Article №2; 7022 - 7036 pages.
Таріел МАМЕДОВ. Взаємодія вірша і мотиву в традиційних мелодіях Азербайджанських ашигов /
Tariyel MAMMADOV. Interaction poem and song in the tradition songs of Azerbaijan ashigs
Text PDF
Діалектичну єдність музичного та поетичного почав має визначальне методологічне значення для аналізу традиційних ашигскіх наспівів як творів усної художньої творчості.
Народна поезія азербайджанського народу не існувала ізольовано від пісенної. Вірш і наспів здавна побутують в його культурі в органічній єдності, хоча кожна зі сторін цього двуединства має свої специфічні особливості, свої закономірності побудови і розвитку. Протягом своєї багатовікової історії вони постійно взаємозбагачуватися один одного, завдяки активній участі народу - основного зберігача мистецтва бесписьменной традиції.
Принципи Азербайджанського народного віршування схожі з особливостями організації поетичної мови тюркських народів, зумовленими його історичним розвитком.
В основу азербайджанського народно-поетичної творчості покладено фонетичний принцип побудови вірша, де визначальну роль має число складів у вірші. У народі таку систему називають «Бармак хесаби» (рахунок на пальцях) або «хедж везні». У цьому сенсі азербайджанський народний вірш відрізняється від тонічного, силлаботонічеськом, арузного і інших метричних систем віршування, заснованих на співвідношенні довготи і стислості, ударности і ненаголошеності часткою вірша. Цікаво відзначити, що на фоніку азербайджанського вірша впливають також такі типи наголосів як силове (підвищення інтенсивності звуку), експіраторное (сила артикуляції), підвищення висоти тону голосного.
Виникненню слогоісчіслітельного вірша сприяла закономірність, згідно з якою форми слів і нові слова в тюркських мовах утворюються агглютінатівним шляхом 1 . При аглютинації словозміна відбувається шляхом приклеювання Прілеп, де кожне має своє граматичне призначення. Формування слів в тюркських мовах можна порівняти з «залізничним складом», де корінь, як незмінне освіту, подібний до «локомотиву», що тягне за собою афікси - «вагони».
Губна артикуляція в азербайджанській мові, що супроводжує роботу як передній, так і задній частині мови, спричинила за собою виникнення паралелізму губних і негубной голосних, а також явища сингармонізму, які суттєво впливають на фонетичне якість Прілеп. Так, що линули вихідного відмінка ден має фонетичні варіанти: дан - нан: вокзалдан (з вокзалу), районнан (з району).
Примітно фонетичне своєрідність мови, в якому голосні мають однакову або майже однакову тривалість. Зчеплення приголосних і голосних, що складається з двох типів складової структури: 1) приголосний + голосний + приголосний; 2) голосний + приголосний, - в споконвічно азербайджанських словах створює однакове по тривалості тимчасове звучання. Тому склад стає основною синтагматичною одиницею і Рітмообразующім фактором фонологічної системи азербайджанського (тюркської) силабічного віршування.
Найбільш широко вживаними розмірами в ашигской поезії є семи-, восьми-, одіннадцатісложний віршові структури у формі Баяти, Герайли, гошма.
Принцип впорядкованості складів в системі азербайджанського поетичного мови тісно пов'язаний з рівноскладовим рядків. Чисельний склад складів в рядку, їх угруповання визначають ритміку самого вірша.
Велику роль при такій організації грає цезура (ритмічна пауза). Використання цезури дуже характерно для слогоісчіслітельного віршування. При цьому, місце розташування цезури в вірші досить по-різному і залежить від значення, так само як і місця вживаного слова. Наведемо приклад:
Yeridən, yurdundan ayrılan könül,
Arabir vaxt tapıb ağlasın gərək.
Əzizi, əzbəri qırılmış kimi,
Yas tutub qaralar bağlasın gərək.
