ZBOR - Андрій Дурейко: інтервенція «Академія Мистецтв, Академія Життя», 1997 - ZBOR

ZBOR # 3

Художня інтервенція Андрія Дурейко у дворі Білоруської академії мистецтв стала прикладом інституційної критики в білоруському мистецтві - документом / чином, фіксуючим процеси зачистки не тільки в інституті, але і в білоруську культуру 1990-х в цілому. Про твір і про те, як художник працює з текстом, розповідає Христина Сташкевич .

© Андрій Дурейко, інтервенція «Академія Мистецтв,
Академія Життя », 1997

Анкета твори:

Автор: Андрій Дурейко
Назва: «Академія Мистецтв, Академія Життя»
Дата створення: 1997
Медіа: міська інтервенція, інсталяція
Розміри інсталяції: 800 × 400 × 200 cм
Місце знаходження твори сьогодні: робота не збереглася. Сьогодні існує як артефакт, у вигляді фотографії
Ключові виставки: Texte, Музей Академії мистецтв , Білоруська державна академія мистецтв (Двір), Мінськ, 1997.
Good-By, Kunstraum Für Fortgeschrittene, Берлін, 2008
Good-By, галерея «Підземка», МІНСЬК, 2008
«ZBOR. Конструюючи архів » (показана документація твори), галерея «Арсенал», Білосток, Польща, 2015
Ключові публікації: Texte (каталог виставки), Kultforum, Rheine eV, 1 997
Modern Art in Belarus / Moderne Kunst in Wit-Rusland, Belt, Werner van den.: Peter Noldus, Амстердам, 2000.
Це нерозумно, бути маленькою країною і говорити: «Так плювали ми на Нью-Йорк» (інтерв'ю Алли Вайсбанд з Андрієм Дурейко) // «Нова Європа», МІНСЬК, 2008
Кропка адліку на краі земного кулі (інтерв'ю Сергія Кірющенко з Андрієм Дурейко) // журнал «Мастацтва», №6, Мінськ, 2011
There Still Some Artists Out There ..., (інтерв'ю Моніки Шевчик з Адре Дурейко) // Report on the Condition of NGOs and Independent Culture in Belarus , Kulturа Enter, Lublin, 2011
Сергій Шабохін , Регенерація в партизанських умовах , // «Художній журнал», Москва, 2012
Обпалені и Дияніс на заході // альманах pARTisan , №21, Мінськ, 2012
Вікторія Гулевич, Портфоліо: «вільний» мистецтво Андрія Дурейко // інтернет портал Art Aktivist , Мінськ, 2013

Застосування тексту як художнього засобу давно стало звичним явищем в сучасній художній практиці. Але, повертаючись до витоків, звичайно, необхідно говорити про концептуалізму, оформилася в Америці і Європі в кінці 60-х років і про один з його засновників Джозефа Кошута (Joseph Kosuth), який зробив акцент на необхідності переосмислення самого функціонування твору мистецтва і культури в цілому.

Сила полягає в ідеї, а не в матеріалі, вважав Кошут. У своєму есе 1969 року «Мистецтво після філософії» він поклав кінець традиційного художньо-історичного дискурсу. Кошут почав використовувати мову як такої як засіб для створення своїх творів, і в результаті концептуалізм оформився в окреме художній напрям. Концепція твору була оголошена важливіше кінцевого фізичного об'єкта, а метою мистецтва стала передача ідеї. В одному з недавніх інтерв'ю Кошут згадує: «Постмодерністські методи виявилися більш придатними сучасного життя. Мистецтво, для якого було характерне переважання форми над змістом, стало неприйнятним. Сумнів у всьому - ось з чим тепер довелося працювати мистецтву. Але у мене в той же час є відчуття, ніби все, що сталося було цілком закономірним. Завдяки цьому з'явилася можливість займатися мистецтвом інакше, змінити курс. Мистецтво стало не про те, як воно робиться, а про причину, про процес вираження. З'явилася необхідність мати уявлення про те, як створити нову об'єднуючу культуру, і про політичний бік цієї проблеми теж. Я вважаю, це було правильне мистецтво для другої половини XX століття і до наших днів »[1].

Думка про те, що форма більше не має значення, позначила радикальний перелом в мистецтві і вплинула на весь художньо-історичний дискурс. «Обнулити» все, що було до, ця теорія змусила безліч художників у всьому світі підвести умовну межу в творчості, переосмислити і змінити свої художні методи.

