"Меніни" Дієго Веласкеса :: Laterna Magica :: @ щоденники: асоціальна мережу

В одному із залів мадридського музею Прадо знаходиться картина, при належна до числа найвідоміших і найбільш таємничих творів світового живопису. Великий полотно поміщений таким чином, що нижній край рами майже стосується статі. Картина зображує зал з мальовничими полотнами на стінах, і не потрібно великої уяви, щоб сприйняти зображене простір як частину того простору, в якому знаходиться глядач. У цьому майже реальному просторі картини погляд глядача зустрічає відповідні погляди: герої зображення вишикувалися за рамою так, як ніби й самі вони - глядачі. Виникає ситуація взаємного споглядання, зображення уподібнюється дзеркала. Так і писав поет (Франциско Кеведо), звертаючись до автора цієї незбагненно реальної картини:
Будь-мазок твій істині подібний,
Але жоден з них з іншим не схожий,
Різне різне висловлюючи.
Нехай фарби площинних, лягаючи на дошки,
Але форми все, відтворені кольором,
Рельєфні і тілесні, а не плоскі.
І майстерність малюнка, колориту
З очей зникло, нами забуто,
Коли з особою знайомим - ні з портретом -
Чи готові обмінятися ми привітом.
Де живопис? Все здається реальним
У твоїй картині, як в склі дзеркальному.
Картина до того ж володіє досконалою історичною достовірністю, точно відтворює сцену більш ніж трьохсотлітньої давності. Це знамениті: «Меніни» Дієго Веласкеса (тисяча шістсот п'ятьдесят шість; Прадо, Мадрид). Розглянемо все по порядку.

Дія відбувається в Алкасара, палаці іспанських королів, одне з приміщень якого перетворено в майстерню живописця. Уже сам інтер'єр наділений роллю, і в цьому просторі дійові особи вільно чи мимоволі представляють якусь сцену. Втім, добре відомо, що характер центральної сцени - піднесення пиття інфанті - обумовлений палацовим етикетом, строгим порядком церемонії, і, таким чином, в дійсності був досить театральний. Згідно з правилами, одна з фрейлін, подаючи інфанті глечик з водою, схиляє коліно, а інша присідає в шанобливому поклоні. Молодих фрейлін, з дитячих років служили у принцес, називали менінами, звідси і назва картини. Центральна сцена представлена ​​з незвичайною грацією, чому цілком сприяє жива гра світла і блиск колориту, що надає групі вид вишуканого квітника і буквально одушевляють зображення.
Однак чи є ця сценка головним об'єктом зображення, або ж вона не більше ніж епізод, захоплюючий своєю живою красою момент в розгортанні «великого дії»? Адже тільки увагу менин звернуто на маленьку інфанту. А як поводяться інші персонажі?
Найближчі фігури - улюблена карлиця принцеси і хлопчик-карлик, що штовхає ногою великого сонного пса, який нібито ліг на раму картини. Карлики і пес утворюють дуже компактну групу, з правого боку обрамляє центральну сцену. Зліва - частина величезного полотна, повернутого зворотним боком до глядача; перед невидимим зображенням, відкинувшись, застиг живописець. Його фігура в чорному камзолі віднесена в затінений середній план інтер'єру і як би покликана акцентувати блиск центральних персонажів. Віддалік, у правій стіни, видно фігури двох літніх придворних і, нарешті, в глибині простору, в світлому дверному отворі силует ще одного свідка, який відводить рукою завісу.
Майже всі особи звернені до глядача картини. Може бути, в розрахунку на глядача і будував свою композицію Веласкес?

