ТЕАТР УМА

В'ячеслав Шевченко. Театрон.

Анотація. Зовнішній світ ми бачимо очима, але як ми бачимо світ «внутрішній»? «Внутрішнім оком»? «Розумним зором»? Але що воно таке? Куди (і звідки) насправді людина дивиться, коли думає, ніби дивиться в себе? У цьому не розібратися, чи не згадавши історію театру.

Навіть же досвідчені спостерігачі губилися при спробі

пояснити, що відбувається в їх умах, коли вони мислять. Р. Арнхейм [1]

У творі «Про розум» Іполит Тен порівнює «розум людини з театральною сценою невизначених розмірів, рампа якої дуже вузька, але сцена, починаючи від рампи, розширюється. Перед цією освітленою сценою є місце лише для одного актора. Далі, на різних планах сцени, знаходяться різні групи, які тим менш виразні, ніж далі вони від рампи. Ще далі цих груп, за лаштунками і на далекому задньому плані, знаходиться безліч темних форм, які іноді раптовий виклик виводить на сцену або навіть до вогнів рампи. Цей мурашник акторів всіх розрядів завжди в якомусь бродінні, яке висуває корифеїв, по черзі з'являються перед нами як би в чарівному ліхтарі » [2] . Порівняння виглядає цілком природним. А як же інакше? Бачити щось значить бачити сцену: «фігуру» на «тлі».

Але історично сцена змінюється. Тен описує пристрій театру 19 століття і лише згадує про «чарівному ліхтарі», ледь намітився на його кінець. Так чи виглядає «внутрішній світ» нашого сучасника, що віддає перевагу сцені екран, або людини середньовіччя, коли театральних будівель не було, або в античності - з іншим, ніж у нас, влаштуванням сцени, або до античності - за відсутності власне театру? Сучасний театр винайшли греки - це одна з сліпучих граней «грецького чуда». Чи означає це, що вони вперше відкрили вид на «внутрішнього» людини?

«У слові« театр »- theatron - маємо корінь thea від дієслова theaomaj, що означає« дивлюся »і закінчення tron. Закінчення tron для середнього роду і tros для чоловічого завжди визначає дієве тлумачення кореневого сенсу (...) Звідси, theatron - це те, чим дивляться, знаряддя споглядання, тобто, наприклад, очі, підзорна труба, пенсне, бінокль; поширенішим - місце, з якого дивляться, тобто за сучасними нам поняттям, - партер, ложі, словом, зал для глядачів з наповнює його публікою » [3]

Якщо це так, то слово «театрон» до ока не застосовується: це орган колективного, суспільного, соціального зору, оптично відмінний від ока. Сьогодні, як і в класичній Греції, театрознавці називають театрон пристрій, що збирає глядачів [4] .

Найтиповішим для Стародавньої Греції вважається театр Діоніса, одним з перших побудований в Афінах в 6 столітті до н.е. поблизу його храму (рис.2). «Навпаки амфітеатру, позаду круглої
сценічного майданчика - орхестри - височить кам'яна споруда, звана скене. Спочатку скене відводилася роль підсобного приміщення для перевдягання акторів і збереження різних аксесуарів. Потім розміри скене виростають, і перед її фасадом з'являється високий поміст - проскеній - який поступово перетворюється на майданчик для гри акторів » [5] . А найдосконаліший театр еллінізму був побудований Поликлетом (молодшим) в Епідаврі (рис.2б). Його оркестр абсолютно кругла, як арена цирку або стадіону.

Виділимо головне. Театр античності - це амфітеатр глядачів, що підноситься над круглої (або майже круглої) ареною - орхестрой [6] . Такі основні частини театру - його полюса. Проскеній і пароди з'являються пізніше, коли дія, розростаючись, поступово переноситься з арени на сцену. А спочатку театр - це коло орхестри, оточений колом амфітеатру. У центрі орхестри розташовується жертовник - вівтар Діоніса.

Така оптична форма, винайдена греками, щоб зібрати зір десятків тисяч людей (населення міста-держави) на одну людину [7] . Сьогодні світовим телебаченням соціальна оптика затверджується в планетарному масштабі: увагу вже не одного міста, а міста всіх міст - мегаполісу людства - фокусується на одну подію. Питається, що це за форма?