Основні ідеї постмодернізму і постфілософского дискурсу в мистецтві поступово стали поширюватися і на території тоді ще Радянського Союзу. На початку 90-х років в Мінську з'явився ряд молодих художників, орієнтованих на сучасні тенденції в мистецтві. Серед них був і Андрій Дурейко .

Студенти прагнули експериментувати, намагалися протистояти усталеним академічним догмам і створювати більш актуальне мистецтво. Але керівництво сприйняло це як загрозу і прийняло рішення боротися з цим явищем.

Протягом декількох років з академії і художніх училищ були виключені близько 30 студентів, в їх числі відомі на сьогоднішній день художники, такі як Сергій Бабарека , Єгор Галузо , Лена Давидович , Олексій Кошкаров , Вітольд Левченя , Антон Слюнченко , Олексій Терехов , Гліб Шутов та інші.

Ключовим моментом в цьому конфлікті стала легендарна виставка «Уроки нехорошого мистецтва» (01.-15.12.1992), організована білоруським художником Ігорем тиша (тоді викладачем художнього училища імені Глібова), де були виставлені роботи виключених на той час студентів. Брав участь в ній і Андрій Дурейко, який ще числився студентом Академії, але в той же день був виключений з неї як учасник і співорганізатор виставки. Ця виставка була свого роду маніфестом, що стверджують, що в Білорусі також існує сучасне мистецтво і академізм не може бути єдино можливим напрямком.

Виставка «Уроки нехорошого мистецтва», 1992:

У той період хмари збиралися і над іншими сферами мистецькому житті Мінська: поступово почали закриватися недержавні художні інституції, всім ставало зрозуміло, що політична ситуація стає важкою і далі буде тільки складніше. У 1998 році Андрій Дурейко приймає рішення виїхати з країни, спочатку до Швейцарії, а потім до Німеччини (зараз художник проживає в Дюссельдорфі).

Сам художник згадує: «Звичайно, не можна виключати в роботах того часу якісь персональні паралелі. Безумовно, для мене тема Академії стала життєвим питанням. В той важливий історичний момент, становлення нового білоруського мистецтва, я сам виявився одним з тих, хто потрапив під цей репресивний каток »[2].

Цей особистий криза Андрія Дурейко на грунті академічного конфлікту 92-го року збігся з його екзистенційним кризою, який став стимулом до переосмислення себе як художника, до пошуку нових форм. Результатом якраз і стали роботи, як він сам каже, «періоду обнуління», супроводжувані пошуком способу відходу від живопису через слово і мова.

Можна сказати, що шлях до тексту в мистецтві у Дурейко йшов з двох сторін. З одного боку - від зовнішніх обставин (виключення з Академії), а з іншого - від непереборної неможливості займатися живописом. «Я перестав вірити не в саму ідею барвистою живопису, а взагалі в можливість створення якихось картин, які мене б влаштовували. Це пов'язано з моїм загальним кризою. Якби я залишився вчитися в Академії, думаю, це сталося б не відразу або не відбулося б взагалі, так як я і далі мав би займатися виконанням образотворчих завдань », - згадує художник [2].

Архівна довідка про факт виключення Андрія Дурейко 01.12.1992 з Академії, 03.12.1996. Особистий архів художника

Виставка «Уроки нехорошого мистецтва» стала останньою, на якій Андрій Дурейко представляв живопис. У той момент для нього було важливо підвести певну критичну межу, залишивши в минулому всю доакадемічних і академічну діяльність, яка була побудована на експресивної живопису. Сам автор згадує: «Після цієї виставки я відмовився займатися живописом і перейшов до такої критичної фази, коли я просто не знав, що робити. По суті, в той момент і почала вимальовуватися лінія моєї творчості з текстовими роботами, коли я, під впливом Хайдеггера, звернувся до словопоніманію, до думки, що все в слові і слово визначають саму сутність речей »[2].

На вплив Мартіна Хайдеггера на становлення Андрія Дурейко як концептуального художника варто зупинитися окремо. Тексти філософа - «Шлях до мови», «Мистецтво і простір», «З діалогу про мову. Між японцем і запитувачем »,« Розмова на дорозі. Що значить мислити? »- стали для Андрія ключем до змін, до остаточного розриву з живописом та обігу до використання тексту як самостійної художньої форми.

© Андрій Дурейко, «Фініш», 1998.