У величезній літературі, присвяченій творчості Веласкеса, існують різні тлумачення сюжету і жанру «Менин», Картину можна трактувати як груповий портрет (раннє її назва «Сім'я»), як сцену з палацового побуту і, нарешті, як своєрідну «алегорію живопису», як «картину створення картини». Ці тлумачення, однак, не суперечать один одному, кожне відповідає певному зображально-смисловому планом твори.
Інфанту Маргариту, молодшу дочку Філіпа IV, Веласкес писав неодноразово; до нас дійшло кілька таких портретів (три - в віденському Художньо-історичному музеї, по одному - в Луврі, Прадо і київському Музеї західного і східного мистецтва). Цей перелік можна доповнити портретним зображенням інфанти в «Меніни», до того ж чи не найкращим з усіх названих вище. Як відомо, чарівна дівчинка була спільною улюбленицею в палаці, живим своїм виглядом, жвавістю поведінки розважала і радував, перебувала в центрі загальної уваги, і задум Веласкеса міг складатися як раз в тому, щоб представити одну з подібних сцен, розширюючи звичайні кордону портретного жанру. Тоді картина набуває вигляду портрета інфанти Маргарити в оточенні придворних.

Але ми не можемо задовольнитися таким тлумаченням, оскільки на картині інфанту оточуючі не якісь придворні взагалі, а саме справжні історичні особи, зображені з портретною схожістю і відомі буквально по іменах. Інфантові прислужують дена Марія Агустіна Capмьенто і дена Ісабель де Веласко; карлики - це німкеня Марія Барболa і маленький Николасито Пертусато; художник - сам Веласкес (це єдиний достовірний його автопортрет) і т. д. З появою імен картина набуває вигляду групового портрета. Але тут виникають нові питання. Якщо Веласкес задумав написати груповий портрет інфанти з наближеними, то навіщо, питається, він так розширив простір зображення? Адже всі зображені персонажі групуються в нижній половині полотна, а верхня його половина відведена зображенню зануреного в тінь стелі і стін з ледь помітними полотнами. Бути може, розширюючи зображуване простір, художник прагнув подолати обмеження, властиві груповим портретів, подібно до того як це зробив його сучасник Рембрандт в прославленому «Нічний дозор»? Останнє припущення добре узгоджується з введенням в портрет елементів дії: моделі Веласкеса не просто позують, але і діють, і сам художник зображений за роботою. Можна уявити таку картину: тиша похмурого палацового залу, де зосереджено працює живописець, порушена явищем маленької Маргарити; інфанта захотіла пити, її слова відгукуються веселим відлунням, все приходить в рух, їй підносять питво, сцена жвава, і саме життя як би входить в працю живописця. Портрет набуває рис розгорнутого сюжетного дії, стає «портретом» повсякденному палацового життя. Але що зображує зображений живописець, двійник Веласкеса, на гігантському полотні, лише виворіт якого видно глядачеві?
Не буду множити і без того численні запитання, серед картин, що висять на дальній стіні залу, одна як би світиться зсередини. Дивне явище пояснюється просто: це не картина, а дзеркало.