Театр опредмечивает соціальне зір. Ті, хто приписують соціуму власну реальність, відчувають природні труднощі, намагаючись її уявити. Зображуючи держава гігантським Левіафаном, грішать антропоморфізмом. Але як уявити собі істоту, спроможне розпорошуватися на індивіди і приймати на їх множини всі мислимі і немислимі фігури? Найчіткішу, майже кристалічну структуру, що перевершує своєю регулярністю військові побудови, соціум прийняв в античному театрі.

Театр Діоніса вміщував 30 тисяч пар очей, а Колізей і вигадливі. Щоб уявити подібне оптичне тіло, потрібно все точки амфітеатру оснастити очима, зверненими до його центру, а весь простір театрон - заповнити зоровими променями, що згущаються в фокусі сцени - «палаючої точці» матерії. Це єдине світлове тіло і є прообраз форми, в якій античному людині з'явилася його істина.

Грандіозні видовища знали всі цивілізації. Однак театр як ближнього, так і далекого Сходу залишався видовищем процесій, підмостків і площ. Тільки Еллада занурила сакральне видовище в досконалу архітектурну форму.

За Арістотелем, трагедія відрізняється від інших видів мистецтва своїм особливим предметом - вона зображує дію. «А так як наслідування проводиться в дії, то в разі потреби першою частиною трагедії буде оздоблення видовища, потім музична частина і \ потім \ мова» [8] . Саме наявність двох перших частин підносить трагедію над архаїчним епосом. Однак за ступенем важливості частини трагедії трактуються «Поетикою» в зворотному порядку. Найбільше займається Аристотель сказанням, «складом подій», власне промовою і найменше - видовищем, яке «хоч і сильно хвилює душу, але чуже мистецтву і найменш властиво поезії» [9] .

Театр відображає світ не тільки дією, що відбувається на сцені, але також своєю формою. І перш за все своєю просторової, геометричною структурою. Однак Аристотель, на жаль, її не помітив. У «Поетиці», прискіпливо дослідила всі аспекти театру, немає ні слова про його архітектурному вирішенні - унікальному нововведення еллінів. Але форма, якщо вона не усвідомлюється, не перестає діяти.

Визнано, що антична культура - це перш за все культура зору. «Відомий архітектор Х1Х століття Виолле де Дюк говорив, що почуття зору доставляло грекам такі радості, які нам тепер невідомі. Можна припускати, що гармонію форм вони сприймали настільки ж безпосередньо, як музичні люди сприймають гармонію звуків. Греки мали як би «абсолютне» зір » [10] .

Дійсно, чи випадковий винятковий інтерес Еллади до фізичного апарату зору? Одноокий Циклон, тисячеокій Аргус, всевидюче Геліос - уяву долає фізичні визначення очі, немов намагаючись прорватися крізь їх межі до якогось «абсолютного», здійсненого зору. І, здається, в театрі цей прорив дійсно здійснився. Нехай Едіп, прозріваючи до страшної істини, в розпачі осліплює себе - глядачеві «Едіпа» він відкриває внутрішній зір.

Досконале, тобто божественне, зір людина Еллади мислив круговим - всебічним. Чи не тому, що людина відкритого простору відчуває себе всебічно зримим? Таке самовідчуття сучасної людини в лісі, особливо біля нічного багаття. Тим більше гострим воно повинно бути у елліна, для якого духи ще так само реальні, як звірі: присутність цілого - божественне зір - він відчуває розсіяним навколо себе. Навколишнє не тільки зримо, але і зряче - по взаємності бачення [11] .

Але всебічності вимагає всяке видовище. Вуличне подія стягує роззяв досконалої кругової формою - немов магніт виправляє металеві тирса. Така геометрія, яка розкриває сенс загальнозначуще події. Рівне ставлення зрящіе до зримому забезпечує тільки окружність.

Інша справа, що в своїй повноті предмет зору розкривається лише всім бачить, і нікому окремо. Якщо бачить один, він або обходить предмет навколо, або (якщо предмет малий) обертає його в руках. Однобічність звичайного зору компенсується його круговим рухом. «Споглядання» на мові Еллади етимологічно близько "оглядання». Платон споглядав Землю всім многоочітіі небом і саме мислення трактував як наслідування обертанню світил. Читач Аристотеля може бачити цей метод в дії. Що вражає в ньому, так це саме всебічність: детальне до педантизму дослідження всіх аспектів будь-якого питання - і часто таких, які за логічною тонкощі вже не розрізняються сучасним розумом. Вивчаючи «розумний предмет», філософ немов обертає вазу.