Робота створена для фестивалю сучасного мистецтва In-formation'98 в Вітебську. Вона була представлена в галереї «Соляні склади» (за легендою, колишніх майстерень Уновис ). Робота «Фініш» дуже символічна для художника. Уже в той час насувається культ спорту підказував політичну перспективу розвитку ситуації в Білорусі, де на зміну естетичних цінностей модернізму приходили спортивні цінності радянського ренесансу. В результаті все сталося дійсно так.

Проблема мови займає центральне місце в філософії Хайдеггера. Філософ приділяє велику увагу значенню слова, не просто звертаючись в своїх міркуваннях до лінгвістичної проблематики, але знаходячи в мові, і зокрема в слові, більш глибинні смисли. Хайдеггер розробляє цілу концепцію мови і мовлення як основу основ. Тексти філософа знамениті віртуозними словесними зворотами, застосуванням гри слів і «принципу деструкції»: працюючи з будь-яким окремим словом, Хайдеггер часто коригує його, розбиває на частини, уточнює поняття або знаходить паралелі з іншими термінами. Філософ створив свою особливу термінологію і філософський мову.

Хайдеггер часто вдається до того, що наділяє новим змістом звичні слова, як би очищаючи слово від тих конотацій, які йому нав'язали в традиційному значенні, відкриваючи його справжній сенс. Він розкриває філософські поняття через розкриття слів, звертаючись до історії мови. Сутність мови для нього - це недосяжна висота, таємниця всіх таємниць.

Повертаючись до робіт Андрія Дурейко, хотілося б підкреслити присутність тих же методів «роботи зі словом», до яких вдається Хайдеггер: деструкція слова, гра слів, пошук нових словесних оборотів і наділення слова новим змістом - все це можна простежити як в ранніх, так і в більш пізніх роботах художника. Наприклад, Weissrussland (2010), «ЯBY» (2012), «БудучинЕя» (2014 року).

Паралель з Хайдеггером можна виявити і в захопленні Андрія Дурейко поезією. Поетичний досвід у художника передував текстовим робіт. Можна сказати, що саме з нього і почалися досліди доповнення, продовження зображення текстом, введення тексту в живопис, а потім і зовсім відмова від останньої. Хайдеггер ж у своїй концепції мови найважливіше місце відводить саме поезії. Він вважає, що істинний мову, то, що лежить біля самих витоків - це поезія.

© Андрій Дурейко, роботи різних років з використанням тексту:

Поезія дарує, засновує і дає початок, через неї ми осягаємо справжній сенс буття. У процесі говоріння, твори поет може спіткати силу мови і проникнути в його сутність, в відношення між словом і річчю. Хайдеггер вважає, що якщо немає слова - немає і речі: річ є тільки там, де є слово.

Серед ранніх робіт Андрія Дурейко, заснованих вже на тексті, хотілося б відзначити твір «Логос. Закон слова »(1994).

Після перших експериментів, де текст вводився тільки частково, ця робота вже була створена за допомогою чистого тексту і звернена до слова як такого. Так коментує це сам художник: «У грецькій суті слова, озвученої як" логос ", в якому пробивається логіка, логічність словесності, незважаючи на її пластичну гнучкість, представляється досить герметичною. "О" як "нуль", як все описує коло, як багатозначний звук "о", як голос »[2]. «О» в центрі - як «нуль» - відсилає нас до того моменту кризи, про який вже згадувалося вище, коли відбулося «обнулення», зміна пластичного мислення.

Крайня точка, після якої відбувся перехід до нового, підштовхувала художника і до теми «меморіалу», як це було, наприклад, в інсталяції Memento Mori, представленої на виставці Liebschaft ( «Любовний зв'язок») в 1994 році в Республіканської галереї Білоруської спілки художників (Мінськ), a також в роботах наступних років.

© Андрій Дурейко, «Логос. Закон слова », 1994

Особиста історія, пов'язана з виключенням з Академії мистецтв, звичайно, не могла не накласти відбиток на творчість Андрія Дурейко тих років. У той час він присвятив цій темі кілька робіт. Серед них графічна композиція «Лист Гавриїлу» (1992). У цій роботі присутня гра слів: з одного боку, Гавриїл - як від Gabriel (івр. גַּבְרִיאֵל) - «сила божа» або «людина божий», а з іншого - Гавриїл Ващенко, який в той час був завкафедрою монументального мистецтва. Ця робота по своїй суті амбівалентна: Ващенко був могутньої персоною в мистецькому середовищі, що володіє беззаперечним авторитетом, і для студентів в тому числі, але в той же час він був проти нових віянь в мистецтві.

