Для театру ляльок в Росії 1910-1920-х років спроба авангарду виявилася не надто успішною: найбільш яскраві його представники емігрували, не залишивши послідовників. Найсильніший вплив на ляльковий театр зробила радянська влада, що сприйняла його як «молодшого брата» театру драматичного, від якого він отримав у спадок систему репертуарного театру і стаціонарні будівлі, поділ праці (традиційно лялькар поєднував в собі всі навички), професійну освіту і навіть систему Станіславського . Тоді ж театру ляльок була визначена дитяча аудиторія, щеплені виховні функції. Була сформована зразкова модель - Державний академічний центральний театр ляльок під керівництвом Сергія Образцова. У 1959 році в Ленінграді Михайло Корольов заснував професійну школу - нині факультет театру ляльок РГІСІ. На певному історичному етапі всі ці реформи різко підвищили художній рівень і статус радянського театру ляльок, затвердили його на міжнародній арені, подарували історії ряд легендарних імен та назв. У той же час ляльковий театр в Росії набагато раніше, ніж драматичний, був ідеологізований і виключений із загальноєвропейського сценічного контексту, різко змінивши напрям художніх пошуків. Формально він відразу перескочив з традиційної культури в радянську епоху, минаючи спокуси театральних експериментів.
Таку довідку дає Велика радянська енциклопедія:
«Російський професійний театр ляльок почав формуватися після Жовтневої революції 1917. Е. С. Деммені, художники Н. Я. і І. С. Ефімови та ін. залучали найбільших письменників, художників, композиторів до створення Т. до. для дітей, який ставив би широкі суспільно-педагогічні завдання, пропагував нові соціалістичні форми стосунків між людьми. <...> Центральний театр ляльок під керівництвом С. В. зразків а - виразник цих ідей. Його спектаклі ... заклали основу режисерського методу і системи роботи акторів-ляльководів над сценічними образами, що дозволяє створювати еволюційно-складну, психологічно обгрунтовану партитуру ролі, правдиво показати долю, характер, особливості сценічного образу » [1] .
Психологія, характер, доля, правда - така термінологія за радянських часів проникає в театр ляльок, який сприймається як перший ступінь виховання глядача-дитини. Подолавши її, він потрапляє в ТЮГ, а потім вже в театр драматичний.
Ляльковий театр в Росії, як і в Європі, на початку ХХ століття виявив свій потенціал саме в контексті становлення режисерського театру. Маріонетка, а за нею й інші системи ляльок поступово звертали на себе увагу театральних практиків, порівнювалися з живими акторами, в результаті чого почалося теоретичне осмислення цього древнього, традиційного виду театру, його художньої специфіки. Відгуки та свідоцтва того часу говорять про те, що у російського театру ляльок могли бути і альтернативні шляхи.
Наприклад, Костянтин Державін - літературознавець, історик, театральний критик, згодом автор «Книги про Камерний театр: 1914-1934» в 1920 році міркував про сенс лялькового театру, побачивши в ньому формулу гри театральних масок:
«Ляльковий театр завжди тяжіє до казки - і це природно, - як і казка він піднімається до узагальнення того, що відбувається і ніколи не закопується в нетрі дрібної деталізації. <...> ... У звичаї театру оперувати масками, визначеними сценічними формулами ... і маріонетки свято бережуть і повинні зберегти цей заповіт кращих театральних епох. Тому-то ... репертуар повинен тут будуватися так, щоб не руйнувати прагнення маріонетки до прототипу всього совершающегося, бажання побачити у всьому переливи вічного трагічного конфлікту масок. <...>
Сюжет в ляльковому театрі не може виходити за межі простий і короткою сценічної формули взаємини діючих масок » [2] .
Тоді ж Володимир Соловйов - відомий режисер і педагог, соратник Всеволода Мейєрхольда, фахівець за західноєвропейським театру, писав про те, що не можна обмежувати театр ляльок тільки дитячим репертуаром, оскільки в його природі переплітаються трагедія і фарс, мистецтво поетичної метафори і загостреного гротеску:
«У самій техніці театру маріонеток зустрічається стільки особливостей, які при практичному здійсненні зможуть створити особливий вид театральних вистав, безумовно тяжіє як до сценічної фантастиці, так і до політичної сатири.