Притому не помічається ні найменшої, настільки звичною для нас, потреби проникнути поглядом «всередину» предмета - вся увага збирається на його зримою поверхні [12] . Антична архітектура впливає на глядача тільки зовнішнім виглядом, класичний живопис Еллади не знає зображень інтер'єру, а театральне дійство ніколи не зображується тим, що відбувається всередині закритого приміщення. «Внутрішнє» речей не проникним, а розгортається навколо.

Отже, античний амфітеатр використовує найпростішу, «первородну» форму зборів-видовища, але доводить її до граничного досконалості: це монумент, що підносить глядачів своїм космічним ладом до олімпійських висот. Про те, як античний театр поміщає глядача в оптику «божественного ока», добре сказано у Г. Гачева. «Всесвіт театру має своє небо і землю. Напівколо амфітеатру небокраєм обіймає і покриває земну майданчик, на якій випало зіграти своє життя людям-акторам. Амфітеатр хвилями здіймається вгору - в театрі простору; зал ярусами йде під купол - в театрі приміщення. В обох випадках глядачі, як би з небес, дивляться на комедію людського життя. Зал дивиться на сцену, як воістину тисячеглазий Аргус - образ, в якому стародавні греки уявляли зоряне небо » [13] . Сама архітектура театру поміщає глядача в ситуацію небожителя: він сприймає в амфітеатрі ту саму форму, що бачить на небі - чаша залу відображає купол небес. Викликаючи бога на арену театру, він свідомо чи мимоволі дивиться зверхньо на того, перед ким принижується в храмі. Це сама піднесена точка зору на світ, доступна античному людині: вона ставить його над світом і підносить вище богів [14] .

Але чи така ситуація актора? Якщо амфітеатром глядач астрономічно віддаляється від життєвих колізій, то актор, навпаки, увергається в саму їх безодню. Він бачить ту ж всесвіт, весь всесвіт, але тільки гранично стислу, стягнуту, зібрану всіма енергіями на ньому. І до того ж в двоякому сенсі. На ньому стискається дионисийское кільце «пристрастей», з давніх-давен терзають людини - відживають свій вік в трагедії вміст самої містерії. Але на ньому фокусується також гігантське зір поліса [15] .

Прийшовши з ближніх, далеких країн,

Галасуючи, як смутний океан,

Над поруч ряд сидять народи.

І рухаються, як у бурю ліс,

Людьми кіпящі переходи,

Сходячи до синяви небес [16] .

Людина сцени відчуває себе на дні, в осередді людського всесвіту, в глибині світової чаші, виконаної одночасно і зором океану «народів», і кипінням вселенських стихій [17] .

Що до драматурга-поета, то він поєднує в собі божественну і людську точки зору на світ. Так, театрон - це зір поліса, що інтегрує його чашею амфітеатру: глядачеві надається лише його частинка. Але драматург має справу з самим інтегралом - він поміщає себе у всебічно зриме світлове тіло. На відміну від глядача і навіть актора, в спілкуванні з «музами» він прямо причетний божественному зору. Погляньмо тому на театр з іншого боку - з боку дії, який створюється драматургом на сцені.

«Трагедія в її витоки ... була ... розігруваним на сцені богослужінням» (Хейзінга). Антична трагедія вийшла з хору співають танцюристів в масках. «Найдавніша драматична форма церемонії виражалася в речитативі заспівувачі, що переривається хором. З того моменту, коли хору став відповідати один, а потім кілька протагоністів, драматична форма (діалог) стає нормою і хор виступає лише в ролі коментатора (попередження, ради, благання) ». Хор трагедії складався з 12 хоревтів, включаючи ватажка - корифея, - і вписувався квадратом в коло орхестри. Хор бачить дію (а також його минуле і майбутнє [18] ), Коментує його, співчуває герою, але не має права втрутитися в події [19] .