Поетична форма гошма - одиннадцатисложник. У першій і третій рядках чотиривірші цезури розташовуються після першого і другого слова, у другій і четвертій - з'являються після шостого. Схематично це виглядає так:
3 +3 +5 = 11
6 +5 = 11
3 +3 +5 = 11
6 + 5 = 11
Таким чином, азербайджанський народний вірш ділиться на два полустишия за рахунок появи цезур. При такому поділі центр ваги припадає на друге полустішіе, яке закінчується найбільш тривалої ритмічної паузою - зовнішньої цезурою. Поділ цезурой вірша на парні і непарні складові блоки в якійсь мірі пов'язано з походженням бінарної опозиції, властивої уявленням первісної людини. На основі двійковій символіки здійснюється просторова орієнтування, образне протиставлення і усвідомлення відносин функціональної симетрії і асиметрії. Більш того, соціальна потреба первісної людини в швидкому поширенні і запам'ятовуванні інформації і визначила появу Рітмообразующім блоків поетичної мови, які передавали її за допомогою прийомів дзеркального подвоєння, ритмічних повторів, складових її компонентів. Чималу роль у поділі тексту на складові блоки грають також традиції музичного виконання поетичного тексту. Момент чітко окресленої цезури між першим і другим полустішіямі, мабуть, супроводжувався ударом ноги об землю. Така дія надавало віршу-пісні певний ритмічний статус.
Особливу увагу тюркологи приділяють звучності народного вірша. Ця милозвучність пов'язана з великою кількістю зустрічаються рим, що є найважливішим засобом, що зміцнює ритмічну природу вірша. Рима позначає кордон поетичних рядків, завдяки її присутності, чітко звучать замикають стих слова. Все це підкреслює завершеність, ритмічну цілісність вірша, при цьому сприйняття кінцевої ритмічної паузи, пов'язаної з інтонаційним членуванням вірша, сприяє з'єднанню окремих віршів у строфи.
В азербайджанському народному вірші рима породжується на перетині ритмічних і евфоніческіх еквівалентностей, представляючи собою органічну єдність ритмічного, композиційного про фоніческого початку, вона збагачує інтонаційну виразність поетичної мови. Рима може перебувати на різних ділянках тексту: на початку вірша (анафоріческіе), всередині (горизонтальна) і в кінці вірша (кінцева). Розрізняють також звичайну, тавтологічні, амоніміческую рими.
У цій ієрархії особливо виділяється рима, яка складається з повторюваного другого слова і рими першого. Така рима позначається терміном арабо-перської квантитативной поезії - редіф. Але це не означає, що азербайджанська народна поезія запозичила у арабо-перської конструктивні принципи побудови вірша. Якщо в більш пізніх образах класичної поезії вплив останньої очевидно, то, як вказує В.Жирмунский, «в тюркському народному епосі це безперечно старе, споконвічне освіту, обумовлене, як і рима в цілому, загальним принципом побудови і паралелізму. Специфіка його в порівнянні з класичним «редіф» полягає в тому, що воно обмежене відносно вузьким колом «службових слів», які зустрічаються в героїчному епосі всіх тюркомовних народів і, отже, повинні розглядатися як їх загальне стародавнє поетична спадщина » 2 .
Однією з характерних рис азербайджанської ашигской поезії є наявність в ній великої кількості різноманітних поетичних форм, що представляють певну систему строфичности, схему римуються слів, тимчасову організацію віршових рядів і ритмічні особливості версифікації.
В азербайджанській ашигской поезії зустрічаються зразки класичної східної квантитативной поетичної системи - аруз, заснованої на чергуванні довгих і коротких складів у певній послідовності. За довгий приймається відкритий склад з довгої голосної або закритий з короткою голосною (огласованний); короткий склад являє собою відкритий склад з короткою голосною (неогласованное). Виклад основних принципів арузной метричної організації вірша виходить за рамки даної роботи. Але на деякі з них слід звернути увагу. Засновником арабської граматики і метрики був аль-Халіл, який жив приблизно в 718-791 роках. Твори вченого до нас не дійшли, але у праці його учня Сібавайхі ( «Книга Сібавайхі»), написаному на основі лекцій аль-Халіла, наводяться основні положення даної метричної системи.