© Андрій Дурейко

Хотілося б згадати і ще одну роботу: «Мікеланджело Буонарроті і інші м учні» (1993), в якій Андрій з іронією інтерпретував той факт, що на вході в Академію мистецтв стоять скульптури двох рабів - копії двох скульптур роботи Мікеланджело. Не можна не сприймати це як сильну і знакову в цьому контексті метафору. Під час навчання художник зробив два полотна-репліки для цих скульптур і, коли його виключили, за допомогою свого знайомого ( Кирила Хлопова ) Виставив їх у вестибюлі центрального входу в Академію.

***

Самою знаковою роботою тих років була, звичайно, інтервенція «Академія Мистецтв, Академія Життя" 1997-го року, якою в цій статті необхідно відвести центральне місце.

Як згадувалося вище, творча криза художника збігся в певний момент і з кризою особистим, що виникли після відрахування з Білоруської академії мистецтв. У 1997 році вже можна було говорити про те, що текст став однією з основних ліній в роботах Андрія Дурейко. Робота «Академія Мистецтв, Академія Життя» була створена для виставки «Тексти» в Музеї Академії мистецтв . Це був білорусько-німецький проект, в рамках співпраці з Інститутом Гете і Kunstforum Rheine. До участі у виставці була запрошена відома білоруська художниця Людмила Русова , І, як це часто в той час бувало, вона зі свого боку запросила брати участь в проекті Андрія Дурейко, без офіційного погодження з організаторами. Сам Андрій згадує про це так: «Частково це було провокацією з її боку. Вона прекрасно знала, що мене взагалі не візьмуть в цю виставку, знаючи мою біографію і мої академічні відносини »[2].

© Андрій Дурейко, «Академія Мистецтв, Академія Життя», 1997

До моменту проведення виставки саму Людмилу Русову виключили з проекту, але Андрій вирішив все одно в ньому брати участь, навіть без офіційного дозволу, нелегально підготувавши концептуальну інтервенцію у дворі Академії. Робота представляла собою зображення фрази «Академія Мистецтв, Академія Життя»: Academy of Arts було написано на стіні-огорожі сміттєвих баків, які належали академії, а Academy of Life на поверхні самих баків. Таким чином, висловлювання можна розглядати як інсталяцію (800x400x200 см). Сьогодні ця робота існує як документ, у вигляді фотографії.

У коментарі до роботи художник пише: «маркіруючи конкретне місце, що володіє точним контекстом, перетворюєш його в мистецтво. Зіткнення протилежностей в єдиному полі провокує до усвідомлення реальності. Контраст ідеального тексту і залишкової дійсності оголює існуючу драму і свідчить про паралельність різних процесів ». Сама інсталяція в той момент не супроводжувалася текстом, доступним глядачеві для трактування твору. Як підкреслює Андрій Дурейко, він завжди намагається уникати дешифрування тексту текстом. Для нього кожне з його творів «те саме дворовому мистецтву графіті».

Ця робота була свого роду прикладом мистецтва жесту. Грунтуючись на попередньому досвіді проведення різних перформансів, художник переніс цей метод і в свої текстові роботи. «Академія Мистецтв, Академія Життя» була для нього чимось на зразок акції, а не просто статичною інсталяцією: «Як у відомому грецькому міфі, коли філософ не міг висловитися в натовпі або не міг перекричати оратора, він піднімав табличку, який-небудь транспарант . Сьогодні так робиться на демонстраціях. Для мене це щось близьке до таких умов: коли чи не знаходиться можливості реалізувати якийсь твір, у мене відразу виникає текстова асоціація »[2].

Вибір теми в той момент, як я зазначала вище, був невипадковий: це було пов'язано з особистою історією, з фактом масового виключення студентів з Академії мистецтв. Щоб краще зрозуміти причину цього конфлікту, відчути контекст, в якому формувався творчий шлях Андрія Дурейко і в якому, зокрема, створювалася ідея роботи «Академія Мистецтв, Академія Життя» і пізніше реалізовувалася сама інсталяція, необхідно окремо зупинитися на тій ситуації, в якій перебувало і до сих пір перебуває не тільки художню освіту, але і всі інститути, пов'язані з мистецтвом, в Білорусі.