Функція хору донині залишається дискусійною [20] . На питання про його призначення теоретики театру відповідають цитатами з Гегеля (узагальнення ситуації на сцені), А. Шлегеля (проектування ідеального глядача) або Шиллера (забезпечення творчої свободи драматурга) - незважаючи на критику Ніцше: по ньому, так хор є діонісійську, вихідну , єдино справжню реальність, яка породжує античну сцену як чисто аполлонічний фантом.

Шеллінг побачив в хорі грецької трагедії «краще і натхнення винахід височини мистецтва», звернувши особливу увагу на символічну функцію хору. По-перше, це безліч осіб, «які представляють, проте, тільки про д н о особа». По-друге, це особа, яка, перебуваючи на сцені, не бере участі в дії. Посреднич між актором і глядачем, хор «не видає їх один одному». За Шеллінг, він покликаний «відняти у глядача його переживання», щоб зосередити його увагу на значенні дії. Бо «хор у відомому відношенні є об'єктивувати думка самих глядачів» [21] . «Найбільш значна функція хору - об'єктивувати і персоніфікована рефлексія, що супроводжує дію».

Сучасна теорія театру розглядає хор як «епічний засіб», яке виконує «функцію остранения, як би втілюючи на очах у глядача деякого іншого глядача-суддю, уповноваженого коментувати дію ...». «У найбільш загальному вигляді хор представляє збірні, нерідко абстрактні сили, що втілюють вищі моральні або політичні інтереси» [22] .

Отже, актор (духовидець) діє. Хор бачить дію, співчуває йому, але не діє. Глядач не діє і мовчить - споглядає. Дія ( «драма» по-грецьки) коментується на самій сцені і розглядається з висот амфітеатру. Функції людини в світі поділяються. Актор переживає світ, хор співпереживає йому, а глядач відчуває катарсис - «очищення». Виявляється, щоб відродитися в ритуальному дійстві, не обов'язково в ньому брати участь - досить бачити. Це найбільше естетичне відкриття - відкриття самої естетики. Відкриття споглядального ставлення до світу - нової, «теоретичної» різновиди людини - смертельного антагоніста Ніцше. Не випадково «театр» і «теорія» мають спільний корінь в слові, що означає зір.

Дія стає зримим, коли воно охоплюється амфітеатром. У видиме вводиться видящее, коли на орхестре розміщується бездіяльний, покликаний лише до коментарів, хор. Чи не в тому розгадка античного театру? Перед нами, як зауважив Шеллінг, рефлексивна форма. Втілення рефлексії він бачив, однак, тільки в хорі. Але чи так це?

Рефлексія, за визначенням, - це форма, в якій свідомість звертається на саме себе [23] . «Філософська енциклопедія» повідомляє, слідуючи, мабуть, Ніцше, що «проблема рефлексії виникла тільки у Сократа». Це не повною мірою відповідає іншому положенню тієї ж роботи. «Мислення може зробити себе предметом теоретичного аналізу тільки в тому випадку, якщо воно опредмечено в реальних, предметних формах, тобто винесено зовні і може ставитися до самого себе опосередковано». Але р азве роздум про Долю - споконвічне покликання трагедії - не їсти мислення? Доля на сцені не стільки переживається, скільки споглядається (в порядку идеализирующего досвіду) - а це вже «теорія». Це вже виклик Ніцше і всім іншим шукачам істини ешафота - демонстрація того, як можна осягнути страждання, які не переживаючи його.

«У Аристотеля рефлексія розглядається як атрибут божественного розуму, який у своїй чистої теоретичної діяльності вважає себе в якості предмета і тим самим виявляє єдність предмета знання і знання, ми мислимо і думки ...» [24] .

Візьмемо розум так, як він втілився в полісі - як божественний. Як цей розум міг пізнати себе, зробити себе об'єктом предметної рефлексії, якщо не в театрі, де він охоплює себе самого, перевищуючи переживання спогляданням - способом, викладеним у Аристотеля? Хіба Аристотель не описує, по ще гарячими слідами, подія, що ледь здійснилося [25] ? Театр - це рефлексія поліса, а не хору [26] .

Істориків культури хор інтригує як цінність, яку ми не зуміли успадкувати: чи не тому наш театр настільки бідний, що ми не зрозуміли його функцію? Однак сенс ситуації змінюється, якщо співвідносити античний театр не з подальшими, а з попередніми йому формами - з пратеатром. Тоді хор виявляється просто реліктом хореї, спочатку приреченим на вимирання.