Трагедія про доктора Фауста, розігрували на лялькових ярмаркових Театрик, носила в собі змішання двох стилів: трагічного з духом самої веселою і відчайдушної гансвурстіади. <...> Можливо, в даний час на сцені театру маріонеток буде доречно поставити п'єси німецьких романтиків (хоча б Тіка) і драматичні казки Гоцці, пристосувавши імпровізовані сцени до тем і подій сьогоднішнього дня.
<...>
По особливому підкреслена загостреність ліній особи ляльок зможе передати то кілька роздвоєне чарівність театру маріонеток, яке змусило мріяти Гордон Крега про заміну живого актора маріонеткою ... » [3] .
Режисер-експериментатор, творець концепції «театралізації життя», Микола Еврєїнов відзначав, що досвід вивчення історії театру ляльок, а після і прилучення до нього на практиці в майбутньому стали в нагоді йому в роботі з акторами, навчивши свободу режисерського мислення і «звернення з дійовими особами» :
«Все в театрі штучно: місце, обстановка місця дії, освітлення і текст п'єси. Чи не дивно справді, чи не безглуздість, що людина тут справжній, а не штучний! - Великі законодавці прекрасного - я говорю про древніх греків - чудово розуміли подібне невідповідність, наділяючи акторів масками, толщінкамі, котурни і рупорами, звертається живих лицедіїв в якусь подобу ляльок, які, звичайно, були в більшій гармонійному контакті з навколишнім їх на сцені, ніж наші бідні актори, та ще школи Станіславського » [4] .
Російський режисерський театр в цей час переживав небувалий підйом: ніде в світі за такий короткий термін не було створено такого розмаїття театральних моделей. Кожен великий режисер створював свій театр, формулював свій метод, виховував акторів у своїй театральній системі. Новий підхід до акторської гри, пошук нових способів сценічного існування також породили стійке порівняння режисера з ляльководом, який смикає своїх акторів за ниточки. У 1923 році в лялькової п'єсі Ніни Симонович-Ефимовой навіть з'явився такий уривок:
«1-й негр. Ми всі, ляльки, представляємо людей?
2-й негр. (киває мовчки).
1-й негр. (обіймає, йдуть удвох, тісно). Ось тепер і послухай: я походив по театрам і зробив відкриття (голосно, відскакуючи). Тепер люди грають ляльок! У Камерному театрі зображують маріонеток; в Художньому - якихось картонних, на манер шопок; в «Турандот» - петрушек.
Люди бояться грати всерйоз. Чого ти радієш? Адже якщо ми будемо зображати, як вони нас зображають, нічого буде зображувати » [5] .
Разом з тим часто вживається в статтях того часу термін «невропаст» (лялькар) розглядається саме в контексті явища режисури: як повноправний автор, творець і «розпорядник» своїх художніх світів. Автор-невропаст, на відміну від автора-режисера, абсолютно вільний у творчій фантазії, оскільки сам створює ігрову реальність і населяє її персонажами потрібної йому фактури, масштабу і обсягу: до такого висновку приходять дві ключові фігури вітчизняного лялькового «авангарду» початку ХХ століття - історик театру і танцю, літературний і театральний критик Юлія Леонідівна Слонімська (1887-1957) і актор Камерного театру Володимир Олександрович Соколов (1889-1962). Обидва виїхали з Росії незабаром після революційних подій, зробивши успішну кар'єру на заході, чому на батьківщині були забуті.