Основний константою, що визначає функціонування вірша в системі аруз, є огласованние і неогласованное склади. У свою чергу, арузная стопа включає три елементи - сабаб (легкий: один довгий склад і важкий: два коротких складу), Ватада: (з'єднаний: один короткий склад і роз'єднаний: один довгий склад), Фасіл (мала і велика) 3 . В азербайджанському Арузі беруть участь чотири з шести зазначених складових елементів. Це сабаб (легкий і важкий), Ватада-і-мажму (з'єднаний) і Ватада-і-мафрук (роз'єднаний). Дійсно, при співі ашигі часто вживають внетекстовие сегменти на слова: джан, дад, нан; Аман, затятим, яман; дедім, джаним, ворожили і т.п., які укладаються в легкий і важкий сабаб, закупорений та роз'єднаний Ватада.
Для позначення повторюваних ритмічних відрізків в арузной метриці аль-Халіл вивів парадигми, штучно утворені від кореня Ф'Л і складаються з восьми слів. Буквену запис цих ритмічних одиниць, названих «частинами (вірша)», можна замінити особливими просодическими знаками, відповідними короткому ( 
) І довгому (-) складах.
Арузние стопи можна уявити в такому слоговом членування:
З 19 теоретично можливих арузних розмірів в ашигской поезії використовуються «хазадж» і «Рамаль», а з строфических форм - газель, Мурабба, мухаммес, масаддас.
Діалектична взаємодія вірша і наспіви в традиційному мистецтві азербайджанських ашигов в простежується на всіх стадіальних рівнях.
Синхронний і асинхронний принципи співвідношення вірша і наспіви - предмет пильної уваги з боку етномузиколога. І в цьому сенсі ашигскіе традиційні наспіви не варті особняком. На прикладі традиційних наспівів Кероглу нами вже була порушена проблема синхронного взаємодії мелодики і вірша 4 . Їх кордону можуть повністю збігатися, тобто стиховой ряд збігається з мелострокой, єдність вищого порядку (двовірш, період) - з мелоперіодом, єдність найбільш високого порядку (строфа) - з мелострофой. Найбільш яскравим зразком синхронного принципу співвідношення вірша і мотиву може служити наспів «Кероглу гёзеллемесі» у виконанні ашига Махмуда. Цікаво відзначити, що в даному наспіві частково відображені особливості віршування аруз. У його поетичну форму проникає квантитативний розмір «хазаджі - мурапбагі - Салім» (парадигма: 
) 5 :
Однак таке повний збіг двох, умовно кажучи, що породжують механізмів в традиційних мелодіях зустрічається досить рідко. Швидше за все не синхронний, а асинхронний принцип визначає характер їх взаємодії. Це обумовлено низкою об'єктивних причин. Як уже згадувалося вище, структура стихового ряду в системі Бармак у вирішальній мірі визначається ритмічною угрупованням складів. Членування тексту на урівноважені і неврівноважені одиниці створює еквівалентну співвідношення між ними. На такій основі ритмічні константи можуть виконувати подвійну функцію, як розчленовувати ритмічний ряд на подібні ритмічні блоки, так і створювати варіантні співвідношення ритмічних одиниць. Множинні зміни угруповання складів дозволяють в межах одного рядка створити різного роду співвідношення її складових частин. Наприклад, семісложнік з угрупованням складів 4 + 3 переходить в 3 + 4, восьмісложнік - 4 + 4 в 5 + 3 або навпаки, одиннадцатисложник - 6 (3 + 3), 4 + 4 + 3 в 3 +4 + 4, 4 +3 + 4, 4 + 7 і т.д. Завдяки подібного роду видозміни вихідної ритмічної моделі виникає можливість порушення раніше усталеною ритмічної закономірності, що тягне за собою появу додаткових ритмічних структур, «які в конкретних текстових побудовах тим чи іншим чином семантізіруется» 6 .