Справді, между первісної хореей и антічної трагедією - десятки тисяч років еволюції, что Включає розвиток великих Східних цівілізацій. Власне ритуал давно відокремівся від Хореї и пластично оформівся в храмовому жрецькому культі. За цею годину хорея, в порядку рефлексії, встігла віділіті з себе словесність и інші види «мусического» мистецтва, ватажки якіх в Греції ставши Аполлон, а такоже «технічні» (образотворчі, пластичні, реміснічі) мистецтва під проводом Гефеста и Афіни Паллади. Ці гілки встигли розійтися так далеко, що греки довго не бачили між ними ніякого зв'язку [27] . Сама ж хорея продовжувала жити в містерії і в похоронних обрядах. З оплакування, чиєю енергією живе покійний, і виникають власне містерії - оповідання про смертну долю людини.

Містерія Діоніса (Діонісія) йде від східних цивілізацій: від «Страстей» Озіріса в Стародавньому Єгипті, Ізіди в Вавилонії, Адоніса в Фінікії, маючи предметом центральну антиномію свідомості - непримиренність життя і смерті. Це релігія, що знаходить обітницю відродження в «круговерті» природи, перехідному в світ людини кругообертання життя і смерті. Діоніса недарма називали «дендритом». У присвячених йому ритуалах «його супроводжували менади з бубнами, плющем або зміями в волоссі; сатири - напівлюди з козячим хвостом і кінськими вухами, німфи, музиканти і танцюристи. Святкування Діонісій супроводжувалося кругової танцем учасників в вивернутих вовною назовні козлиних шкурах. Співаки приставляли до себе цапині роги, робили бороду з дубового листя, а голову покривали вінком з плюща, зображуючи таким чином козлоногих сатирів - супутників Діоніса » [28] .

Власне трагедія, повідомляє Аристотель, народилася з дифірамба - хвалебною пісні Дионису. Дифірамб повертає поезію в стихію хореї. Вона виділяє корифея (майбутнього актора [29] ) Аж ніяк не для зображення дій, а для розповіді про пристрасті Діоніса. Корифей розповідає, а хор показує - відображає слово співом, інструментальною музикою і в кругової танцем, чому дифірамб і називався «циклічної» поезією.

Оповідача-актора, додатково до корифея з хором, ввів тільки Феспіс в Афінах. Це і знаменувало перехід дифірамба в трагедію. Тепер Діонісію можна записати: трагедія - це запис дифірамба як центрального дії містерії [30] . Але трагедія - це також оживає текст - слово, повертається до своїх мусическим витоків, щоб опанувати їх стихією. До тих пір, поки актор був одним, трагедія не стільки показувалася, скільки розповідалася: щоб зобразити конфлікт, потрібні як мінімум двоє.

У перших трагедіях (в тому числі у раннього Есхіла) хор залишався головною дійовою особою, і ще у Софокла він брав активну участь у дії. Він першим з'являвся на сцені і останнім покидав - все відбувалося «всередині» хору. Проте з часом його роль неухильно слабшала. Сама сатировская, власне дионисийская, карнавальна тема поступово витісняється з трагедії і полягає в рамки доважку до трилогії - як «сатиричних драми», «веселою трагедії».

Функція хору була б проблематичною, будь він дійсно театральним нововведенням, якби, скажімо, спочатку на сцені діяв тільки актор, а потім до нього додавався хор. Тоді б ми мали право, подібно Шеллінг, розглядати хор як «геніальний винахід» греків. Насправді все відбувалося в зворотному порядку: новим стало вторгнення в хорею актора - слова [31] . Хор - це продукт розпаду хореї, в процесі якого вона расщепилась на розумне ядро, що несе слово, і чутливу (мусіческого) оболонку. Корифей і хор не протистоять, а доповнюють один одного - це носії однієї точки зору, але вираженої різними засобами: розповіддю і показом. У центр поміщається животрепетне слово, воно відбивається стогнемо хором, щоб охолонути на периферії архітектурою. А далі мусическое наслідування космосу витісняється пластичним - все чутне повниться зримим.