© Андрій Дурейко, роботи різних років з використанням тексту:

Якщо говорити про статус мистецтва в державі, то в цьому відношенні Білорусь досі є «заповідним краєм», і більш того - сама не прагне влитися в загальний «потік». Як зазначив в інтерв'ю Андрій Дурейко, «нормальну державу створює цільові програми і ставить нормальних чиновників, які розбираються в цьому, а не чиновників, які мислять категоріями XIX століття». Проблеми існують на всіх щаблях: від програм в школах і вузах до яка не витримує критики діяльності мистецьких інституцій.

Саме існування сучасного мистецтва в Білорусі як ніби ігнорується. Держава направляє величезні бюджетні кошти на розвиток спорту, але не виділяє приміщення і кошти під виставкові проекти. Люди, які відповідають за розвиток культури і затверджують бюджет, живуть все ще далеким минулим, не визнаючи той факт, що часи змінилися. Проблема не в тому, що існує академічне мистецтво, а в тому, що воно сприймається програмами Академії і державою як єдино можливий шлях розвитку культури, в той час як необхідно не насильно встановлювати якісь догми, а намагатися розібратися, зрозуміти, що в даний момент актуально, які тенденції і напрямки існують в мистецтві сьогодні.

В результаті склалася політики держави по відношенню до мистецтва Академія мистецтв знаходиться в повному вакуумі: в той час як в інших країнах в художніх вузах працюють художники світового значення, запрошені викладачі, фахівці, до яких прагнуть потрапити студенти з усього світу, БГАІ не проводить ніяких реформ і не змінює викладацький склад уже кілька десятиліть.

Резюмуючи вищесказане, можна сказати, що всі елементи в сфері мистецтва існують тільки формально, мають статус такого собі «як би», як законсервовані моделі, які не змінювалися з часів СРСР.

Повертаючись до роботи «Академія Мистецтв, Академія Життя», хотілося б відзначити, що ключовим моментом в ній є сам гасло Academy of Arts, Academy of Life. Це відсилає нас до відомого вислову Поля Сезанна (Paul Cézanne) «мистецтво паралельно природі». Ця думка глибоко цікавила Андрія Дурейко вже в той час і до сих пір є визначальною в його роботі. На цьому - питанні про ставлення мистецтва і життя - грунтувався і вибір структури даної інсталяції: «Академія Мистецтв» написано на стіні, а «Академія життя» на сміттєвих баках.

Андрія Дурейко завжди цікавило саме монументальне мистецтво, і це виражається як у виборі техніки, так і в більш глибокому розумінні - пошуку масштабу між людиною і всесвіту. Художник вважає, що суть мистецтва - поза мораллю і поза часом, воно глобальніше і ширше цього, воно схоже на абстрактних понять. Мистецтво паралельно природі, і воно не потребує контролю і поясненні. Мистецтво, як і природа, живе за своїми законами.

© Людмила Русова, «Декларація свободи творчості», «Захист авторської волі,« Концепція "Вільної академії" », 1997

Ідеї реформації Академії витали в повітрі, студенти чекали радикальних змін. Так, з тих часів зберігся текст Людмили Русової про концепцію «вільної академії».

У роботі «Академія Мистецтв, Академія Життя» автор свідомо сконструював зіткнення понять: з одного боку, ця робота виступає за чистоту мистецтва, а з іншого - вона реалізована як соціальна інтервенція.

Велике значення має і естетичний аспект самої інсталяції. Присутність античного шрифту, його чіткість, розміреність. Художник навмисно вибрав саме таку кольорову гаму: срібний і червоний (срібний - як негативна сутність кольору, він дзеркальний, нейтральний, він як би над кольоровою гамою; червоний - це завжди колір плаката, колір крові). Невипадкова і строгість тексту на противагу брутальній естетиці старої стіни і сміттєвих баків.

Для Андрія Дурейко завжди має величезне значення вибір шрифту: як він виглядає, як він збудований, його масштаб, маса, пропорції, простір. У кожній роботі він робить акцент на тому, як текстоформа може впливати на глядача.