Розглянемо угруповання складових одиниць вірша в наспіві «Багдат дубейті».
Səfərdəyəm, səfərimi 4 + 4 = 8
Vurmamışam başa hələ, 4 + 4 = 8
Arzularım, əməllərim 4 + 4 = 8
Toxunmayıb daşa hələ 4 + 4 = 8
Поетична форма Герайли - восьмісложнік, кожна з його чотирьох віршованих рядків розділена маркованої паузою на два полустишия по сітці 4 + 4. Здавалося б, таке членування має відбутися також в процесі інтонування мотиву:
У найзагальнішому плані виникає повна синхронність вірша і мотиву (кожному поетичному сегменту відповідає музично-ритмічна стопа, при цьому останні звуки, фіксовані распевом або ритмічним зміцненням, звучать значно довша інших). Однак друга мелострока помітно розширена за рахунок включення слів «агрин червоним» і повтору піввірша на слова «баша хеле». У другому періоді подальший розвиток отримує двічі повторена четверта мелострока «тохунмаіб даша хеле» з приєднанням слів «дердін червоним» в момент завершення мелострофи.
Отже, сувора періодичність системи порушується і виникає мелострофа непериодического будови. Мелодійне розвиток перетворило строго синхронні ритмико-складові блоки в розвинені мелострокі неоднаковою тривалості. Цьому сприяли також двухтактовая інструментальний відіграш саза в першому періоді, поява однотактовой інструментальної цезури між третім і четвертим віршем, що сприяло виникненню окремих розривів в плавній течії мелодійного потоку. Змінюються внутрішні співвідношення ритмічної угруповання в окремих рядках другої строфи.
Dolandım kəndi, şəhəri 5 + 3 = 8
Dağlarda açdım səhəri 5 + 3 = 8
Fikrim gəzir üfüqləri 4 + 4 = 8
Dönüb qızıl quşa hələ 4 + 4 = 8
Така зміна, природно, призводить до того, що дві перші мелострокі набувають нової якості. Надалі побудова мелодико-текстових рядів відбувається аналогічно першої мелострофе:
Якщо в першій мелострофе кожна ритмічна одиниця відповідає одному музичному такту, то тут, як ми бачимо, завдяки іншій ритмічної угруповання, виникають інші співвідношення. Стіховой ряд охоплює вже три музичні стопи, при цьому другий склад слова «кенді» потрапляє на сильну частку другий музичної стопи, а початок трискладовий клаузули-кадансу на слові «шехер» потрапляє на слабку долю другої стопи з продовженням її до початку третьої. Подібні явища відбуваються і в подальшому.
Традиційний наспів «АЯГ дивани» написаний в поетичній формі Дивани (схема римування а-а-б-а, по-в-в-а; г-г-г-а), в пятнадцатісложном розмірі аруза «Рамалі-мусаммані-махзуф» з характерною для нього парадигмою Наведемо поетичну 
строфу і мелострофу мотиву:
Кожна арузная стопа тут відповідає одному такту мотиву, стиховой ряд - мелостроке, а строфа - мелострофе (без урахування повтореною четвертої мелостокі). Разом з тим, якщо в першому періоді синхронізація здійснена на всіх контрольованих рівнях, то в другому, завдяки вигуків «ой», вставкам «беле», «а балу», «гей», розспівуючи негубной гласною «і» і «агов» рамки мелоперіода помітно розсуваються. Музична сторона вносить суттєві корективи в структуру поетичної основи мотиву, набуваючи провідне значення в його формоутворенні.
Не можна не звернути увагу ще на один об'єктивний чинник, що підкреслює асинхронність організації традиційних наспівів. Мається на увазі використання ашигамі одного і того ж поетичного тексту в різних мелодіях, або різних текстів, виспівували на один наспів.
Таким чином, виникає постійна перекодування музичних і стіхових рівнів, що створює умови для асинхронного принципу організації наспівів.