Слонімської пощастило трохи більше, ніж Соколову: її практика досить докладно вивчалася, теоретичні статті були перевидані за радянських часів, хоча формально ніякого впливу на радянський театр ляльок вона не зробила. Навпаки, її знаменитий ляльковий спектакль 1916 року «Сили любові і чарівництва», маріонеток і декорації для якого робили художники з «Миру мистецтва», став буквально освідченням у коханні йде в минуле Імперської епохи - неймовірно красивою, неспішної і елегантною, якої в спектаклі можна було милуватися як застиглою картиною. Естетизовано видовище в дусі модерну об'єднало стиль придворного театру, французький ярмарковий фарс і традиційну маріонетку. Ляльок Слонімської дорікали в зайвій вишуканості форм і повільності ритмів. Так, на практиці театр ляльок став єдиним притулком від стрімко насувається реальності, що звичайно йшло врозріз із завданнями нового часу. Слонімська стверджувала, що маріонетка «дає театральну формулу без плотського виразу», що театр ляльок допоможе в майбутньому позбавитися від необхідності життєвих відповідностей на сцені:
«Весь вигляд маріонетки залежить лише від бажання творить її художника. Художник творить її анатомічна будова, створюючи її фігуру іноді вільної від людських пропорцій. Її обличчя, її міміка, вираз її рук і самий характер її рухів - цілком у владі її творця. У жодній області театру з такою гармонійною закінченістю не може бути переданий бажаний стиль.
<...>.
Маріонетка не наслідує життя. Вона створює свою казкову життя, яка підпорядковує творця і глядача своїми законами. Така ілюзія - єдино потрібна театральна ілюзія, коли все органічно злито, все підказане законом художньої необхідності.
<...>
Підпорядкована єдиному художньому закону, маріонетка могла б служити рятівним зазначенням для театру, який заплутався в чужій йому області життєвих явищ » [6] .
Теорія і практика Володимира Соколова були ще більш революційними: якщо Слонімська використовувала в театрі ляльок стилізацію модерну, Соколов буквально «розщеплював» його художню мову на атоми, виводячи «за нуль форми» - як надходили з живописом модерністи. Він один з перших заявив, що маріонетка не існує сама по собі, вона є інструмент і реалізація задуму автора, що сам термін, можливо, випадковий, і в майбутньому театр ляльок буде перейменований, відкривши неймовірні можливості використання неживої фактури на сцені. По суті, Соколов поставив лялькаря ХХ століття напрямок творчих пошуків, яке сьогодні стає особливо актуально:
«... автоматичності сталості в маріонетку і немає. Вона позбавлена хаотичних, плотських випадковостей, точна, гнучка, але лише в руках людини-невропаста [шрифт - авт.] <...>
Все сантіментальние вигадки про милу слухняності маріонетки - дурниця.
<...>
Художник і невропаст створюють її фігуру руху, обстановку, абсолютно не будучи пов'язані у своїй фантазії і задумах ні матеріалом, ні законами людської необхідності, створюючи свої закони.
<...>
Наслідування людині, а тим більше акторові живого театру, звичайно, не є завданням маріонетки.
Що може і повинен зробити актор - того не зробить і не повинна робити маріонетка, і навпаки.
Завдання цього театру маріонеток нічого спільного з театром взагалі не має. Його мета піднятися до самодостатнього мистецтва, що випливає із самої природи маріонетки.
До цієї мети - два шляхи.
Перший - справжній ексцентризм. <...> Тут ми можемо створити видовище максимальної гостроти.
П'єса будується з безмежними можливостями виявлення місця дії, обстановки і руху. Драматургічна форма не пов'язана ніякими умовами і законами сцени плотської.
Персонаж, буквально втрачає з аероплана голову, діючий без неї або навпаки з двома головами, персонаж, що складається з одних рук і ніг, без тулуба, що рухаються предмети ...
Другий шлях більш значний і серйозний. Це - шлях чистого руху.
Тут вже маріонетка абсолютно відходить від якогось ні було анатомічного нагадування людини, відходить від усілякої предметності.
Може бути тоді зникне і назва «маріонетка», до слова сказати, місцеве і випадкове.
Подання виразиться в рухах якихось форм, площин, ліній, світла і звуку в комплексі цих рухів.
Ритм - основа такого руху. І для поета, художника, композитора і невропаста відкриються безмежні хвилюючі завдання нової сили і форми ... » [7] .