© Андрій Дурейко, фотографії з «знайденим» текстом:

Інсталяція «Академія Мистецтв, Академія Життя» - якраз відмінний приклад для розуміння того, як художник працює з текстом, як виникають його роботи. «Для всіх моїх робіт завжди важливий мальовничий контекст, навіть коли я використовую тільки чорний і білий, це все одно усвідомлений вибір. Справа в тому, що всі мої роботи, навіть ті, що дуже просто виглядають, мають чітко структуровану основу. Мені важливі пропорції і масштаб по відношенню до стіни. Ці обчислення і займають найбільше часу при підготовці », - каже художник [2].

Експозиція побудована на протиставленні художнього жесту: стіни як первинної форми, на яку наноситься художня репліка, і сміттєвих баків - як чогось антиестетичності. Тут можна провести певну паралель з відомою інсталяцією Іллі та Емілії Кабакових «Туалет» (1992), коли в похмурому, сірому, розваленому будинку туалету був представлений інтер'єр звичайної радянської квартири.

Створення Андрієм Дурейко інсталяції було свого роду акцією. У 1997 році політична ситуація в країні вже не сприяла якомусь вираження своїх поглядів в публічних місцях. І на той час у художника вже був багатий досвід створення творів, які знищувалися або заборонялися ще до самих виставок. Але для нього в той момент не мало великого значення, наскільки довго «Академія Мистецтв, Академія Життя» проіснує, навіть якщо всього одну годину. Важливо, щоб робота була на місці до відкриття, щоб її побачили глядачі, які прийдуть на виставку. Місце для інсталяції було вибрано навмисно: потрапити в музей, минаючи цю роботу, було неможливо, так як вхід в нього знаходився саме у дворі. Відкриття було заплановане на вечір, і робити інсталяцію було необхідно при світлі дня, напередодні, ризикуючи бути зупиненим міліцією.

Художник вважає, що це подолання меж є однією з умов в більшості його робіт. Кожен твір він робить, виходячи з контексту, в якому воно створюється. Саме контекст формує твір. Простір Академії мистецтв, анонімність, участь без офіційного запрошення - все це було частиною самої інсталяції.

***

Сьогодні Андрій Дурейко позиціонує себе як концептуальний художник, в мистецтві якого ідея завжди домінує. Інтелектуальна діяльність, як вважає Андрій, становить сутність мистецтва, його початок і його мета. Виїхавши до Німеччини, художник продовжує працювати з національною тематикою. Багато в чому до цих пір роботи Андрія пов'язані з Білоруссю, але частіше за все причина полягає в контексті кожного виставкового проекту, в якому він бере участь. Його запрошують до участі саме як білоруського художника, зумовлюючи вибір теми.

Наприклад, робота Weissrussland 2010-го року. Напис зроблено готичним шрифтом з подвоєною s. Це слово навмисно включає в себе цю граматичну помилку. Сам художник описує її таким чином: « 'Weissrussland' перекладається як" Білорусь ". У самому слові вже закладений неоднозначний контекст, концепт. 'Weißrussland' - буквальний переклад - "біла російська земля". І для розуміння всієї культурної ситуації це слово стає символічним: як, скажімо, одна культура, німецька, може запозичити з іншої, російської культури, думка про третій культурі - про білоруську? Власне, питається: що ж у ній самій залишається автентичного? »[4].

© Андрій Дурейко, Union Color, Люблін, Польща, 2011

Тут важливо також згадати проект Union Color ( «Союз кольору»). Це монументальна міська інсталяція, майже 80 метрів в довжину, яку Андрій Дурейко зробив в 2011 році в Любліні - місті підписання історичної унії Польщі та Білорусі. У цій роботі він піднімає тему «повернення національно-політичних символів до їх спочатку абстрактного характеру». Люблін - важливе місто для обох країн, місто Люблінської унії. Це також символічний пункт і для самого художника, в зв'язку з його білорусько-польським корінням. І, незважаючи на те, що в політичному плані Польща і Білорусь сьогодні йдуть різної дорогою, історично між ними збереглася особлива зв'язок. Важливий також і вибір кольору і форми: довга, чорна, монументальна горизонтальна лінія, що переходить в вібруючі червоно-білі вертикалі (кольору прапорів обох країн).

Список недавніх робіт, заснованих на тексті, хочеться закінчити найбільш, як сказав сам художник, «самоіронічних і при цьому ідеалістичної роботою, і в той же час однією з найбільш далеких від білоруського контексту». Робота «Дурейка» створена спеціально для виставки в Німеччині, до участі в якій були запрошені як професійні художники, так і душевнохворі люди. Куратор Карстен-Райнхолд Шульц (Carsten-Reinhold Schulz) зв'язався з Андрієм, не підозрюючи ні про які асоціаціях, пов'язаних з прізвищем Дурейко. Як говорить сам автор, дізнавшись про значення його прізвища, він вже не зміг відмовитися.

