С.В. Стахорський Паттерни стародавнього театру і їх художні традиції

Патерни СТАРОДАВНЬОГО ТЕАТРУ ТА ЇХ ХУДОЖНІ ТРАДИЦІЇ
УДК 792.03 + 82-2
Автор: Стахорський Сергій Всеволодович, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії та історії культури Інституту кіно і телебачення (ГИТР), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-6936-7797
Анотація: У статті розглядаються архаїчні патерни стародавнього театру і освічені на їх основі художні прийоми драматургії і сценічного мистецтва нового часу. Автор показує, що ранні форми театру не зникли з кінцем античної епохи. Вони зберігаються в глибинних шарах театральної матерії під шаром новітніх прийомів і постійно себе виявляють. Іноді це обумовлено усвідомленими художніми намірами, але частіше за все відбувається всупереч естетичним установкам і інтенція творців. Завдяки стародавнім паттернам твір, вирощене своєю епохою, виходить за її межі і проростає в інші історичні часи.
Ключові слова: театр, драматургія, патерн, архетип, художня традиція
PATTERNS OF THE ANCIENT THEATER AND THEIR ARTISTIC TRADITIONS
UDC 792.03 + 82-2
Author: Stakhorskiy Sergey, Dr. Hab of Art Studies, Professor, Head of the Department of Theory and History of Culture of the Institute of Cinema and Television (GITR, Moscow, Russia), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-6936-7797
Summary: The article considers archaic patterns of the ancient theater and their imprint on drama and the theatrical art of modernity in making artistic devices . It is proved that the early forms of theater survived after the end of the ancient era, stored in deep layers of theatrical matter under a layer of new techniques, and so they are constantly tended to be actualized. Sometimes this actualization was defined with conscious artistic plans, but more often without direct aesthetic presumptions and plans of creators. Due to ancient patterns, the work of art made to the spirit of the time (Zeitgeist or intellectual content of the epoch) transcends its conceptual boundaries and associates in other historical times.
Keywords: theater, drama, pattern, archetype, artistic tradition
Посилання для цитування:
Стахорський С.В. Патерни стародавнього театру і їх художні традиції / С.В. Стахорський // Артікульт. 2017. 25 (1). С. 73-79. DOI: 10.28995 / 2227-6165-2017-1-73-79

скачати в форматі pdf

Архаїчні патерни театру зародилися на грунті священних ритуалів, увібрали в себе фольклорні обряди і святкові звичаї. З виникненням театрального мистецтва в кінці VI століття до н.е. вони склали його первісний художній фонд.

Найдавніший патерн театру - хор. З дифірамба, виконуваного хором ряджених біля вівтаря Діоніса, народжується трагедія, перший за часом виникнення жанр драматургії. Строй і стиль античного театру в ранні століття його історії зумовили змагання (агони), в порядку яких проходили всі драматичні вистави Стародавньої Еллади. Діалоги-змагання стали складовою частиною трагедії і комедії.

Архаїчні коріння мають звернені до публіки інвективи ранньої комедії, що містилися в парабасе, і вся її буфонада, наповнена обсценную словами і жестами. Один з найдавніших прийомів - deus ex machina, за допомогою якого драматурги розплутували сюжетні вузли складених ними п'єс. До архаїчним паттернам відносяться також маски і котурни, що входили в традиційне вбрання античних акторів.

Архаїчні патерни давно пішли з сценічного обороту, але повністю не зникли, не канули в Лету. Вони зберігалися в глибинних шарах театральної матерії, приховані під товстим шаром пізніших художніх прийомів і образних систем.

Час від часу архаїчні патерни себе виявляють, ніби прокидаються. Іноді це пов'язано з культурної рефлексією - усвідомленими устремліннями драматургів і діячів сцени, які знаходять в античному театрі предмет наслідування або об'єкт стилізації.

У середні століття невідомий візантійський автор пише «драматичне виклад по Еврипиду» - п'єсу «Христос Стражденний». У п'єсі відтворені всі основні елементи аттичної трагедії: пролог, народ, стасиме і епісодіі, плач-коммос, ексод.

