796, Версаль, музей; в Державному Ермітажі - авторське повторення), і портрет пензля Давида (1797, Париж, Лувр).
Гро малював Бонапарта з натури в 1796 році під час короткого відпочинку генерала в Мілані. На малюнку голова повернута в профіль, різко позначені прямий ніс, вольове підборіддя, щільно стиснуті губи. Погляд холодний, пронизливий і спокійний (малюнок зберігається в Луврі). Це правдива натурная замальовка. Зовсім інше завдання художник вирішував в виконаному через кілька місяців мальовничому портреті, де Бонапарт представлений на Аркольском мосту. «Почав портрет генерала, - писав Гро з Італії, - я навіть не можу назвати сеансами то малий час, яке він мені відводить ... Необхідно обмежитися передачею характеру його особи, а потім на свій розсуд надати всьому цьому вигляд портрета». Зникла спокійна стриманість малюнка. Перед глядачем бліде, схвильоване обличчя, обрамлене разметавшимися волоссям. Голова різко повернута назад (чи дотримуються солдати?), А витягнута вперед права рука, що стискає держак прапора, вказує напрямок руху. Холодні тони темно-синього мундира відтіняються спалахами червоного і золотистого (шиття мундира, комір, пояс). Порив підкреслює манера письма, що носить невластиву живопису того часу темпераментність. Фон не протиставлено фігурі, він забарвлений червонувато-оранжевими відблисками і колористично і емоційно пов'язаний з нею. Портрет показує людину дії. В образі підкреслюються розпал почуттів, пристрасність. Портрет задовольнив Бонапарта, і, починаючи з цього часу, художник став зображати генерала, першого консула, імператора в кабінеті і верхи на коні, одного і в оточенні наближених. Але жодна з наступних робіт не витримує порівняння з першою - в них немає щирості, живого хвилювання, підйому.
Взаємовідносини Наполеона з Давидом були значно складніше, ніж з Гро. Те, що Бонапарт привернув до себе художника, замовив йому свій портрет і історичні картини, видається закономірним: Наполеону потрібен був живописець, здатний прославити його і «його час». Давид же, хоча йому і довелося пережити в'язницю і переслідування, залишався в очах сучасників найбільшим художником тих років. Більш складним здається питання про поведінку Давида: як міг республіканець і учасник революції вітати Бонапарта? Відповідаючи на це питання, слід брати до уваги і загальну еволюцію поглядів Давида, і зміна його ставлення до Наполеону. Давид зустрівся з Наполеоном в 1797 році, коли молодий генерал повернувся в Париж після переможної італійської кампанії. Про сприйнятті прогресивно налаштованими парижанами особистості Бонапарта в 1796-798 роках добре сказав Стендаль: «Я прекрасно пам'ятаю той захват, який його юна слава порушувала у всіх благородних серцях. Наші уявлення про свободу ще не були, як тепер, поглиблені досвідом недавнього минулого, з його шахрайськими витівками. Всі ми твердили: «Дай бог, щоб молодий головнокомандувач Італійською армією став главою Республіки!» Французу нелегко оцінити по достоїнству дії обдумані і глибоко обґрунтовані, єдині, які призводять до приватних успіхам; в свого героя він хоче бачити риси юні та відважні і, сам того не усвідомлюючи, переносить на нього пережитки лицарських ідеалів. У 1798 році люди схильні були думати, що генерал Бонапарт виграє битви так, як, на думку провінційних літераторів, Лафонтен писав свої байки: не замислюючись ».
Давид, як и много его співвітчизники, бачив в Наполеона на дерло порах справжнього героя, продовжувача справи революції. ВІН решил зобразіті его на великому полотні на тлі Альп з Кампоформійській договором в руках. Наполеон удостоїв Давида честі прибут в его майстерню. ВІН позував в течение трех годин, одягнувшісь в спеціально підготовлену форму. На Наступний день живописець сказавши учням: «Я сподіваюся, что, что я Зробив вчора, буде НЕ гірше моїх колішніх робіт ... О, дорогі друзі, яка у него прекрасна голова! Це чисто, піднесено, прекрасно, як античність! »І, зобразив перед учнями Профіль Бонапарта, художник Додав:« Ось мій герой! »Цей епізод, розказаній Делеклюза, дуже істотній для розуміння особливо первого портрета Наполеона, Виконання Давидом. У характеристиці образу позначилося піднесено-героїчний уявлення живописця про особу генерала. Мала величезне значення і безпосередня робота з натури.