Так що ж таке тоді драматург? Перед нами, здається, перша людина, яка сама з собою розмовляє. Ставлячи питання, він, передбачаючи хор, сам на них відповідає і до того ж розраховує на розуміння глядачів. А з ким же ще розмовляти людині архаїки, що має про «автокоммуникации» лише початкові уявлення? Чи може він побачити себе інакше, ніж відбитим в колективній свідомості? Перший драматург, він же єдиний актор, пише текст не тільки для себе, але і для хору. Він не може цього зробити, не роздвоївшись в собі на істота діалогічне - одиничне і соборну відразу. Якщо в ньому не відкриється внутрішній зір. «Лише оскільки геній в акті художнього породження зливається з тим першохудожники світу, він і знає дещо про вічну сутність мистецтва, бо в цьому останньому стані він чудесним чином уподібнюється страшного образу казки, який вміє обертати очі і дивитися на самого себе; тепер він в один і той же час поет, актор і глядач » [32] . Інакше кажучи, тільки в драматурга продовжує жити сам принцип хореї - принцип нерозрізнення зрящіе зі зримим.

Соціуму відкривається енергія вільної особистості. Але атом міста не може стати вільним, не відобразивши в себе його космос.

Отже, античний театр - це (найбільш повна, тотальна) рефлексія поліса, предметна форма його самосвідомості. Хоровод, що став об'єктом споглядання. Те, що було колись цілим, стало частиною нового, осяжний цілого - всього лише «печерою» світу. Колишній світ полягає в раму сцени і бачиться з боку. Танцюючі у жертовного вогнища розглядаються зверху - дионисийское (всупереч Ніцше) занурюється в аполлоновское світлову форму. Так душі дивляться з висоти на ними кинуте тіло. Точніше, - в антропологічної схемою театру, - дивиться дух, а душу, співпереживати тілу, зображує хор.

Для Ніцше аполлоновское світлі відображення - лише плоска проекція глибинного і темного дионисийского міфу. Зрозумівши це, «ми переживаємо раптово феномен, що стоїть в зворотному відношенні до одного відомого оптичному явищу. Коли після сміливої спроби поглянути на сонце ми, засліплені, відвертає погляд, то, подібно до цілющого засобу, перед нашими очима виникають темні плями; навпаки, явище світлових образів - коротше, аполлонічних маска - є необхідна породження погляду, кинутого в страшні глибини природи, як би сяючі плями, зцілюють погляд, змучений жахами ночі ». Аполлоновское - це всього лише кинутий на темну стіну послеобраз Сонця. Образ по-ніцшеанський чудовий, але чому він вивернуть навиворіт? Історія пратеатра говорить про зворотне - про зживання дионисийского в Аполлоні, про висвічуванні темряви, про згущення «сили» в «образ». Ми бачимо, що аполлоновский амфітеатр охоплює діонісійську орхестру, як форма охоплює своє утримання.

Театр - це засіб розкладання родового свідомості всередині держави - про це говорить його архітектурна форма [33] . У трагедії, стикаються закони роду і міста, вперше усвідомлюється реальність поліса. Ніцше виводив грецький театр з дионисийского святкування, вакханалії - «духу музики». Діоніс містерій - істота аграрне, заміське. Але античний театр вміщував поголовно вільне населення поліса (міста-держави), засновувався і фінансувався міською владою і формував громадянське правосвідомість - втілював конструктивний, аполлоновский «дух міста». Висока напруга між ними породило трагедію, помірне - драму, а низька - комедію, яка і запанувала в постклассической античності чи не на тисячоліття.

Чи не тут, не в античному театрі намітився і образ природи? Спочатку вона мала вигляд сатира - «лісового людини». Хор - це спільнота співаючих і танцюючих сатирів, і його сентенції ( «оракули») - це перші закони природи. Природи, що діє не зовні людини, а зсередини. Природне в людині - це «вроджене», родове початок, яке протидіє силам, «прикладеним» до нього з боку поліса. Їх непримиренність і утворює трагічний - позамежне людському розумінню. Ніцше розглядає хорею як носія вищої правди. Але навіщо ж тоді хорова істина викликалася на арену і випробовувалася театром?

Оркестр, обіймаються амфітеатром, - це прообраз природи, об'емлемой культурою, яка приймає закон єства до відома, але все ж долає його самим актом споглядання - дистанцією естетичного відмови.