Німецька черниця Гросвіта Гандерсгеймская, що жила в Х столітті, пише повчальні п'єси, і в них, як сама заявляє, користується «тим же складом», що і римські комедіографи.

В період Раннього Відродження учнівські наслідування античним драматургам породили італійську комедію ерудита і стали початком ренесансного театру.

Ідея воскресіння античної трагедії об'єднала літераторів і музикантів Флорентійської камерати, заснованої в 1573 році, і в підсумку привела їх до створення d rama per musica, що поклала початок опері.

Андреа Палладіо, спираючись на праці Вітрувія, відтворює театральну будівлю античності. У побудованому їм в Віченці театрі «Олімпіко» (+1585) наявні оркестр, скена, театрон і навіть відкрите небо, правда, не справжнє, а мальовничий плафон.

У міру того, як ренесансний театр знаходив власне обличчя, свою художню естетику, ставлення до театральної спадщини античності ставало все більш виборчим. У ньому починають розрізняти класику, шановану за зразок, яка формує стійкі парадигми драматичного мистецтва, і архаїку - сукупність артефактів суто історичних, позбавлених актуального значення.

Таке розмежування закріпили поетики Х VII- Х VIII століть. Наприклад, Н. Буало схвально відгукується про повернення на сцену героїв античних трагедій, але при цьому зазначає, що

Від маски назавжди звільнивши актора,

Французький наш театр ввів скрипку замість хору.

Проте інтерес до спадщини античного театру в тій його частині, яку тепер вважали архаїкою, не пропав. Час від часу драматурги зверталися до цього джерела і черпали з нього окремі художні форми. Оскільки такі запозичення випадали з культурного мейнстріму, вони вимагали від автора роз'яснення та обґрунтування.

Шиллер в драмі «Мессинську наречена» вводить хор за зразком античного, і свій експеримент доводить в розлогому передмові «Про застосування хору в трагедії». У ньому він стверджує, що хор повертає трагедію до первинних основ і до того наївного стану, в якому мовою мистецтва говорить сама природа. Категорія наївного, як відомо, займає центральне місце в естетиці Шиллера. На його переконання, «наївним повинен бути кожен справжній геній - або він зовсім не геній» [Шиллер, 1957, с. 396].

Пошуки основ і почав театру займали увагу Пушкіна. Будучи «твердо впевнений, що нашому театру непристойні народні закони драми Шекспірової, а не придворний звичай трагедій Расіна», Пушкін знову і знову повертається до думки про те, що «драматичне мистецтво народилося на площі» [Пушкін, 1978, с. 113, 436].

Побратим шиллеровского naive Dichter, пушкінський «прямий поет»

нарікає душею

На пишних іграх Мельпомени,

І посміхається забаві майданної

І вольності лубочної сцени.

Роздуми Шиллера і Пушкіна позначили важливий спонукальний мотив, яким в подальшому керувалися драматурги, що зверталися до театральної архаїки. Рухомі «духом змін», вони шукали коріння драматичного мистецтва з метою поновлення його сучасного стану.

Вяч.Іванов писав, що «еллінство в Європі вічно жива сила, досі звертається до її жилах vіrus» [Іванов, 1904, с. 58]. Ці слова належать до театрального мистецтва, як ні до якого іншого роду художньої діяльності.

«Вірус» стародавнього театру, дійсно, живе в людях сцени, і тому його архаїчні патерни постійно дають про себе знати, часто заявляють про себе наперекір пануючим смакам і встановленим традиціям. Вони проростають в театральних творах як би самі собою - поза волею творців і без будь-яких інтенцій з їх боку.

Візьмемо для прикладу п'єсу А.П. Чехова «Три сестри».

Дія перша - в будинку Прозорова, на сцені - сестри. Згідно ремарці, Ольга щось позначає в зошитах, Маша читає книжку, Ірина варто задумавшись.

Першу репліку вимовляє Ольга: «Батько помер рівно рік тому, якраз в цей день, п'ятого травня, в твої іменини, Ірина. <...> Він був генерал, командував бригадою. <...> Батько отримав бригаду і виїхав з нами з Москви одинадцять років тому ».

