Фортепіано - основа музики Шумана . Найбільш яскраве і цінне створено їм для цього інструменту; вокальна творчість неможливо уявити без широко розвиненою фортепіанної партії; в кращих камерних творах, таких, як квінтет ор. 44 або квартет Es-dur, фортепіано виконує відповідальне завдання, на ньому власне грунтується будівля всього ансамблю.
У Шумана - фортепіанного композитора - чимало попередників, у творчості яких розроблялися ті чи інші елементи нового романтичного фортепіанного стилю. Безсумнівна вплив зробили на нього пізні бетховенськие сонати . Але Шуман, як і Шопен, належав до числа художників, що були творцями нового стилю; до формування його вони йшли своїми, особливими шляхами.
ранні твори
Перші з надрукованих творів Шумана, над якими він працював майже одночасно, - варіації «Abegg», «Метелики», Токката - вже досить ясно демонструють самобутність Шумана, вказують лінію розвитку і напрям творчих думок.
Знаменно, що навіть перші самостійні п'єси Шумана не належать до вироблених багаторічною практикою музичними жанрами, з яких зазвичай починало свій шлях більшість музикантів. Шуман відразу звернув на себе увагу творами тих жанрів фортепіанної музики, які отримали права громадянства вже в мистецтві зрілого романтизму. Це цикл мініатюр ( «Метелики»), відроджені старовинні імпровізаційні форми (Токката), романтично нове переломлення класичних варіацій ( «Abegg»).
Токата ор. 7 стоїть дещо окремо в творчості Шумана. Виключно важка по своїй фортепіанної техніки, вона може служити зразком прекрасного віртуозного стилю. Шуманівського Токката - камінь спотикання для найблискучіших піаністів-віртуозів; але саме віртуозний стиль Токати становить виняток у творчості Шумана.
Варіації «Abegg», незважаючи на деяку салонність і зовнішнє витонченість орнаментальної техніки, виявилися першими в ряду творів подібного роду, бо сама форма варіацій і метод варіаційного розвитку органічні для Шумана. Вариационность використовується Шуманом часто і різноманітно. Іноді це прийом розвитку всередині твору (наприклад, в сонаті fis-moll або в Концерті a-moll), іноді, як у « карнавалі », Вариационность зводиться до інтонаційної зв'язку між тематично самостійними побудовами. Серед варіаційних творів є справжній шедевр фортепіанної музики - це «Етюди у формі варіацій» або « симфонічні етюди »Ор. 13 (1837).
цикли мініатюр
«Метелики», «Карнавал», «Танці давидсбюндлерів», «Крейслериана», « фантастичні п'єси »,« Дитячі сцени »- ці твори і багато інших формуються в єдиний цикл у вигляді ланцюга відокремлених, але взаємно пов'язаних мініатюр. У деяких випадках вони виростають до ступеня самостійних п'єс, як, наприклад, в «Фантастичних п'єсах», «Лісових сценах». В інших же випадках зміна і послідовність епізодів настільки взаємообумовлені, що виконання окремих мініатюр неможливо без того, щоб не порушити цілісність всього твору.
Співвідношення окремих побудов циклу найрізноманітніші. Це може бути принцип різного роду контрастів, як в «Крейслеріане» або в «Фантастичних п'єсах»; варіювання - в «Симфонічні етюдах», частково в «Карнавалі», і навіть сюжетного об'єднання, до якого наближаються «Метелики», «Танці давидсбюндлерів» і той же «Карнавал»; зустрічається і поєднання всіх перерахованих принципів і ще інших, прикладом чого може знову-таки служити «Карнавал».
Шуманівського циклічні форми - явище нове й оригінальне, породжене своєрідним складом музичних вистав і мислення композитора. Гостре враження від яскравого художнього образу, нескінченної кількості його відтінків, або ж неподчіняющіхся логічного розвитку мінливі «порухи душі» - все це потребувало гнучких, піддатливих формах, здатних швидко зафіксувати один стан з тим, щоб негайно відобразити інше, іноді прямо протилежне.
Циклічні твори, що виростають із последования невеликих замкнутих п'єс, ланок одного ланцюга, виявилися для Шумана тією формою, в якій він з нічим не обмежувати свободу міг віддаватися своїй безмірно багатої і сміливою фантазії.
Незважаючи на типово романтичний характер подібних форм, ніхто із сучасників Шумана не застосовував їх з такою постійністю. Шопен, не уступаючи Шуману в багатстві фантазії або в глибині змісту, тим більше в новаторство, тільки одного разу використав щось подібне в циклі з 24 прелюдій . Шуман сам розумів незвичайність форм своєї творчості і писав з приводу «Карнавалу», що якщо в ньому «щось і може сподобатися окремим людям, то все ж музичний настрій змінюється тут занадто часто для того, щоб публіка в цілому, неприхильність до таких похвилинним змін, могла за ними слідувати ».