Як відомо, при виконанні мотиву ашигі застосовують всілякі емоційно-експресивні елементи. Використання забарвлених компонентів мови у вигляді «додаткових вигуків-клич, звитяжних, радісних, заклинальних, призовних і т.п.», характерних для пісенної культури різних народів.
У традиційних ашигскіх наспівує вживаються наступні слова і звукові компоненти, які створюють паузи в їх розгортанні: «ой», «ай», «гей», «хай», «оф», «бай», «а», «і», «балу ай», «Лейла», «агрин червоним», «джейранят», «яр», «Гадан червоним», «Тарлан» і т.д.
За розташуванням в мелодіях їх можна розділити на зачини, внутрішні і зовнішні доповнення. Зачини, що передують в традиційних мелодіях початку співу будь мелодико-текстового рядка, підрозділяються на короткі. Зустрічаються також зачини, що складаються з одного і більше звукокомплексов і слів, тривалістю в кілька тактів, так само як і розгорнуті, що досягають розмірами шести-, восьми- і більш музичних стоп. Наприклад, в наспіві «Вагіф гёзеллемесі» такого роду зачин досягає шістнадцяти тактів:
Функціональне призначення зачінів зводу до следующего: смороду Грають роль емоційніх психологічних пауз, є засоби Залучення уваги слухачів (комунікатівній фактор), підсілюють значення слів, что настають за ними. Мабуть, прізовні вігукі пов'язані такоже з практикою колішніх Виконання традіційніх наспівів. Так, емотивний вигук «хай-хай», що виконується ашигамі, як правило, в героїчних мелодіях, мав на меті надихнути воїнів на ратні подвиги і в той же час попередити, налякати ворога. Зауважимо, що в арабському діалекті Магрибу вираз загрози, застереження також супроводжується вигуком ha ~ 7 .
До числа зовнішніх доповнень можна віднести емоційні паузи, що розташовуються в послестрочних, послестрофних і кодових зонах наспівів. В арсеналі зовнішніх доповнень є повтори слів тексту, стіхових рядків, включення нових словотворів, використання вокализаций на губних і негубной голосних, що супроводжуються повторами мелодійних утворень або введенням більш розгорнутих вставок із залученням якісно нового музичного матеріалу. Проілюструємо сказане:
1. Повтори слів основного тексту. Наспів «Міхеі».
2. Повтори стіхових рядків. Наспів «Шешенгі».
3. Утворення нових словосполучень, що виражають емоційний стан ашига. Наспів «Інджегюлі».
4. Закінчення-розспів на негубной голосних «а», «е». Наспів «Губа керемі».
Істотним фактором організації вірша і мотиву є метроритмічна пульсація. Метрорітмічеськие інтонаційні сегменти інструментального супроводу наспівів є інваріантні структури, які визначають становлення форми в цілому. До якого б з традиційних наспівів ні звернутися, йому обов'язково передує чітке метроритмическое вступ, що охоплює всі його структурні рівні та, що дуже істотно, що володіє універсальністю, тобто, постійністю дії на всьому протязі розвитку системи. Але зауважимо, якщо у вокальному викладі поетичного тексту метрична регулярність і акцентованість сильної частки (експіраторное наголос) не настільки істотні, то в інструментальному супроводі сильна частка такту завжди фіксується ударом плектором (тезене) по струнах саза. За нашими спостереженнями, встановленим під час музично-етнографічних експедицій в райони Азербайджану, можна судити про те, що метрична варіантність в мелодіях у вирішальній мірі залежить від особистості самого етнографа, його підготовленості та майстерності.
Зміни времяізмерітельності і акцентуації при інтонування двох різних наспівів можуть істотно вплинути на стиховую структуру загального для них поетичного тектсах.