Кому Ольга це говорить?

На сцені немає нікого крім сестер, і вони, не могли забути, що батько їх був бригадним генералом, що, отримавши бригаду, він перевіз сім'ю з Москви в місто, де вони тепер живуть, і що помер він рік тому.

Слова Ольги адресовані глядачам, а ті поки що нічого не знають ні про сестер, ні про їх померлого батька, ні про місце і час дії.

У всіх бачених мною постановках чеховської п'єси, де між сценою і залом пролягала «четверта стіна», цей монолог звучав дещо штучно і навмисно; зате в спектаклі, поставленому без «стіни», він отримав природне обгрунтування завдяки тому, що було виголошено направлено в зал для глядачів, як доповідь з трибуни.

Допускав Чехов таку подачу монологу? Скоріше немає. У своїх театральних поглядах Чехов дотримувався принципу «четвертої стіни», здійсненого в постановках Художнього театру, що принесли його незрозумілим «несценічною» п'єсами перше визнання.

Театр, на який орієнтується Чехов, забороняє акторам не те що говорити з залом, навіть кидати туди швидкоплинний погляд. Тим часом в п'єсах Чехова досить багато подібних реплік, недоладності з його розумінням логіки сценічної дії. Поява таких реплік обумовлено тим, що пером Чехова поза його волею, всупереч його театральним смакам керувала якась сила.

Завдяки їй чеховська драматургія набувала конгеніальне втілення з «четвертою стіною» і без неї, і навіть без трьох інших «стін» - на арені, подібної давньогрецької орхестре.

Сила ця - архаїчний патерн театру.

Початковий монолог «Трьох сестер» складено з оповіщають реплік, якими традиційно користувалися античні драматурги. У лексиконі давньогрецького театру репліки такого типу позначалися терміном «прокерігма» (προκήρυγμα).

Репліка-прокерігма зазвичай супроводжувала вихід персонажа на орхестру і, як правило, звучала хором або його ватажком-корифеєм.

У першому епісодіі трагедії Есхіла «Агамемнон» з'являється Клитемнестра, і корифей тут же повідомляє:

Про Клитемнестра! Перед твоїм величчю

Схиляюся я.

У трагедії Софокла "Антігона" поява Креонта передують слова:

Я бачу владику рідної країни,

Менекеева сина Креонта. <...> Він йде.

У другому епісодіі вихід Антігони в супроводі стражника викликає питання корифея:

Незрозуміле диво мені розум сліпить.

Це ти, Антігона? <...>

Чого заради, царівна, схопили тебе.

Прийом прокерігми мав функціональне призначення. У давньогрецькому театрі V століття до н.е. зовнішній вигляд актора не дозволяв ідентифікувати зображуваного їм героя. Маски у всіх були однакові, майже не розрізнялися костюми; неможливо було навіть розрізнити чоловічих і жіночих персонажів. Прокерігма, таким чином, забезпечувала анагнорізіс - впізнавання.

Дозволяючи дізнатися персонажа, репліка-прокерігма характеризує його стан. У «Антигоні» корифей, побачивши Ісмену, зауважує страждання на її обличчі:

Подивіться: Исмена біля входу, друзі!

Жалісливі сльози течуть з очей;

Її щоки в крові: над бровами печаль,

Немов хмара, нависла гарячим струменем

Молодий її лик зрошуючи.

Актор в масці, позбавлений міміки, не міг показати печаль і тим більше сльози. Прокерігма розповідала про те, що в античному театрі не піддавалося зображенню.

Пізніше в театрі еллінізму, зазначеному персоналізацією культурного свідомості, з'являються індивідуалізовані костюми і маски, відповідні ролі і моменту дії, але драматурги і раніше використовують прокерігму. В середні віки маска йде з сценічного обороту, а репліки-прокерігми залишаються. Такі репліки використовуються в п'єсах драматургів Відродження і наступних епох, хоча в них давно вже немає ніякої потреби.