У листі до Лісту з приводу «Карнавалу» Шуман висловлює приблизно ту саму думку. Проте, інакше Шуман писати не міг. Показово, що в кращий період творчості Шуман, усвідомлюючи специфічність свого музичного напрямку, порівняно рідко звертався до великих класичних форм. Серед величезної кількості фортепіанних п'єс - тільки три сонати. Але і в них, так само як і в тричастинній Фантазії C-dur , Виявляються ті ж принципи, що і в циклах мініатюр: яскраві, часом несподівані контрасти і переходи, переважання варіаційного розвитку. Стихія ліричної импровизационности захоплює і ці твори і особливо відчувається в першій сонаті fis-moll, «присвяченій Кларі Флорестане і Евзебія».
програмність
програмність - питання, завжди виникає при розгляді фортепіанних творів Шумана, - характерна риса романтичної епохи. Тенденція до програмності викликана прагненням композиторів-романтиків безпосередньо висловити мовою музики конкретний задум, образ, характер, зблизити музику з іншими мистецтвами, літературою, живописом. Складність розкритих явищ, новизна виразних засобів і форм - все це вимагало якогось додаткового «ключа», тобто авторських вказівок, які направляли б увагу і допомогли правильно усвідомити зміст твору. Різні композитори по-різному втілювали цю загальну тенденцію. Берліоз, наприклад, сам писав для своїх симфоній розгорнуту програму, на зразок оперного лібрето. У Ліста твори, навіяні образами світової літератури, брали їх же назви. Наприклад, «Фауст-симфонія», «Сонети Петрарки». Шопен обмежувався визначенням жанру: ноктюрн, балада, полонез, мазурка. Шуман придумував характерне для даної п'єси назва, що вказує на конкретний зміст, або висловлював в заголовку загальну поетичну ідею, задум, настрій твору. Такі, наприклад, заголовки «Порив», «Вечір», «Чому?», «Карнавал», «Арабески», «Вещая птах».
Цікаві висловлювання самого Шумана про програмні позначеннях музичних творів. «Кажуть, що хороша музика в таких вказівках не потребує, - пише Шуман. - Однак вона анітрохи не втрачає від них у своїй гідності, для композитора же це найбільш вірний спосіб запобігти явне спотворення характеру речі. Адже користуються же цим поети, намагаються же вони сенс усього вірша вкласти в назву, чому ж музиканти не можуть робити те ж саме ».
Шуман застосовує программность по-різному. У деяких випадках він обмежується одним загальною назвою для всього циклу мініатюр, наприклад «Метелики», «Крейслериана», «Гумореска», «Квіти»; іноді, не задовольняючись їм, деталізує зміст твору, повідомляючи кожної що входить в цикл мініатюрі окремий, індивідуальний заголовок. Це відноситься до «Карнавалу», «Фантастичним п'єсами», «Лісовим сценам». Бувають у Шумана такі назви, які самі потребують додаткової розшифровці. Наприклад: варіації «Abegg», тема ASCH для «Карнавалу», «Метелики».
«Abegg» так само, як і ASCH, не що інше, як комбінації букв, що позначають певні музичні звуки. У той же час Abegg - прізвище дівчини, з якою Шуман познайомився в дні юності (Мета Абегг); Аш (ASCH) - назва містечка, де жила Ернестіна Фрікка - юнацьке захоплення Шумана.
Походження назви «Метелики» дещо складніше. Воно виникло під враженням прочитаної книги Жан Поля (Ріхтера) «Хлоп'ячі роки».
(Сюжет роману Жан Поля - романтична історія кохання двох братів: Вальт і Вульт. Один з них - поет, мрійливий і захоплений юнак, інший - музикант, полум'яний і гордий. Обидва закохані в дівчину по імені Вина. На шумному маскараді, де в танцювальному вихорі проносяться химерні маски, відбувається пояснення, з якого Вульт дізнається, що Вина любить його брата Вальт. Він вирішує покинути місто і, граючи на флейті прекрасні мелодії, видаляється назавжди, залишаючи нічого не підозрює брата і кохану дівчину. Остання глава роману - з Власне сцена маскараду - послужила конвой для шуманівською п'єси. маскарадні пояснює швидку зміну коротких епізодів, з контрастним чергуванням танцювальної музики з пристрасно ліричної, передає почуття героїв, або фантастичною, що малює маскарадні маски. У образах ж Вульт і Вальт неважко розпізнати прототип шумановских давидсбюндлерів Флорестана і Евзебія.)