Великий полотно не було виконано Давидом, напівфігура Наполеона пізніше була вирізана з нього і зараз знаходиться в експозиції Лувру. Прекрасно розуміючи, що навряд чи йому вдасться отримати ще один такий тривалий сеанс, Давид написав голову і намітив синю генеральську форму з рожево-червоним відворотом коміра. Інша частина фігури тільки позначена контурній лінією. В особі Бонапарта з презирливо відкопиленою нижньою губою, вольовим підборіддям, напруженими вилицями і особливо виразним, спрямованим в бік і вгору поглядом дивно точно виявлені його енергія, рішучість, запальність і гордовитість, холодний розрахунок, вміння зважувати і обдумувати свої вчинки. Сіро-коричневі тіні на блідому обличчі і намічені майже сухим пензлем порозлягалися пасма волосся підсилюють враження нервової піднесеності, схвильованості. З усіх створених Давидом портретів Наполеона луврский ескіз найбільш правдивий. Наступні відзначені дедалі більшій ідеалізацією образу. 
У 1801 році був закінчений великий портрет Наполеона, який зображав генерала, який став першим консулом, під час переходу через перевал Сен-Бернар. Делеклюз, який розповів про відвідини Наполеоном ательє Давида, передає наступний діалог, що відбувся між живописцем і першим консулом, які виявили бажання доручити Давиду написання нового портрета. На прохання художника призначити час сеансу Наполеон відповів: «Позувати? Навіщо? Хіба ви вважаєте, що великі люди давнини, чиї зображення дійшли до нас, позували? »-« Та я пишу вас для вашого століття, для людей, які вас бачили, вас знають, вони захочуть вас побачити схожим ».-« Схожим? Чи не точність рис, які не цятка на носі визначають схожість. Треба писати характер особи, то, що його оживляє ... Ніхто не цікавиться, чи схожі портрети великих людей. Досить, щоб в них жив їх геній ». І Давид, зрозумівши відверто ідеалізує установку Наполеона, відповів: «.. .я не розглядав живопис під Цим кутом зору. Ну що ж, ви маєте рацію, громадянин Перший Консул, ви не будете позувати, я напишу вас без цього ».
Портрет (1801, Версаль, музей) повинен був зображати Наполеона «спокійним, верхи на здибленому коні», як того хотів замовник. І Давид представив сіру в яблуках кінь. Подібно статуї височіє вона на тлі холодного сіро-блакитного неба і засніжених гір. Рух її здається загальмованим, раз назавжди зупиненим. Образ Наполеона вирішене в героїко-піднесеному плані, але це вже не та піднесеність, яка була в створеному раніше кінному портреті Станіслава Костки Потоцького (1781, Варшава, Національний музей). У ній немає благородної природності. Давид свідомо «згущує фарби»: плечі Наполеона огортає червоний плащ і вітер піднімає його край, чому плащ стає схожим на крило величезного птаха. Рука театральним жестом спрямована в небо, коліна судорожно притиснуті до коня. З-під насунутому на лоб треуголки дивляться палаючі очі, пасма волосся падають на бліде обличчя, губи щільно стиснуті. Перед глядачем воістину байронічний герой.
Створений Давидом образ Наполеона передбачає ті образи імператора, які будуть варіювати на всі лади художники романтичної пори - автори мальовничій і графічної «наполеонівської епопеї». Як і в ряді інших, більш ранніх портретів, Давид вводить в композицію написи, тільки тут це не розпорядження про благо народу або рішення, які свідчать про боротьбу з монархією, як було в портретах Марата або Лепелетье де Сен-Фаржо, а зіставлення імені Наполеона з написаними на камені іменами Ганнібала і Карла Великого. Не тільки трактуванням образу, яку можна уподібнити кінного пам'ятника, але і написом Давид вносить ім'я свого героя в історію. Показовим є і такий композиційний прийом, як зіставлення величної постаті полководця на коні з маленькими фігурками солдатів, бредуть далеко. Перший консул був вельми задоволений портретом і відразу ж замовив кілька повторень.
Серія Повідомлень " Епоха бароко і класицизму в Європі і Росії ":
Можливо, що Росія буде виділена з цієї рубрики ... Частина 1 - Крістофер Рен і його собор (Св. Павло в Лондоні) 2.1.
Частина 2 - Крістофер Рен і його собор Св. Павла в Лондоні 1.0.
...
Частина 11 - Мистецтво Франції від класицизму до романтизму (портрет) 1.1.
Частина 12 - Мистецтво Франції від класицизму до романтизму (портрет) 1.2.
Частина 13 - мистецтво Франції від класицизму до романтизму (портрет) 1.3.
Частина 14 - Мистецтво Франції від класицизму до романтизму (портрет) 1.4.
Частина 15 - Мистецтво Франції від класицизму до романтизму (портрет) 1.5.
...
Частина 39 - Англійська пейзажний парк
Частина 40 - Франсуа Буше (Francois Boucher, 1703-1770, French) - Пейзажі, пасторалі і алегорії
Частина 41 - Микола Струйский і його маєток в Рузаевке. Доля персонажів з портретів Ф. Рокотова.
Більш складним здається питання про поведінку Давида: як міг республіканець і учасник революції вітати Бонапарта?
На прохання художника призначити час сеансу Наполеон відповів: «Позувати?
Навіщо?
Хіба ви вважаєте, що великі люди давнини, чиї зображення дійшли до нас, позували?
« Схожим?