Соколов - режисер, педагог, один з перших лялькарів радянської Москви, з 1914 по 1925 роки був одним з провідних акторів Камерного театру А. Я. Таїрова [8] . Закінчив історико-філологічний факультет МГУ, Соколов багато займався перекладами (зокрема, переклав мова Річарда Пішель «Батьківщина лялькового театру» про театр ляльок Індії), вивченням історії театру, виступав на вечорах Камерного театру з доповідями про театр ляльок [9] . Своїх ляльок він майстрував сам і, схильний по акторській природі до ексцентрики, доводив її до граничної ступеня в лялькових номерах. Соколова згадували на Першій Всеросійській конференції працівників лялькових театрів в 1930 році:
«... Закоханий летить на повітряній кулі, бачить в цей час свою кохану і втрачає голову, т. Е. Він втрачає голову в повному сенсі цього слова - вона падає. <...> Він, наприклад, робив ляльок, що складаються тільки з рук і ніг. Він робив багаторуких ляльок, як наприклад, кельнер мав шість рук і цим він намагався символізувати спритність і спритність. <...> Той же Соколов ставить п'єсу "Сльози диявола", вживає дуже ексцентричний прийом. Коли якийсь молодий джентльмен відчуває ніжні почуття до молодої особи, але сам в цих справах недосвідчений і не знає, як до цього приступити, то для його навчання ... в справу втручається меблі і самий рішучий роман зав'язується між кріслом і стільцем, між лампою і ще ніж -небудь » [10] .
Восени 1919 року в Москві Театральним відділом Наркомосу була відкрита Студія лялькового театру. Двоповерховий особняк в стилі модерн вміщував в себе ряд майстерень, необхідних для створення «нових театрів маріонеток, фантошей і петрушек» і «досвідчену лялькову сцену» [11] . Через півроку завдяки ініціативі Соколова Студія перейшла у відання Камерного театру. Для Таїрова Лялькова студія мала прикладне значення: в 1920 році за безпосередньої її участі вийшла прем'єра гофманівської «Принцеси Брамбілла». Крім численної лялькової бутафорії, виготовленої в майстернях студії, тут був вперше застосований новий принцип створення театрального костюма: «Костюм розроблявся Якуловим в ескізах, а потім конструювався Л. Л. Лук'яновим на спеціально зроблених рельєфних моделях в макетної майстерні» [12] , - тобто був випробуваний в ляльковому масштабі. У школі Камерного театру почалися лекції по театру ляльок з демонстрацією пантоміми. «Учень школи Камерного театру навчається рухати маріонетками, витягуючи звідси чітке знання схеми пантомімічного руху і, беручи участь у репетиціях пантомім, коли маріонетками керують вже досвідчені невропасти, вони осягають ритміку і закони музичного руху тіла» [13] .
По суті, і пантоміма і маріонетки були для Таїрова допоміжними засобами на певному етапі виховання власного актора. Соколов же намагався провести в життя свої ідеї, лавіруючи між завданнями Камерного театру і вимогами нової влади. Історія його боротьби за Студію докладно описана в архівних документах, що зберігаються в фондах ГАЦТК ім. С. В. Образцова. Уже в кінці літа 1920 року двоповерховий особняк, який займала студія, було реквізовано - не допомогло навіть заступництво наркома освіти А. В. Луначарського. Незважаючи на те, що «" Майстерня ", - вірніше, група акторів-лялькарів, - ще продовжувала деякий час працювати і показувала свої вистави на сцені Студії Камерного театру» [14] , В них, ймовірно, не потребували ні Таїров, ні партія.