Відкриємо трагедію «Борис Годунов». У сцені «У фонтана» Самозванець, одержимий любовною пристрастю, чекає побачення з Мариною Мнішек. Побачивши її, вигукує «Вона!», Щоб глядач, бува, не подумав, що це зовсім і не вона. Марина бачить його не в перший раз, і тим не менш для чогось перепитує: «Димитрій! Ви? ». Хвилиною раніше Самозванець, підійшовши до фонтану, каже: «Ось і фонтан», хоча його наявність вказано ремаркою і зрозуміло без слів. У сцені «Площа перед собором у Москві» народ чекає виходу царя, однак з'являється юродивий, і щоб їх не переплутали - царя і юродивого - слідують репліки: «Не цар чи? - Ні; це юродивий ».

Дані репліки не мотивовані логікою дії, немає в них функціонального сенсу. Персонажі самі по собі очевидні в своїх ролях. Поява подібних реплік можна пояснити тільки якийсь генетичною пам'яттю.

Будь-драматург орієнтується, перш за все, на театр свого часу і враховує його естетичні особливості. Творчість Пушкіна доводиться на період розквіту романтичного театру, який в ряду іншого затвердив на сцені історичні костюми і декорації, яких не було раніше. Спираючись на сценічну естетику своєї епохи, драматург, сам того не усвідомлюючи, відтворює архаїчні патерни, вирощені стародавніми театральними традиціями.

Прийом прокерігми, здавався зайвим і надлишковим в «костюмних» постановках «Бориса Годунова», став вкрай необхідним в авангардних спектаклях. У 1982 році Юрій Любимов поставив трагедію Пушкіна в вигляді майданного дійства, відкинувши всякий історичний антураж. У сцені «У фонтана» Самозванець (цю роль грав Валерій Золотухін) з'являвся в майці футбольного клубу «Динамо» (з літерою «Д» в ромбі), тримаючи в руках іржаве відро, з якого текла цівка води. Вказавши на відро перстом, Самозванець говорив: «Ось і фонтан». А потім виходила Марина Мнішек (Алла Демидова) в величезному рудій перуці, дуже схожа на популярну тоді естрадну діву. Такому Самозванцю і такий Марині важко було пізнати один одного, але завдяки реплік-прокерігмам, закладеним в п'єсі, зустріч біля фонтану відбулася.

Репліки-прокерігми, необхідні глядачам, але абсолютно непотрібні персонажам, є в п'єсах Гоголя. У першій сцені комедії «Ревізор» цю функцію виконує розповідь Городничого про отримане ним листі. Читаючи його, він пред'являє публіці свій малопріглядная портрет людини, який ніколи не упустить того, що пливе в руки. Далі Городничий робить розпорядження чиновникам на випадок приїзду ревізора, і ці репліки дозволяють глядачам зрозуміти, хто є хто з пасажирів на сцені персонажів. А щоб публіка краще їх запам'ятала, Городничий називає кожного по імені-по батькові і кожному дає репрімант, що стосується довіреної йому служби.

Гоголь в драматургії виразно орієнтується на Арістофана і пов'язує з ним ідеал громадської комедії. З фонду античного театру Гоголь бере не тільки прокерігму. У «Ревізорі» містяться рудименти парабасу древнеаттической комедії. З'являється в фіналі Жандарм - не хто інший, як античний «бог з машини».

У п'єсах Гоголя виявляється якщо не стилізація, то, у всякому разі, усвідомлене використання прийомів, що мають античні корені. Патерни пушкінських трагедій не залежать від будь-якими установками і інтенціями. Як і в випадку Чехова, рука Пушкіна вписала їх наперекір його бажанню.

Повертаючись до реплік-прокерігмам, треба відзначити, що вони створюють труднощі для акторів, які повинні їх якось виправдати, у всякому разі, обіграти.

Психологічний театр вимагає, щоб актор знайшов внутрішнє виправдання кожного вимовленого слова. Про це багато говорить Станіславський у книзі «Робота актора над собою»: «Хіба творчість в тому, щоб доповідати роль публіці і розмовляти з нею? Ми живемо на сцені почуттями ролі і вміємо передавати їх тим, хто живе з нами на сцені, а глядач - випадковий свідок. Говоріть голосніше, щоб він чув вас, і вибирайте зручні місця на сцені, щоб він міг бачити вас, а в іншому забудьте назавжди про публіку і пам'ятайте тільки про дійових осіб »[Станіславський, 1954, с. 267].

