Якщо «кінець історії» [1] настав порівняно недавно, з приходом постіндустріальної ери, то кінець аристократії, власне заклала світову індустрію як таку, безсумнівно, був проголошений трохи раніше з приходом нацизму. «Нацизм породили ми на наших заводах, вигодували нашими грошима ...» - вигукує Герберт Тальман [2] , У відповідь на своє скинення [3] .
Будь-яке епічне оповідання, велика форма в основі своїй, як правило, має абсолютну зумовленість, фатальність, оскільки трагедії створюють генії, а лібрето до життя зумовлюють боги. Досить згадати «Іліаду» Гомера, де з особливою чіткістю простежується подібна структура епічного оповідання. І тут не випадково звернення Вісконті до однієї з найбільш умовних стилістики - оперної. Сам режисер у своєму синопсисі до сценарію фільму вказує на літературне джерело - скандинавські саги - і одночасно з цим згадує «вагнерівських атмосферу [4] », А, відповідно, і оперну стилістику« Кільця Нібелунгів », в якій з особливою чіткістю проступає« істинно німецька атмосфера », так необхідна Вісконті для створення саги про сім'ю« ... в якій скоюються злочини, залишаються безкарними ... [5] ».
Отже, ми маємо справу з оперної естетикою, і, отже, в самій суті оповідання ми стикаємося з авторською позицією, режисерської концепції фільму, в якій фабула вдає із себе послідовне скинення окремо взятої аристократичної сім'ї фон Ессенбеков на рубежі виникнення нацизму від підпалу Рейхстагу до ночі довгих ножів і подальшого торжества фашизму. Глобальність постають перед нами подій і психологічна драма окремо взятої особистості, злитих воєдино в одному творі, вказують на свою епічну природу, в якій основна тема закадрового музики Моріса Спека [6] носить дуалістичний характер. З одного боку, це техногенний, нестримно сумбурний галоп, з переважанням духових, що символізує собою виплавлення тієї самої сталі, з іншого - це напружена тема, з переважанням струнних, яка в будь-який момент через акценти ударних може зірватися в свого антипода. Те саме напруга світу, в якому знаряддя виробництва і люди по нікому загальному змовою і непротивлення злу готові використовувати себе, часто не усвідомлюючи того, в руках якогось деміурга, але не Бога, а подібності Бога, а отже - Антибог. І, це, безсумнівно, то саме моральне «злочин кожного», про який писав Толстой в «Війні і світі». І, звичайно ж, в самій суті основної теми міститься романтика пороку, вона, в якомусь сенсі, буквально переповнює її, змушуючи прискорено битися серце і звертати на себе увагу, хіба не це потрібно Вісконті? Складна структура, стилістика вимагає найчастіше глибинних процесів в організації музичного оповідання, і таке навантаження на собі несе тут Внутрікадровий музика [7] , Яка в повній мірі, від початку і до останньої хвилини картини, виступає тим каталізатором, який елімінує режисерську концепцію на драматургічна розповідь.
першим предикатом [8] концепції можна вважати першу музичну тему [9] - «Адажіо» з Сарабанди І. С. Баха,
яку виконує Гюнтер на віолончелі. Ми чуємо її під час практично ритуального обмивання Костянтина перед святковою вечерею, що вказує на підтекст того, що відбувається, оскільки вдруге ми почуємо ту ж саму мелодію під час імпровізованої вистави в вітальні замку. Де під драматизм низхідній мелодійної послідовності, напружених фраз, а ще віолончелі, ми простежимо на великих планах всіх Ессенбеков
починаючи з чорно-білого портрета предка в рамці і закінчуючи наймолодшими членами сім'ї. Тут в один ряд будуть поставлені живі і мертві, що само по собі можна вважати своєрідним авторським лібрето до подальшої драмі. Соло віолончелі - монізм їх руйнування. Рок і Фатум в одній особі. Вісконті не вестиме з нами діалог, він буде руйнувати на наших очах все і вся крок за кроком. Збори кожного члена сім'ї нанизані на цю мелодію. Вони не хочуть, та й не здатні почути близькість смерті, і тільки лише прислуга, в тиші човгаючи і тупаючи ногами, готує сцену.
«Особиста мораль мертва! Ми є елітарним суспільством, де все дозволено. Це сказав Гітлер. І ти повинен про це задуматися. Наприклад, сьогодні вночі! »- ці слова Ашенбаха адресовані Фрідріху, за ними буде перша основна злочин - вбивство барона йохима, батька сімейства, аристократа, після смерті якого єдиним спадкоємцем стане« блакитний ангел »Мартін, який якраз в цей час і виконує свою хвацьким пісеньку.