Традиційний наспів «Бехрі діваниси» Ашиг Акпер виконує на раніше вже наведене нами вірш в наспіві «АЯГ Дивани». В основі останнього лежить регулярно-акцентні метрика 2/4, тоді як в «Бехрі діваниси» витримана ізометрична шестидольного метрика на 6/8. Поетична форма Дивани, представлена квантитативним розміром аруза з роду Рамаль, чітко виражена в наспіві «АЯГ Дивани». А ізометрична метрика мотиву «Бехрі діваниси» сприяє переключенню арузного розміру на фонетичний. Для підтвердження сказаного наведемо перші дві мелострокі мотиву:
Ритмічне рух в наспіві «АЯГ Дивани» строго регламентовано самої метрикою. У наспіви ж «Бехрі Діваниси» в наявності нерегулярність музично-мовного потоку, дроблення звуків, використано силовий наголос закритих складів «Кел», «сен», «рам» на слабкому часу такту. При всіх відмінностях закінчення вірша (Трискладові клаузула) зберігає парадигму 
Метри, які використовуються в традиційних мелодіях, можна розділити на три групи: дводольні прості 2/4 і складні 4/4, трехдольние прості 3/4, 3/8 і складні 6/8, 9/8, змішані 5/4, 5 / 8, 7/8, 11/8, які фігурують, в основному, всередині наспівів.
Кожна з наведених метричних формул не існує ізольовано. У процесі становлення мотиву та чи інша метрична конструкція переходить в іншу. При цьому, такий перехід не створює у слухача враження простої зміни метра (це явище ашиг ніколи не підкреслює), а, швидше за все, за рахунок плавного перемикання досягається безперервне вокально-інструментальне рух.
Синкретичний характер ашигского мистецтва, зв'язок музично-поетичного початку з танцювальним, дозволяє визначити походження мобільного метроритмической варіантності в традиційних мелодіях.
Особливе становище в господарстві автохтонних і кочових народностей, що населяли території Закавказзя, Кавказу, Середньої Азії, належало коні, як головного засобу пересування в походах і війнах, харчування, збереження життєвого рівня. Стародавні тюрки з числа тринадцяти богів особливо виділяли бога коней. У тюрксько-мнгольскіх героїчних епосах, як і в епосах інших народів, особливо підкреслюється роль вороного інохідця.
Науковий підхід до мистецтва верхової їзди визначив темпову характеристику природних і штучних аллюров, як крокова періодичність ходу, впізнавана по дводольні «цокотом копит», як двох-тридольна ( «англійська») рись з опорної перевалкою корпусу через кожні три кроки, як більш розмашистий великий скок метью ( «в галоп») і т.д.
Наочне споглядання древнім людиною метричних зразків ритму «бігу-кроку-скакання» формувало «синкретичну інтонацію, жестово-артикуляционную мова» 8 . Ашигская практика сказиванія, речітірованія, що обчислюється століттями, поетапно передавала хоча ще не цілком усвідомлене, але внутрішньо відчувається почуття, надихає чином бігу. Вільне темповим перемикання аллюров сприяло підсвідомого метрическому комбінування слогоісчіслітельного вірша. Одновимірна пульсація метричної сітки (парні і непарні метричні угруповання), яка утвердилась у свідомості ашига, дозволяють йому вільно перемикатися «з елементарного метра на распето в процесі імпровізації» 9 .
Виникненню розміру аруза деякі філологи пов'язують з виробленням його у кочівників-бедуїнів, наспівує в такт руху верхового тваринного, що виражалося в несвідомої ритмічної імітації «постійно повторюються з однаковими інтервалами звуків, які виникають при русі верхового верблюда» 10 . Звідси і назви уживаних метрів в арабській поезії, що віддалено нагадують різні верхові ходи: Тавіль ( «довгий»), басить ( «розширений»), Кямиль ( «повний»), Рамаль ( «біжить»), хафіф ( «легкий»), мутакаріб ( «семенящий»), вафіф ( «великий»).