Так, ми ще не торкнулися тих, чиї особи, затьмарює блиском першого плану, мерехтять неясним відображенням у дзеркалі на дальній стіні інтер'єру, тих, на кого спрямовані всі погляди. Дійсно, сценка з інфантою - лише ланка в з'єднанні видимого і яку представляють. Об'єкт - якщо не зображенні, то загальної уваги - винесено за межі картини і тим не менш представлений в ній різних знаками. Це королівське подружжя, Філіп IV і Маріанна Австрійська. Це вони відображені в далекому дзеркалі, до них шанобливо звернені погляди придворних, їм призначений не позбавлений дитячого кокетства погляд маленької інфанти, в них відступивши від полотна, вдивляється живописець. Так за допомогою знаків, відкрито орієнтованих зовні, зображення розширює сферу своєї дії, в яку разом з домислювати об'єктом включається і глядач картини.
Повторю ще раз: процес споглядання взаємний, оскільки сторони, розділені рамою, виступають глядачами один одного. Але будь-якого процесу є керівник, і він власною персоною явив на полотні. Це Веласкес. Йому належить задум всієї постановки, і йому ж належить реалізація задуму, що підкреслює виворіт величезного полотна, на якому народжується невидима картина. Щодо того, що зображує зображений Веласкес, припущення розходяться. Швидше за все це портрет королівського подружжя. Але, може бути, це «Меніни»? Адже відомо, що під час роботи над «Меніни» король і королева часто відвідували ательє Веласкеса, щоб дивитися, як пишеться картина, якщо прийняти останнє припущення, то картина в буквальному сенсі стає зображенням самої себе.
Можна без кінця спостерігати це цікаве розгалуження образу, переплетення умовного і безумовного, геніальну гру розуму і зору. Геній Веласкеса стільки ж зобов'язаний витонченому майстерності руки, скільки і невичерпного багатства думки.
Композиція «Менин» може бути зрозуміла по аналогії з заключним актом театральної вистави, коли публіка, ще живе в атмосфері совершившегося дії, бачить перед собою актора в двох особах відразу - як героя і як виконавця ролі, і в цю мить, на межі вигадки і реальності, згадує про автора-драматурга і викликає його на сцену. У «Меніни» Веласкес вивів на сцену всіх тих, хто був живими героями його картин і став його «акторами», і сам постав в їх оточенні.
Центральним чином, головним героєм картини, якщо можна так висловитися, є сама Живопис. Вона представлена ​​тут всілякими знаками, в комплексі всіляких відносин: своїми інструментами (мольберт, підрамник з натягнутим полотном, палітра, пензлі), просторовими формами, родинними полю зображення і дублюючими функцію рами (двері, вікна, дзеркала), органічно входять в цей ряд картинами , своїми моделями і виконавцями на чолі з живописцем. Живопис тут зображена і відображена, їй наслідують, її цитують, її «грають». Цей висновок не здасться вільної фантазією, якщо додатково врахувати, що картини на дальній стіні присвячені міфологічних сюжетів, почерпнутих з «Метаморфоз» Овідія (цієї «біблії живописців», як називали поему) і об'єднаним темою суперництва з олімпійськими богами. Одна з них зображує змагання Марсія з Аполлоном (копія з композиції Иорданса), інша - змагання Арахни з Афіною (Рубенс). Суперники богів жорстоко поплатилися за свою зухвалість: Аполлон велів здерти з Марсія шкіру, а Арахна, незважаючи на свій успіх, була перетворена мстивої богинею в павука (цей сюжет розроблений також в картині Веласкеса «Пряхи»). Треба думати, введення названих полотен в композицію «Менин» було не випадковим. У «Меніни» відтворена така сама ситуація, бо тут придворний живописець ніби входить в суперництво з королями, до богів вершителями людських доль.
У групі дійових осіб кожен персонаж володіє власною позицією, яка охарактеризована з самою живою безпосередністю. Роздивляючись групу, ми виявляємо особи, представлені чистим профілем, в тричетвертними поворотах і, нарешті, орієнтовані прямо на нас; виявляємо світлі і темні силуети, співвідносні як позитив і негатив; фігури, позначені сильним рельєфом, боротьбою світла і тіні, і, нарешті, фігури, занурені в напівтемрява. Це чудове різноманітність знаходиться в прямій залежності від світла та кольору, які характеризують кожного, розставляють необхідні акценти і в той же час все об'єднують. Живописець займає дуже скромне положення в групі дійових осіб, що відповідає його службової соціальної ролі: поряд з оточуючими інфанту придворними і блазнями, він виступає як слуга серед слуг: цікаво відзначити, що Веласкес крім функцій придворного живописця виконував обов'язки начальника приміщень палацу, займаючи пост гофмаршала , вельми почесний, але вельми обтяжливий. Однак те, що він зображений саме як живописець, в самому процесі творчості, дозволяє інакше витлумачити його дійсну роль, в якій він виступає паном положення, тим, завдяки кому все існуюче на полотні і знайшло зримо дійсне існування.

Ясно, що Веласкес звертається до розуміючому глядачеві, здатному витягти сенс з усієї сукупності точок зору, з сполуки позицій, тобто з композиції як такої. Розкриваючи сенс того, що відбувається, він дотримується норм етикету і в той же час вдається до іносказання, до засобів езопової мови. На шляху до глядача, до істинного розуміння виникає примарне відображення в дзеркалі - королі як найвища соціальна інстанція, аж ніяк не є найвищою в власне духовному сенсі. Тут повною мірою проявляється дотепність і глибина задуму Веласкеса, бо звернення до королям виявляється зверненням саме до відбиття, і все стає на свої місця. Королі змушені стати лише свідками великого тріумфу Живопису.

(C) з книги С. Даніеля "Мистецтво бачити"