«Мені набридли молоденькі хлопчики, мені потрібен чоловік! [10] ». Не випадково саме в цей момент горить Рейхстаг, горить їх минуле, як потім будуть горіти книги, а згодом і душі. І все буде відбуватися на наших очах. Майбутнього немає, цей синьо-червоне світло і Софія, її саркастична посмішка з приводу музичного номера свого рідного сина, це її плоть від плоті творіння. Тут закладено майбутнє розкладання, приниження духу аристократії. Рейхстаг горить в їхніх душах, з'їдає їх без залишку. Мартіна переривають, він зол, він не може реалізуватися. Оскільки він всього лише слід за подіями, а не творить їх. І він буде спадкоємцем !? Креаціонізм притаманний Богу. Прибери ідею будівлі (ідею зодчого) творця і будівля розчиниться, поступово ставатиме все більш і більш хитким, а потім зникне зовсім, і не дай Бог кому-небудь згадати про це, оскільки це відразу вкаже на зраду перед власним сумлінням. Є щось драматичне в тому, що долі багатьох залежать від слова і творіння. Тим більше, якщо це не творець, а тварної. Тут Герберт вимовляє друге пророцтво «Перш, ніж охолоне пожежа Рейхстагу, люди старої Німеччини перетворяться на попелище», це в сенсі способу, театрального ефекту, адже люди не помруть, вони будуть жити. Нацизм вже зародився в серцях, в «порожніх» серцях, він проявився в деградації, занепаді особистості як божого творіння, поки внутрішньому не видно, але почався відчутному заповненні духовної порожнечі інстинктивної силою первородного гріха. Гріха уподібнення богу, але не злиття з богом.
Від кожного за здібностями, кожному за потребами. За допомогою інших, чужих талантів розкривається драма. Гюнтер - талановитий музикант, Иохим - промисловець, Фрідріх - керуючий. Навіть в душі Мартіна міститься тонка аристократична натура, а й, разом з тим, вже закладено зерно гріха. Барон Иохим фон Есенбек мертвий. Мартін вимовляє тронну промову. Катафалк, процесія, прапори і прапори на тлі труб заводу, і в кадрі труби мідні звучать траурним маршем, а за ними душа йохима несеться разом з димом заводів. Король помер! Хай живе король! У кадрі Мартін. У цій процесії є щось від середньовічної інквізиції. Чисток і походів, в яких душі єретиків спалювали, що буря вітром по світу. Аутодафе фон Ессенбеков. Повернення в лоно церкви? Фрідріх стає керуючим. Несвободу моральну він проміняв на іншу несвободу - злочинну.
Мартіні не буде керувати, гул машин не для нього, заткнувши вуха, він з явною неприязню оглядає завод, який гуркоче і переплавляє-таки сталь в зброю. Мартін не чує того, що відбувається навколо нього і, тим більше, не хоче чути про те, що відбувається всередині нього. А з ним діється щось!
Сцена на Емельштрассе буквально просякнута шарманкою, «пливе шарманкою». Вступає друга варіація основної теми, та сама психологічна. Але нарівні з закадрового темою Мартін слухає радіо і слухає мова, виступ, він намагається відповідати батькові, посади, віку, але ... «мені потрібен чоловік ...», блакитний ангел бере верх, і він перемикає приймач на веселий мотив. Феномен дитячої душі. На противагу внутрішньому гніту Мартіна, його брат Гюнтер відчуває зовнішній гніт.
Сцена спалювання книг під чоловічий спів маршу а капела, тепер ми розуміємо в яку церкву повернули Ессенбеков. Таким чином країна розділилася на тих, хто бачить, чує і страждає, і на тих, хто не хоче, відмовляється бачити, чути і страждати. «Не можу, відмовляюся вірити тому, що пише ваш дядько ...» - ці слова професора, адресовані Гюнтеру, - реакція на лист з-за кордону від втік дядька Герберта Тальман. Дружина і діти якого вже однієї оголеною в Дахау. Гюнтер і Мартін: в одному - чисте споглядання життя, співпереживання їй, в іншому - момент втілення, дозрівання гріха [11] . І знову Емельштрассе і радіо, тільки тепер фанфари духових. Симфонічний оркестр перекриває лайка матері і Лізи, а потім і її смерть, тієї самої Лізи, яку він (Мартін) так любив, сильно любив. Душа Мартіна повалена.
Він замикається, йде від реальності, розчиняється у власному гріху. Назад дороги немає. Майбутнього немає. Поділ плотського і платонічного. Втілення одного в іншому. Символом якого ставати розкладання-скинення [12] штурмовиків, практичне самоізнасілованіе, своєю суттю і плоті в якому насильник і ті, кого насилують одне і теж подобу людини, оскільки вже не людина. Жіночі личини чоловічих образів (Софія - Мати, Мартін - Син), прояв лицемірства гріховного свідомості. Момент первородного гріха.