При такій історично зумовленої метричної мобільності активна роль належить внутрішнім доповненням у вигляді внетекстових сегментів. Це позасистемні елементи не беруть участі в утворенні чистого силабічного вірша. Своєю присутністю в процесі співу вони розширюють слогорітміку вірша, варіюють складову схему слогорітма. Структурно вони постають як впорядковані сегменти формули, що мають постійну складову норму, словниковий склад, певне місце розташування. За участю внетекстових утворень запас слів стає більш широким, оскільки відбувається звукова ампліфікація стихового ряду.
Зазначені вище специфічні риси взаємодії ашигской поезії і музики в цілому характерні для всіх локальних ашигскіх шкіл Азербайджану. Як вже говорилося, ашигское мистецтво полуфункціонально і існування двох провідних компонентів в наспіві закономірно. Виразні засоби вірша і мотиву, способи їх конкретного використання у виконавській практиці визначають національну своєрідність ашигскіх традиційних наспівів.
Народний співак-ашиг, виразник умонастроїв свого народу, в залежності від тієї чи іншої художнього завдання вибирає певне коло виразних прийомів і оперує ними, орієнтуючись на засвоєний їм естетичний ідеал.
1 Агглютація (термін латинського походження) означає спосіб приєднання афіксів до кореневої основи слова і може бути переведена як «склеювання», «приклеювання», «приліплена».
2 В.М.Жирмунский. Ритмико-синтаксичний паралелізм, як основа давньо-тюркського народно-поетичної вірша. - Питання мовознавства. М., 1964, №4, с. 9. [VMZhirmunskij. Ritmiko-sintaksicheskij parallelizm, kak osnova drevne-tjurkskogo narodno-pojeticheskogo stiha. - Voprosy jazykoznanija. M., 1964, №4, s. 9.]
3 Фасіл мала - трискладових слів, що складається з двох коротких складів і одного довгого складу. Фасіл велика - чотирискладова слово, що складається з трьох коротких і одного довгого складу.
4 Див .: «Ашигскіе наспіви Кероглу» (на азерб. Мовою). Б., 2010, с. 95-116. [ «Ashygskie napevy Keroglu» (na azerb. Jazyke). B. 2010, s. 95-116.]
5 Дослідник ритмічного ладу туркменського вірша Атдаев А. звертає увагу на наступний факт: «У метриці аруза кожна стопа може бути подовжена або вкорочена. В результаті виходять різні варіанти основних розмірів ». Одним з укорочених варіантів основного розміру хазадж є восьмісложний «хазаджі-мурапбагі-Салім» і семісложний «хазаджі-муссамані-ахрабі-махзуф». Див .: А.Атдаев. Ритмічний лад туркменського вірша. Автореферат кандидатської дисертації. Ашхабад., 1979, с. 15. [A.Atdaev. Ritmicheskij stroj turkmenskogo stiha. Avtoreferat kandidatskoj dissertacii. Ashhabad., 1979, s. 15.]
6 Ю.М.Логман. Структура художнього тексту. М., 1942, с. 193. [Ju.M.Logman. Struktura hudozhestvennogo teksta. M., 1942, s. 193.]
7 Див .: Ю.Н.Завадскій. Позасистемна семіотика жесту і звуку в арабських діалектах Магріба. Праці з знаковим системам. Тарту, 1969, т. IV, с. 419-420. [Ju.N.Zavadskij. Vnesistemnaja semiotika zhesta i zvuka v arabskih dialektah Magriba. Trudy po znakovym sistemam. Tartu, 1969, t. IV, s. 419-420.]
8 В.В.Коргузалов. Генетичні передумови жанрової класифікації музичного фольклору. - В кн. Російський фольклор. М. - Л., 1975, вип. XI, с. 247. [VVKorguzalov. Geneticheskie predposylki zhanrovoj klassifikacii muzykal'nogo fol'klora. - V kn. Russkij fol'klor. M. - L., 1975, vyp. XI, s. 247.]
9 Там же, с. 247.
10 І.М.Фільштінскій. Історія арабської літератури. М., 1985, с. 52. [IMFil'shtinskij. Istorija arabskoj literatury. M., 1985, s. 52.]