Як би актори не старалися забути про глядачів, їх бажанням будуть перешкоджати репліки, адресовані публіці в обхід персонажів, що знаходяться на сцені. Це не тільки прокерігма, але і всі репліки-апарте, теж мають архаїчні корені.

В античному театрі прокерігма розповідала про те, що показати неможливо і що показувати глядачам по тій або іншої причини не дозволялось. Існував, наприклад, сувора заборона на зображення насильства і кровопролиття. Про нього говорить Горацій, звертаючись до драматурга:

Ти не все винось на підмостки,

Багато що з уваги сховай і красномовним довір очевидцям.

Нехай крихіток дітей не при всіх вбиває Медея.

Межі дозволеного в подальшому розширилися, але область можливого завжди залишалася в театрі обмеженою. Прийом прокерігми дозволяв драматургам розповісти про те, що не піддається сценічному зображенню.

У п'єсах Шекспіра прокерігма вказує на зміну місця дії. Так, в хроніці «Генріх V» персонаж, який виступає під ім'ям Хор, повідомляє глядачам:

Поважні, ми перейдемо в Саутемптон;

Там наш театр, там будете і ви.

Звідти вас до Франції доставимо.

Потім назад примчиться, для переправи

Приборкавши протоку.

Використовуючи прийом прокерігми, Шекспір ​​у другому акті трагедії «Отелло» створює вражаючу картину морського шторму з гігантськими хвилями, які злітають до хмар і хльостають своїми гривами блискучі в небі зірки. Ці метафори дозволяють публіці зримо уявити те, що вона не може побачити на власні очі.

У площадковому театрі середньовіччя і Раннього Відродження актор, виходячи на сцену, називав ім'я свого персонажа. Даний звичай спародіював Шекспір ​​в комедії «Сон в літню ніч» - епізод, в якому афінські ремісники показують виставу про Тісба. Згодом драматурги стали маскувати номінативні репліки, роблячи їх якомога менш помітними.

З тим, щоб завуалювати пояснюють репліки, драматурги поміщають їх всередину висловлювання, для персонажа цілком природного і органічного. Слова Чацького «На світанку вже на ногах! і я у ваших ніг »висловлюють його ставлення до коханої і попутно вказують час дії - ранній ранок.

На початку пушкінської трагедії «Кам'яний гість» Дон Гуан і Лепорелло прибувають в Мадрид, про що і повідомляють глядачам. Їх репліки здалися б безглуздими, якби персонажі просто повідомили одна одну про своє прибуття. Людина не стане говорити самому собі про те, де знаходиться, але цілком може сказати, як він радий тому, що сюди потрапив. Пояснювальну репліку, що стосується місця дії, Пушкін маскує радісним вигуком героя: «Ах, нарешті, досягли ми воріт Мадрида!»

В.И.Немирович-Данченко одного разу назвав театр грубим мистецтвом. Яким би дивним не здалося це висловлювання в устах одного з творців театру витонченого психологізму, воно справедливо в тому, що груба коміка мала місце в театрі різних епох і являє собою патерн архаїчного походження.

Коріння грубої коміки - в обсценной лайки фалічних маніфестацій, в инвективной піснях-ямбах свят родючості, в ритуальних лайки і глузуваннях, що супроводжували процесію елевсінських мистов. Вся древнеаттической комедія наповнена лайливими промовами (айсхрологіямі) і брутальними жестами - стусанами, підніжками, ляпасами, ляпасами і потиличниками. Груба коміка переважала в мистецтві майданних акторів - античних мімів і фліаків, середньовічних гистрионов, жонглерів, шпільманів, хугляров, скоморохів.