© Андрій Дурейко, DusselNarrDummkopfBlödianTrottelNashornkäferMaroneTölpelLümmelOlgötzeGauchGäucheTor
ArtBeatBrut, Kultur-Bahnhof Gerresheim, Дюссельдорф, 2013

Андрій Дурейко зобразив на стіні своє прізвище по-білоруськи, вдаючись до квітів, узятим в одній з фресок П'єро делла Франческа (Piero della Francesca), художника з найбагатшою палітрою кольорів, який вважається ідеалом монументального живопису. 13 кольорів з цієї палітри доповнили 13 слів в назві роботи, які є синонімами слова «дурень». Цікаво, що серед них є і Dussel, а це дуже схоже на Düssel, від якого походить назва Дюссельдорфа, міста, в якому сьогодні живе автор.

Повертаючись до роботи «Академія Мистецтв, Академія Життя», варто підкреслити той факт, що вона залишається актуальною і значущою для Білорусі і сьогодні. Це як раз одна з тих робіт, яка витримала час. Концепція, що базується на думці Сезанна про те, що мистецтво паралельно природі, згадана спочатку, залишається універсальною. Вона була і буде зрозумілою і в Білорусі, і на Заході. Але актуальність роботи ще і в тому, що з того моменту ситуація в художньому просторі Білорусі, і в Академії мистецтв зокрема, ніяк не змінилася. Все залишилося, як і в далекому вже 1997-му році. Всі ті ідеї, які висував Андрій Дурейко, і всі ті проблеми, про які він говорив, актуальні і зараз.

Те, що твір відразу прозвучало, було зрозуміло вже по офіційної реакції. Незважаючи на те, що Андрій не оголошував про свою участь у виставці, керівництво Академії мистецтв включило фото його інсталяції в офіційний каталог, але надрукували її, не згадавши імені автора. Каталог створювався Інститутом Гете, і робота була включена не як частина експозиції, а в якості однієї з фотографій з відкриття. Інсталяція викликала хвилю позитивних реакцій. «Я, звичайно, розраховував на ефект, так як для інтервенції обрані чітко встановлені контекст, форма і місце. В той момент я розумів, що, так як я зробив її біля Академії мистецтв, сотні студентів побачать її. Коли всім стало ясно, що це моя робота, я почав отримувати багато відгуків. Той факт, що вона не залишала байдужими людей і навіть через якийсь час (мене дивує, що якісь люди пам'ятають цю роботу), говорить про успіх. Але в першу чергу це сталося через те, що в порушеної тим e моя особиста збіглося з громадським », - згадує Андрій Дурейко [2].

Сьогодні твір «Академія Мистецтв, Академія Життя» існує як артефакт - у вигляді фотографії, яку художник планує надрукувати в реальному масштабі. Відтворити цю роботу неможливо, та й не потрібно, так як важливі були саме той час і те місце. Поява тексту в мистецтві - як художньої форми, яка не втрачає актуальності і тільки зміцнює свої позиції, - невипадково. Пошук адекватних медіа в мистецтві завжди пов'язаний з бажанням передати дух часу. І якщо говорити про сучасне мистецтво як про постфілософской діяльності, яка в якийсь момент прийшла на зміну релігійній свідомості, то кожен твір має висловлювати свою иконографическую функцію.

Примітки:

[1] Олена Лапіна, Джозеф Кошут: «Ринок хоче славних, милих штучок, які можна повісити над диваном »// The Art Newspaper Russia, 2015
[2] з інтерв'ю з Андрієм Дурейко, 2 квітня 2015
[3] Мова і час // «Мартін Хайдеггер« Розмова на дорозі »», Н. Зайцева - М .: Вища. шк., 1991
[4] з інтерв'ю з Андрієм Дурейко // Кірющенко С. Чотири інтерв'ю 2010

Есе підготовлено спеціально для ресурсу ZBOR .
© KALEKTAR . Всі права захищені.
При використанні фрагментів опублікованих матеріалів посилання на першоджерело обов'язкове. Використання матеріалів або їх значних фрагментів можливе тільки з письмового дозволу редакції.