У теорії і на практиці перед російським театром ляльок на початку ХХ століття відкривалися різноманітні перспективи, що відводять убік необмеженої свободи засобів вираження і режисерської фантазії. Однак Жовтневий переворот розпорядився його долею інакше: актуальними стали «революційний» дух театру ляльок минулих епох, його «народність», мобільність і демократичність, які повинні були послужити вихованню нового пролетарського глядача. Цілі і завдання російського лялькового театру були сформульовані ще на початку 1919 року, в постанові ТЕО Наркомпросу:
«У Москві при Театральному Відділі Народного Комісаріату по Просвітництва організована Студія Лялькового театру. Студія ставить собі завданням повернути до життя ляльковий театр і з ним дати народу його улюблене видовище. Студія прагне встановити зв'язок з тими нечисленними ляльковими театрами, в яких ще працюють досвідчені фахівці лялькової сцени. З їх допомогою Студія передбачає, відкривши курси для навчання і підготовки різних працівників лялькової сцени, створити кадр навчених невропастов, маріонетчіков і петрушечники, який дав би можливість воскресити театри всіх видів ляльок, ще існуючі в різних місцях Росії, але що представляють собою, головним чином з -за відсутності керівників, тільки мертві музеї ляльок. ... До завдань Студії входить створення нових театрів маріонеток, фантошей і петрушек. <...>
Маючи на увазі, що репертуар лялькового театру в Росії дуже обмежений і майже суцільно складається з п'єс, що мають більше історичне, ніж сценічне значення, при Студії утворюється репертуарна група ... <...>
Значення лялькового театру в справі виховання народних мас незаперечно. Привабливість і чарівність його сцени дає йому в руки могутнє знаряддя для проведення в життя здорових ідей, і Театральний відділ розраховує, що всі постановки, які будуть здійснені в Студії Лялькового Театру, принаймні ті з них, які матимуть для мас культурно-просвітницьку цінність, повинні бути широко розлиті по Росії за допомогою студійних майстерень. Рухливість ширм Петрушки і портативність сцени театру маріонеток є запорукою успіху такого поширення » [15] .
Так на довгі роки в творчий процес були впроваджені установки на монополізацію і уніфікацію, які непросто подолати навіть сто років по тому. Так була створена Імперія - розпад якої очевидний, хоча не всі готові це визнати.
[1] Смирнова Н. І. Театр ляльок // Велика радянська енциклопедія. М., 1976. Т. 25. С. 340.
[2] Державін К. Сенс лялькового театру // Життя мистецтва. 1920. 13 Квітня. З 1.
[3] Соловйов Вл. Замість рецензії // Життя мистецтва. 1920. 17-19 квіт. З 1.
[4] Еврєїнов Н. Н. Театральні новації. Пг., 1922. С. 102.
[5] Симонович-Єфімова Н. Задумчивая інтермедія // Симонович-Єфімова Н. Записки петрушечники і статті про театр ляльок. Л., 1980. С. 101-102.
[6] Слонімська Ю. Маріонетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 45.
[7] Соколов В. Маріонетка // Театр і музика. 1923. № 6. С. 631-632.
[8] Детальніше про Соколова і його кар'єрі за кордоном див .: Літавріна М. Артист Московського Камерного театру В. А. Соколов в зарубіжжі: до проблеми професійної самореалізації російських акторів в еміграції // «... Дивитися на речі без остраху». До сторіччя Камерного театру. М., 2016. С. 253-277.
[9] Див .: Пішель Р. Батьківщина лялькового театру / Пер. В. Соколова // Майстерність театру: Літопис Камерного театру. 1923. № 2. С. 77-90; Соколов В. Маріонетка // Театр і музика. 1923. № 6. С. 629-632; Хроніка. Камерний театр // Культура театру. 1921. № 3. С. 54.
[10] Стенограма Першої Всеросійської конференції працівників лялькових театрів. Вечірнє засідання. 23 травня 1930. // Архів музею ГАЦТК. Оп. 1. Р-78. Л. 15-16.
[11] Ляльковий театр: Студія лялькового театру // Временник театрального відділу Народного комісаріату по освіті. 1919. Вип. 2. лют. С. 50.
[12] Збоїв С. Г. Жанрові полюси «синтетичного театру» Олександра Таїрова // Режисер і час. Л., 1990. С. 30.
[13] [Доповідна записка В. А. Соколова до листа А. В. Луначарського в Раднарком] 17 липня 1920 року // Архів музею ГАЦТК. Оп. 1. Р.-2102/1. Л. 3.
[14] Лист С. В. Образцова в інститут марксизму-ленінізму, заст. зав. Центрального партархіва Р. Лаврову // Архів музею ГАЦТК. Оп. 1. Р-2102/5. Л. 1.
[15] Ляльковий театр: Студія лялькового театру // Временник театрального відділу Народного Комісаріату по освіті. 1919. Вип. 2. Февр. С. 50.
Ми всі, ляльки, представляємо людей?Чого ти радієш?