У Х IХ столітті безвідмовний ефект грубої коміки вміло використовували водевіліст і автори так званої «добре зробленої п'єси». Але і висока драматургія не сторони цього ефекту. Тому Пушкіну в «Борисі Годунові» знадобилися Буффон монахи-розстриги Варлаам і Мисаїл, Гоголю в «Ревізорі» - благання Бобчинський і Добчинський, Чехову в «Вишневому саду» - безглуздий і смішний Епиходов, «двадцять два нещастя», у якого все валиться з рук.

В якому випадку дослідник має право констатувати архаїчний патерн в досліджуваному їм предмет?

Архаїчні патерни володіють трьома основними ознаками: стійкість, повторюваність і повсюдність. Такими властивостями можуть володіти як окремі прийоми, так і складні художні форми. Якщо буде виявлено їх давнє походження, то вони можуть бути віднесені до паттернам архаїчного типу.

Досліджуючи дісталися від давнини першообрази, як би їх не називати - архетипами, шаблонами або якось інакше, не можна обмежуватися одним лише зовнішньою схожістю. Артефакт може розглядатися як архетип тільки в тому випадку, якщо простежується історичний ланцюжок, провідна до прототипу.

Чому, наприклад, «шапка свободи», якій увінчали голови французькі лібертени кінця Х VIII століття і яку потім зобразив Делакруа в картині «Свобода на барикадах», являє собою патерн фрігійського ковпака античності? Між ними існують сполучні нитки. Вони тягнуться від елевсінських містерій, в яких фригийский ковпак був знаком посвячення, в Древній Рим, де він входив в обряд, який супроводжував отримання рабом вільної. Актори низового театру пронесли фригийский ковпак через середні століття і епоху Відродження, і, врешті-решт, він став символом Великої французької революції.

Коли культурно-історичні зв'язки простежити неможливо, про архетипичности того чи іншого способу можна говорити тільки в порядку гіпотези. Прийнято вважати, що італійська комедія дель арте успадкувала свої образи-маски від римської ателлани. Але тут є обрив історичному ланцюгу. Останнє свідчення про ателлане міститься в творі латинського богослова Арнобія Африканського «Проти язичників», написаному близько 295 року, а перші згадки комедії дель арте датуються серединою Х VI століття ( «Карнавальні пісні» А.-Ф. Грацціні, тисяча п'ятсот п'ятьдесят дев'ять). Якщо між ними і існує зв'язок, то пролягає вона з якихось невідомих стежках середньовіччя.

Стародавні патерни свідчать про те, що світи архаїки і цивілізації, розділені в історичному часі століттями і тисячоліттями, знаходяться в безперервному культурному зіткненні і ведуть один з одним безперервний розмову. Історія світового театру дає багатющий матеріал для осмислення цього процесу.

ЛІТЕРАТУРА

1. Іванов Вяч.Ів. Еллінська релігія страждаючого бога // Новий шлях. 1904 № 2.

2. Пушкін А.С. Про народну драму і драмі «Марфа Посадніца». Начерки передмови до «Бориса Годунова» // А.С. Пушкін. Повна. зібр. соч. Т. 7. - Ленінград, 1978.

3. Станіславський К.С. Робота актора над собою // К.С. Станіславський. Собр. соч. Т. 2. - Москва, 1954.

4. Шиллер Ф. Про застосування хору в трагедії // Ф. Шиллер. Собр. соч. Т. 6. - Москва, 1957.

REFERENCES

1. Ivanov, VI "Jellinskaja religija stradajushhego boga" [On Greek religion of the pathetic god] in Novyj put '[The New Way magazine]. 1904 № 2.

2. Pushkin, AS "O narodnoj drame i drame« Marfa Posadnica ». Nabroski predislovija k «Borisu Godunovu» "[On folk drama and Marpha the Posadnitsa: A sketch of the preface to Boris Godunov] in Idem. Complete Works in Russian in 10 vols. Leningrad, 1978. Vol. 7.

3. Stanislavskij, KS "Rabota aktera nad soboj" [Work of the actor on himself] in Idem. Works in Russian. Moscow, 1954. Vol. 2.

4. Schiller, Friedrich. "O primenenii hora v tragedii" [On the use of the chorus in tragedy] in Idem. Collected works in Russian. Moscow, 1957. Vol. 6.