Герой цього роману, виливаючи свої почуття, говорить: «Невже ж мені насправді доведеться випробувати романтичне, поетичне почуття любові? О! я буду любити як ніхто, до смерті, до страждання! »- І досі змертвілих, по-зимовому окуклятся метелик далеко відкинув машкару, злетів і заколихались вологими крильцями». Подібно до того, як з лялечок розлітаються в усі сторони метелики, так само стрімко вириваються музичні думки з грудей художника. Такий, по Шуману, дійсний сенс цієї назви.
Серед великої різноманітності втілення Шуманом художніх задумів можна умовно виділити два напрямки або типу. Один - втілення власне лірики настроїв, душевних станів. Такими є багато з «Фантастичних п'єс», «Крейслериана», Фантазія C-dur, Гумореска. Інший - це барвисті картини життя, схоплені в її стрімкому бігу, її ошатних святкових формах, в стихії захоплюючої і захоплюючого танцювальної. Звичайно, і цей світ ми бачимо очима самого автора, відчуваємо гостроту його реакції, тонку вишуканість ліричних переживань, вловлюємо миті авторських роздумів, мрій. Сюди відносяться «Метелики», « Віденський карнавал »І, перш за все,« карнавал »- за новаторською сміливості задуму і його втілення - творіння, єдине в своєму роді.
В. Галацький
Твори для фортепіано:
3 сонати:
ор. 11, 1835
ор. 22, 1835, новий фінал - до 1838
Велика соната, первинна назва «Концерт без оркестру», ор. 14, 1836, 2-я редакція - 1853
3 сонати для юнацтва (ор. 118, 1853)
фантазія (Ор. 17, 1838)
варіації і сюїти:
Варіації на тему Абегг (Thème sur le nom Abegg, op. 1, 1830)
Метелики (Papillons, op. 2, 1831)
Експромти на тему Клари Вік. Тема і 10 варіацій (ор. 5, 1833; 2-а редакція - 1850)
Танці давидсбюндлерів (Die Davidsbündlertänze, 18 характерних п'єс, op. 6, 1837)
карнавал (Carnaval, Маленькі сцени, написані на 4 ноти, ор. 9, 1835)
симфонічні етюди (12 Etudes symphoniques, op. 13 1837; 2-я редакція під назвою «Етюди у формі варіацій», 1852)
Крейслериана (Kreisleriana, фантазії, ор. 16, 1838)
Гумореска (ор. 20, 1839)
збірники та окремі п'єси:
Етюди для фортепіано з каприси Паганіні (ор. 3, 1832)
Інтермеццо (Intermezzi, op. 4, 1832)
Токата (op. 7, 1830; 2-а редакція - 1833)
6 концертних етюдів по каприси Паганіні (ор. 10, 1833)
фантастичні п'єси (Fantasiestücke, op. 12, 1837)
Дитячі сцени (Kinderszenen, op. 15, 1838)
Арабеска (op. 1839)
Blumenstück (op. 19, 1839)
Новелетта (op. 21, 1838)
Нічні п'єси (Nachtstücke, op. 23, 1839)
Віденський карнавал (Faschingsschwank aus Wien, фантастичні картини, ор. 26, 1839)
3 романсу для фортепіано (op. 28, 1839)
4 фортепіанні п'єси (ор. 32, 1839)
Етюди для педального фортепіано (ор. 56, 1845)
Ескізи для педального фортепіано (ор. 58, 1845)
6 фуг на ім'я BACH (для органу або педального фортепіано, ор. 60, 1845)
Альбом для юнацтва (ор. 68, 1848)
4 фуги (ор. 72, 1845)
4 маршу (ор. 76, 1849)
Лісові сцени (Waldszenen, op. 82, 1849)
Строкаті листки (Bunte Blätter, op. 99, 1849)
3 фантастичні п'єси (3 Fantasiestücke, op. 111, 1851)
Листки з альбому (Albumblätter, op. 124, 1845)
7 п'єс у формі фугетта (ор. 126, 1853)
Ранкові пісні (Gesänge der Frühe, op. 133, 1853)
Presto (g-moll, початковий фінал з сонати No. 2, 1835)
скерцо (f-moll, спочатку скерцо для сонати No. 3, 1836)
канон на тему пісні «An Alexis send'ich dich»
для фортепіано в 4 руки:
8 полонезів (1828)
Східні картини (Bilder aus dem Osten, 6 експромтів, ор. 66, 1848)
12 п'єс для маленьких і великих дітей (ор. 85, 1849)
Бальні сцени (Ballszenen, op. 109, 1851)
Дитячий бал (Kinderball, op. 130, 1853)
для двох фортепіано:
Andante і варіації (ор. 46, 1843, в 1-й редакції для 2 фортепіано, 2 віолончелей та валторни)
вам може бути цікаво
словникові статті
Такі, наприклад, заголовки «Порив», «Вечір», «Чому?Герой цього роману, виливаючи свої почуття, говорить: «Невже ж мені насправді доведеться випробувати романтичне, поетичне почуття любові?