Жіночого в чоловічому. Чоловічого в жіночому. Одне впивається іншим. Під істеричний канкан і маршу а капела, це їх останній вечір і сьогодні вони співають, але вранці вони будуть мертві. Де моно особистість насолоджується собою гармонія недоречна. Головний гріх людини - розірвання завіту [13] з Богом. Він був даний з доброї волі і так же, по добрій волі, і зруйнований, але не Богом, а людиною. В цьому є єресь подібності богу. Цілісність зображення розірвана, поділена стрічками. Народження нового Мартіна, Мартіна без жалю і докору. Лицаря гріха і занепаду. Спадкоємця розореної імперії. Людина не здатна витримати божественну владу, оскільки він повинен піднятися над собі подібним, а він здатний лише підпорядкувати собі подібного, попередньо підпорядкувавши себе собі як Богу. У Бога був заповіт, першопричина - добра воля! Дарований людині в односторонньому порядку. У людини першопричина - гріх. Маска. Інакшість. Подоба.
І як всім героям, але не богам, Мартіну потрібні глядачі. Співучасть у творенні визначає людину. Велич він сприймає по відношенню до інших. Мартін повертається туди, звідки прийшов, до матері. Гріх до гріха. Бажання до бажання. Прах до праху. Музика розриває клубок пороку. Основна тема дозволяється, як би розчиняє персонажів один в одному. Повертає в дитинство. Сині книги, сині пінетки, зошити, малюнки. Софія виховала себе в Мартіні. У злиття з матір'ю Мартін знаходить, нарешті, свою духовну смерть і заспокоєння.
У фіналі він завершує скинення (згвалтування і знищення) власної сім'ї, отруюючи мати і Фрідріха, і вітає їх мертві покручені тіла, що нагадують кинуті кукольником фігурки. Фон Ессенбеков виродилися, знищили один одного, породивши нацизм, і це тільки початок, початок фашизму.
Напевно, при спробі більш точного узагальнення не так просто знайти аналогії подібних сплавів, синтезу форми та змісту. Звичайно, Європейська свідомість багато в чому відрізняється від нашого, а тим більше в такій делікатній і ще дуже «хворий» теми пошуку причин нацизму. Його формування та зародження. Але в тому, що стосується моралі, внутрішнього духовного спустошення і синтезу форм у змісті та авторської позиції, ми можемо виявити аналогію в російській літературі 19 століття, а безпосередньо в романі-поемі Миколи Васильовича Гоголя - «Мертві душі». Де з особливою чіткістю можна виділити дуалістичну природу поеми: з одного боку - великий форми, як торжества справедливості, і з іншого - всього внутрішнього змісту, як констатації факту, факту скинення, поступової деградації моральності. І якщо в «Мертвих душах» єдиним позитивним героєм виступає сміх, то в «Загибелі богів» цієї життєствердною силою ставати режисерська концепція. Ми не виявимо тут позитивних персонажів, оскільки єдиним фінальним предикатом тут повинен стати автор. І його авторська ідеологія - ідеологія, в якій непротивлення злу породжує нацизм, а нацизм в свою чергу виробляє на фабриках, в доменних печах, на папері і в головах «звичайний фашизм». Є автор як творець, деміург, творець життєствердною ідеї спротиву злу всередині кожного. З самого його початку, в ще не оформились, що не висловили себе симптомах. Оскільки опір злу є нормальна якість людини, що становить прагнення кожного до блага як до єдиного шляху моральної переваги над створеним, і прагнення до Бога.
[1] Френсіс Фукуяма «Кінець історії і остання людина».
[2] Герой фільму «Загибель богів» - родич барона і обіймає посаду керуючого концерну.
[3] Тут приниження і винищення, згвалтування і деградація.
[4] Синопсис фільму «Загибель богів» (автори: Бадалукко, Медіолі, Вісконті).
[5] З інтерв'ю «Діалог з автором» - Стефано Ронкорні.
[6] Один з композиторів фільму.
[7] Музика звучить всередині фільму, як частина розповіді.
[8] Тут використано предикат режисерської концепції, як неможливість останньої на повне уявлення і вираз.
[9] Adajio з c -moll сюїти N 5 для віолончелі соло BWV - 1011. І. С. Бах. Не мало важливо помітити, що даний твір трактується в двох варіантах, як сюїта для віолончелі та, транспонована в соль-мінор версія для лютні BWV 995, Sarabanda.
[10] Мартін виконує пародію на Марлен Дітріх з фільму «Блакитний ангел».
[11] Каїн і Авель. Паралельна алегорія на біблійних персонажів.
[12] Візуально підкреслена театральність епізоду вечірки штурмовиків і подальшого їх розстрілу: криноліни, перуки, костюми, грим, пудра, штучна кров і т.д.
[13] Договір - грец.
Скоро: Кілька слів про Робера Брессона.Повернення в лоно церкви?
